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内廷供奉曹心泉在世的时候，讲过这样一个掌故：程长庚约曹先生的业师徐小香去帮忙演戏。徐小香提出，一要正式下帖子邀请，二要公开设筵，三要指定打炮戏为《借赵云》。程长庚对前两项完全同意，但坚持改演《镇檀州》（《收杨再兴》）。表面上，双方都有着很强的自尊心；实际上，这是戏班之间竞争剧烈的曲折表现。

在旧社会里，艺人的生活没有保证。每个戏班不得不设法拴牢自己的演员，所以各都立下不准“串班”、不准“跳槽”的戒条。同时，每个戏班也不能不有自己的拿手好戏。观众一见“海报子”上的戏码，不必去看班社名称，就能肯定这是哪一家的演出。当时，无形中还存在着一种公约：各班都不演别家的拿手戏、演红了的戏和新戏。比如，你演《桑园会》拿手，我就把《武家坡》演响了；他再另外去演《汾河湾》。你演《四郎探母》，我就另外把梆子戏《南北合》扩编为《八郎探母》。每个戏班都需要尽力发挥自己演员的专长，追求自己的艺术特点。这虽是商业竞争的结果，客观上却起了繁荣剧目、多样化演出、提高演技和发展流派的作用；因而也就更好地满足了观众的要求。这就是“本戏”的酝酿时期。

真正的、有成就的艺术家，都是对艺术怀抱着理想的。我们不能要求前人具有无产阶级的世界观和共产主义的道德品质。但是，前辈艺术大师们，确实各有其超乎名利的艺术理想。他们都在苦修苦练、毕生以赴地去创造各自的独特风格和表演艺术流派。他们不但在传统剧目上努力发挥自己的创造性，而且还迫切地要求有更能适应自己艺术特点的剧本，来发展自己的独特创造。谭鑫培开始把梆子老戏《珠帘寨》改编了；汪笑侬更大胆地创造了《党人碑》等新戏，来抒发愤世爱国的热情。辛亥革命以后，这种编演新戏、各树一帜的风气，立刻流行开来。以后，四大名旦以外，周信芳、高庆奎、马连良等著名的表演艺术家，也都各有为自己而新编的新戏。这些新剧本，当时统统称为“本戏”。

自然，“本戏”从形式上看，都是一晚演完的整本戏；所以，把“本戏”解释为“多幕剧”或分为几本演出的戏，原是没有问题的。然而，无论在“本戏”盛行的当时，还是从我们今天对它所作的分析来看，“本戏”在京剧艺术上所起的作用，都已经远远超过了仅仅是写作形式的这种含义。

“本戏”，就实际情况而论，是为了某一特定演员编写、而又能充分发挥这个演员的独特艺术特点和艺术风格的剧本。一提到某某本戏，我们立刻就联想到某某演员。《萧何月下追韩信》，不但同时意味着周信芳，而且意味着麒派艺术。谁都知道《借东风》是马连良的拿手好戏，正如谁都知道《玉堂春》《辛安驿》是荀慧生的拿手好戏，同样没有争论。所以，即或马连良只演《借东风》一折，大家也称它为马派“本戏”。

再就“本戏”的特点来说。“本戏”都有它的新的、独特的艺术创造。郭际湘（老水仙花）的《十三妹》，我没有赶上看到；但像王瑶卿晚年在《雁门关》里所演的萧太后，薛风池在《风波亭》里所创造的岳飞，李吉瑞在《独木关》里所刻画的薛礼……几十年来，我的脑子里一直都还留着鲜明、生动而深刻的印象。(https://www.daowen.com)

“本戏”还给传统戏曲表演吸收新技巧的可能性，创造出有利的条件。梅兰芳演出了《太真外传》《洛神》，于是古装、〔南梆子〕唱腔和各种新的舞蹈，在京剧舞台上出现了。随着《梅妃》《红拂传》一系列的程砚秋本戏的演出，全国到处哼着新颖的程腔，正如到处听见学唱“听说韩信他去了”一样。荀慧生通过他的本戏把梆子戏的表演手法，揉在京剧艺术里。尚小云的《秦良玉》，把武打和旦行艺术巧妙地结合起来，在舞台上的妇女形象群里，树立了另一种刚强的性格；《摩登伽女》虽是一种初步的尝试，但做法的大胆，至少使保守的人们对于戏曲表现现代题材、吸收现代表演手法的可能性，稍稍具有了信心。

总的说来，“本戏”使传统的表演手法更加丰富、更加多样化，也就是说，使戏曲艺术起了一定的变化，向前大大地发展了一步。而最重要的是，它不断地给保留节目增加了新的作品，不断地扩大传统剧目所能表现的生活范围。

本戏一般是一晚演完的。但有的时候，也把它分成上下两部来演出，前边垫上一二出折子戏。这是因为，本戏是为一个演员写的；一个演员，在一个晚上，把全本演完，就太吃力。这里，就产生了矛盾。观众喜爱这种能以充分发挥个人艺术特点的本戏，因而，也就希望主角连连出现。而这又每每是主角所不能使他们满足的。从最大限度地满足观众要求的角度来说，一个演员主演一出本戏，如果配角搭配得不整齐，就会使整个演出显得有些逊色。于是，不但要发挥一个演员的特点，而且要发挥所有演员的特点，便成为群众所必然产生的愿望了。

发挥每一个演员的艺术特点，就需要为描写提供足够的篇幅，为表演提供足够的时间。于是，上海的表演艺术家们，就把连台戏和本戏结合起来，创造了连台本戏。

为舞台艺术创造集体的艺术特点，为特定的剧目创造它所特有的艺术特点，同时，也给特定的剧团创造它自己的特定艺术特点：这就是连台本戏的艺术特点。