略论话剧的民族形式和民族风格
我国的话剧，就它在现代政治和文化运动的发展过程和所贡献的力量来说，迄今已有五十余年的历史。它产生在现代。它一直是和中国革命运动密切结合的，一直是革命斗争的一种锋利的武器。它也一直随着中国革命发展的方向，从为民主革命服务发展到为社会主义革命服务。如果就这一种戏剧形式渊源来说，它的历史就更悠久了。唐代的参军戏，杂剧里的艳段，都可以说是古代的话剧。它们被包括在传统的剧目里，以戏曲的形式，被部分地传留了下来，如一些剧种里的玩笑戏，川剧里的讲口戏等等。然而，应该说，我们今天在舞台上所看到的话剧，是具有它自己的革命的传统，并不是接继承了戏曲的某些话剧因素的传统而发展下来的。再从它的演出形式来看，它也是继承十九世纪末叶以来西洋话剧的东西较多，而继承戏曲的东西较少。当然，戏曲界曾经有过不少人演过文明戏，话剧界也有些人受过戏曲的影响，在某种程度上使西洋形式的话剧中国化了。同时，反映我国各个时代现实生活的剧本，也不可能不要求和决定话剧演出形式中国化。形式既是为内容服务的，形式和内容也是统一的。那么，应该说，反映了并且推动了我国生活现实的这种话剧形式，已经就是一种民族形式了。但话剧的演剧形式和它的表演方法，毕竟不是从我国古代的传统发展下来的，而是从西洋现代的传统学习过来的。那么，也应该说，中国话剧之所以采取了现在的形式而没有采取戏曲传统的形式，正是由它的内容决定的，由它所担负的历史任务和政治使命决定的。所以，话剧这一形式，较之戏曲，更适于表现现代的生活，在反映革命和斗争上，更有优越的条件和能力。而且，它既然是在现代政治的社会的发展过程中诞生的，它也就会随着社会向前发展而更加发展，社会越向前发展，它的内容便越丰富多彩，表现力便越强大，形式也将越加完整，风格越加民族化。
话剧这一形式，虽然是从西洋移植过来的，但它是当作进行民主革命的有力武器才被移植到中国土地上来的。因此，它自“五四”运动时期开始，在马克思列宁主义思想指导下，走上了健康的、革命的道路发展到为社会主义革命服务。在党的领导下，特别是在一九四二年毛主席在延安文艺座谈会上讲话以后，中国话剧进一步走上更正确的道路，更好地发挥了它作为革命武器的战斗作用。这是我国话剧发展的一个重要的新阶段。
另一方面，作为革命斗争的有力武器的话剧，很自然地就要求它的表现力能够和它所要反映的生活相适应。也就是说，它要求提高自己的表演方法。从一九三八年起，我们就向苏联学习她的先进的演剧理论。从那时起，我们就开始摸索着用斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系，指导我们舞台上的实践。这样，我国的话剧，在表演艺术上，就得到了更进一步的发展。
中国话剧五十年来的历史，从各方面讲，都证明它是比戏曲更能及时地反映革命斗争，更能及时地为工农兵服务的。话剧所具有的这种特点和优越条件，是没有人否定的。话剧是一个重要的剧种，我们应该一直保持它的特色，一直保持它的独特形式，保持它的表演体系而向前飞跃地发展它。
在一九五八年的大跃进中，话剧也有着很大的跃进。但正如许多同志所指出的，比起数量上的跃进，在思想、艺术质量上的跃进就显得不够了。为了全面地贯彻社会主义建设总路线多快好省的方针，为了更好地发挥话剧这个武器在社会主义建设中的战斗作用，全国话剧界已经掀起提高话剧思想艺术质量的热潮。话剧提高质量是多方面的。我现在所要谈的，只是某些有关提高话剧艺术质量的问题。也就是说，即或在艺术质量方面，问题也是很复杂的，例如话剧导演、表演和舞台美术的创作方法怎样再提高一步，演剧的手法怎样更加丰富，舞台的表现力和感染力怎样更加强烈，才能使即将提高的剧本的思想内容，更加鲜明地被发挥，才能在舞台上把革命的现实主义和革命的浪漫主义结合得更好，从而使话剧演出的思想性，通过更高的艺术性，更鲜明地被表现出来，等等。所以，我也只能就话剧如何从戏曲的表演和导演方法里吸收更多的营养，以加强它的民族色彩这一点，谈一些肤浅的见解。
话剧向戏曲学习的主要目的有两个：一是丰富并进一步发展话剧的演剧方法；二是为某些戏曲的演出创造民族气息较为浓厚的形式和风格。
现在先谈第一点。
斯坦尼斯拉夫斯基体系的艺术创造原理，最根本的是最高任务、贯串行动和规定情境的学说。规定情境是为了创造贯串行动，贯串行动是为了体现最高任务。所谓最高任务，指的就是演戏的目的。斯坦尼斯拉夫斯基体系之所以是先进的演剧理论，就在于它的最高任务的学说，它强调艺术的社会效果。这是斯坦尼斯拉夫斯基体系的最主要的论点。斯氏体系要求在规定情境中产生贯串行动，要求通过创造的单元去运用完整的体系，要求艺术真实地反映生活的真实，并推动现实生活发展。越是深入地学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，对于话剧所能发挥的政治作用和教育效果的认识就越明确。
另一方面，我国戏曲演员所掌握的表演手段，比起话剧来，无疑地更为丰富。目前，话剧在表现人物性格和人物之间的矛盾冲突上，确实不如戏曲那么鲜明。话剧舞台上展示的生活，比起戏曲来，更接近于现实生活，所以看起来也就显得比较琐碎。它的表现形式，虽然同样具有舞台魅力，具有极大的艺术真实性和动人心弦的表现力，但终于不如戏曲那么洗练，那么干净利落，动作的语言也不那么响亮，生活节奏也不那么鲜明。但这也不是说，话剧作为一个剧种，它的艺术水平，它的艺术表现力和感染力就远远低于戏曲。话剧有它的独到之处，和戏曲的独到之处比较起来，可以说是旗鼓相当的。至于表现人物和揭示矛盾，话剧艺术本身也不是绝对不如戏曲，它也有能力给观众深刻的、经久不灭的印象。问题只在于我们的实践经验还不丰富，我们的水平还不够高，还没有全面掌握作为一门科学的戏剧学的知识和技术，没有把话剧的独到之处和丰富的特色充分发挥出来。就以学习斯坦尼斯拉夫斯基体系来说，我们不是已经学习得太多了，而是学习得太少了，学习得还不太透彻。我们有时以为要求忠于生活便是要求把琐碎的生活搬上舞台，要求内在的体验便是削弱甚至取消外部动作，要求真实便是只要自己感觉真实而不管观众感觉真实不真实，因此，比如一句最简单的台词，也必须经过半天的思索才说出来，把戏拖拉得像温汤水一样。当然，总的来说，从一九三八年以来，斯坦尼斯拉夫斯基体系的传播，提高了中国话剧的表演艺术；新中国成立以后，由于斯氏体系的著作和经验，被更多地介绍过来；也由于我们同行的辛勤努力，我们的演剧水平又大大前进了一步。这是主要的方面。但是，应该坦白地说，形式主义和自然主义的残余，在我们的表演和导