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我认为，我们的戏剧历史家，应该肯定，我国戏曲，在历史阶段上，从来就是沿着两条并行的线路，在不平衡地发展着的。一条是贵族士大夫阶级的线路，另一条是民间的线路。这两条线路，在发展的过程中，互相影响，互相制约，互相丰富，也互有消长。但是，归根结底，民间的线路总是一道主线。它在不断地从士大夫线路那方面吸取其较好的因素，使自己更加宽阔起来。它在决定着我国戏曲发展的总方向。例如，在乾隆下江南的时候，“花部”（民间线路的戏曲）已经成熟壮大到这样的程度，以致它不但改变了富商巨贾的口味，而且连皇帝老子的艺术趣味，也不能不向它转移了。

几十折的传奇，大都出于文人的手笔。有些曲本，写得冗长沉闷，并不折折引人入胜。有些，写得缺少群众的理想和想象。又有些，写得人物过多，不是民间剧团所能排演得出来的。而最主要的和最根本的，还应该说是，传奇失掉了元曲的泥土气息，内容既多脱离民间生活，语言又多是文人的舞文弄墨。所以，群众除去接受了少数整本传奇以外，只把那些“阳春白雪”里写得十分精彩的折子，或者被杰出的艺人演得非常出色的段落，吸收到民间演出的节目里来，汇合在民间自己的创作一起，积累成为丰富多彩的保留剧目。这就是传统的折子戏。绝大多数的折子戏，都有其古老的“多幕剧”的出处；以京剧为例，就连某些民间生活小喜剧如《探亲家》，也都是连台的目莲戏的一折呢。

这就说明，群众的选择是严格的，也是现实的。戏剧的内容和形式，一旦脱离了群众的时代要求，群众就要抛开它。多场的或连台的传奇，既然叫人看不懂，群众就宁愿选择并保留其中的几折。但是，群众在折子戏以外，也还是非常喜爱“多幕剧”和连台戏的。于是，他们就自己动手来创作。举清代的例子来说，当张照等人所写的连台传奇也还不能满足群众的要求以后，民间就开始了自己的连台皮黄戏了，如十六本《铜网阵》、四十八本《粉妆楼》、九十六本《施公案》等等（见抄本《蒙古车王府戏曲》）。(https://www.daowen.com)

折子戏，经过一代又一代的老艺人予以加工和再创造，成为群众所喜闻乐见的节目，这是事实。而某些折子戏，唱做技巧虽然已经登峰造极，但内容或意义却因时代的变革而再也引不起观众的兴趣，这也是事实。我在幼年的时候，常常看见北京各剧场里，有些观众，坐在演员的背后（当时，文武场面设在舞台正中、后场椅与“守旧”之间；那里，也准许“行家”观众看戏），或者坐在池座“两廊”的最后排（当时，这种观众被称为“贴大墙的”），他们闭着眼睛，拍着板眼，摇头晃脑地在欣赏某一演员的或某一段的唱腔。这些“行家”，对文戏只要求唱得有味，对武戏只要求打得文雅。至于戏剧反映的是什么生活，刻画的是什么人物，提出的是什么问题，他们完全漠不关心。京派京剧折子戏，有一个时期是依照这些“行家”观众的尺度在发展着的。这样，京剧在艺术上虽有着了不起的提高，而在发展上却出现了停滞状态。再加上，政治的、经济的和社会的原因，许多绝技失传了，而因袭的艺术形式又在一定程度上排斥着新的内容，因此，若干折子戏就更不受观众的欢迎了。这种情况，在社会经济生活特别低落的年月，表现得最为突出。一到那种时候，不演全本新戏或连台戏，剧场就会空起大半来。所以，到了清末，京派京剧就开始出现了像《五彩舆》《福寿镜》《十三妹》《雁门关》这一类的连台戏了。

可见，观众所要欣赏的，不仅仅是高度的唱做技巧，也还要看新鲜的内容——使他们眼界和心胸更为开阔的、反映现实生活或历史生活的内容。因此，在形式上，观众也就不但需要传统的折子戏，同时也需要新编的整本戏和连台戏。在这方面，京派京剧艺术没有把初期连台戏，从内容到形式，往前大大推动一步；而这一及时满足群众要求的任务，却是由海派京剧艺术承担起来的。海派京剧艺术，不但在表演手法上破除了许多清规戒律，而且运用连台戏这种新的演出形式，扩大了戏曲所能表现的生活范围。