二

斗争场面和矛盾的各个主要环节既经选择好，集中的问题便迎刃而解。到了这个时候，我们便会很容易地把小说里面在前前后后所刻画的人和事，有选择地集中在这些场面和环节里了，也可以把小说里同类型（而没有出现在舞台上的）人物的阶级特征、性格特征，创造性地集中在某一剧中人的身上，来丰富他的典型性。

在改编工作上，大约比较难于解决的困难，要算是如何深入地刻画人物的性格了。无论改编者怎样留意，剧本最初所搭的架子，总会是先有剧情而后有人物的。剧情安排得紧凑了、合理了，自然就会再也没有篇幅来刻画人物了。要想在演两个半小时到三小时的戏里，生动地描写出人物的性格，深入地刻画人物的思想感情，就势必要更多地压缩剧情。在这种情况下，改编者的自我矛盾将会大予最初选择场面的时候。如果再往下压缩剧情，戏剧就没有曲折了，就“没有戏了”。而不压缩剧情呢，人物又是平淡的。更困难的问题是，把剧情压缩以后，又用什么方法来充实人物性格呢？增加对话吗？增加独白吗？大家都知道，对话在话剧里只是一种辅助动作，好的对话、精炼的对话，固然可以加强人物性格的刻画，突出人物思想感情；然而，必须人物自己先有行为，对话才能发生这样的作用。至于独白，我个人对它总有一种偏见。我认为，只有当作者深入刻画人物内在世界的能力贫乏时，才可以乞灵于独白。古典剧总是比现代剧的独白多。这证明古典作家在写作技巧上大有不如现代作家的地方。我们的能力，已经远远超过古人。我们有能力不用或少用独白来表现人的精神世界。然而用什么方法呢？主要的方法之一，就是“细节”。当然，这里所需要的细节，必须用得和特定情景、特定人物有关，必须使人感到它是主要矛盾的一个有机统一体。在《智取威虎山》里，有两处细节是值得注意的。一处是，第四场，白茹发现少剑波整夜写汇报，计划帮助群众生产自救，而没有烫脚、擦防冻药；少剑波每在考虑严肃问题的时候，是最不喜欢别人多话的；白茹坚持要为少剑波烫脚，擦防冻药；少剑波为了避免争辩，竟命令白茹向后转，起步走，叫她到战士们中间去检查冻伤。等到使少剑波感到苦恼的问题解决了——火车机头找到了，可以开车了，老乡们纷纷上山伐树打猎去了——他允许别人向他谈话了，白茹反过来狠狠地批评了他这个指挥员不遵守纪律的错误。少剑波马上接受批评，立即改正错误。这一段细节，一方面强调了群众生活问题没有解决以前和解决了以后的两种空气，另一方面，强调了少剑波一心为人民服务的崇高的思想感情，同时也强调了作为一个青年指挥员的特有的个性。另一个例子是，第八场前半场（第八场是导演和演员集体改过的，可能和发表的单行本有所不同），战士们在准备过年；白茹给老乡们写春联，高波在押车赴牡丹江以前，赶着为屯里的儿童做玩具；老乡们来了；大家都生活在一片快乐的气氛中。前半场是一片愉快的生活细节，几乎没有任何矛盾。孤立地看上去，这半场戏只是细节，只是趣味，和主要矛盾没有任何联系，和对敌斗争似乎更没有关系。然而，它不但形象地突出了全剧所强调的革命斗争的群众基础，解放军和人民群众的血肉关系，不但强调了我们战士在最艰苦的环境、最紧张的任务中，也还永远保持着的革命乐观主义精神；而且，更重要的是，这半场戏深入一步地刻画了高波的性格的可爱，使高波这个人物，在观众的心目中留下一个很深刻很亲切的印象。观众亲眼送走了这样的一个高波。然而，才一会儿，观众又亲眼看见了那样可惜地牺牲了的一个高波。观众于是立刻就和舞台上的战士与群众，一同悲痛，一同愤怒，激起对敌人的无比仇恨。而少剑波那样坚决地发出即刻攻取威虎山的命令，便成为台上台下的共同而迫切的愿望了。这两个例子，只是为了说明，为什么故事情节有时必须让位于性格的刻画，也是为了说明，怎样用细节而不用对话或独白来深入地刻画性格。

同志们，如果你们所改编的剧本初稿，只有剧情的紧凑，而缺少性格的刻画，就请把情节再压缩一下，把篇幅让给人物的刻画吧。宁肯剧情的曲折少些，不让人物的面貌平淡。世界的戏剧大师们，都是人物形象的卓越的塑造者。无论是主要写人的精神世界的契诃夫，无论是为了写人而善于写故事的莎士比亚，都是我们的好榜样。

小说的故事，往往并不集中。要把小说里分散着写的许多小场面，组织成为长长的一幕幕的大戏，是很困难的。像《红旗谱》那样的小说，生活面涉及得很广，人物描写得很多。要把《红旗谱》的故事和人物，也集中地写在几幕几场的框框里，像《家》和《骆驼祥子》那样，简直是不可能的。所以，改编最好是打破陈规，突破几幕几场的束缚。斗争是复杂的，要从各方面写。要用一二十场甚至几十场来写斗争。人物是众多的，要叫更多的人物活跃起来。要用很多的场次来刻画群众中间的英雄人物。要叫每一个群众中的中心人物，都有一两场戏。那么群众中间的人物活跃起来了，主要人物的塑造才有基础。如果改编《红旗谱》必须把广大的农民和革命的知识分子群像塑造出来，才能突出朱老忠、严志和、严江涛和张嘉庆等人物。在这方面，中央戏剧学院前表训班改编的《暴风骤雨》，是一个成功的例子。他用很多的场次，刻画了各种典型的农民，刻画了土改工作队，也刻画了地主富农；在几乎是互不连贯的剧情里，用萧队长把整个暴风骤雨的农民运动和翻天覆地的生活，给贯串起来。

我们在改编工作上，也还要打破幕和场的时间平均分配的陈规。中国小说里说得好：有话则长，无话则短。这是我们的民族形式，特别是戏曲创作的传统形式。每一出戏都有若干场次。有的一场占用一小时，有的只占十几分钟甚至一两分钟。人们从来没有感到这不自然。相反地，为了使某一场不要过长，而把必须细致刻画的人物和他的行为，写得潦草简单化了，为了使某一场的戏不要过短，而把没啥可再描写的场面拖长了，倒是挺不自然、很不真实的。(https://www.daowen.com)

为了加强人物的刻画，改编者有时候有必要把小说的规定情景略加变化，也可以把人物的行动和语言，略加丰富。比如，在《百炼成钢》第二十三章第一节，主要是描写张福全近些日子心不在焉的心情，和某一天晚上李吉明乘虚钻他的思想空子，被他骂回去。从此以后，李吉明越加努力工作，逐渐取得了张福全的信任。第二节才是九号炉漏钢，秦德贵奋不顾身地关了水封，开了放水管，烧焦了全身，遭到特务的暗害。这场情景是非常感动人的，是改编的时候绝不可漏掉的一场戏。在舞台上，就必须把张福全在某一天和李吉明的斗嘴，写在漏钢的同一天，而在前边某一场戏里，虚构一些李吉明向张福全做工作的故事，作为伏线。小的规定情景，改编者是可以改动和丰富的。只是，这种改动和丰富，必须产生突出原作意图的效果，而不是任意的删改和歪曲。

改编是一种再创造的工作。创造性的改编，才能很好地把小说搬上舞台，而不失小说原有的精神，才能叫人物在舞台上活跃起来。改编不是抄袭。改编者必须精读原作，培养和小说作者同样的思想感情，产生同样创作的热切愿望，对于小说里的生活，也必须有一定的体验和认识。改编者最好能得到原作者的帮助。为了使改编做得多快好省，集合更多的人的生活体验和智慧，进行集体编写，恐怕也是一个好办法。作家和演员合作，演员和导演合作，进行集体改编，也是非常好的方法。

由演员们按照确定了的最高目的和贯串行动线，集体做小品练习，然后由导演从小品练习中选择那些生动的、真实的东西，执笔写出台词，正是《暴风骤雨》的改编经验。自然，集体改编，容易产生几种缺点，第一，小说里比较生动、比较感动人的场面，会在剧本里重复出现；第二，人物刻画不容易深刻，性格也容易前后矛盾；第三，伏线容易漏掉，人物的行为往往令人感到突兀；第四，语言、风格、甚至体裁不统一。只要事先有一个总的意图，共同明确了主导思想，事后再有一次总的艺术加工，这些缺点是可以避免的。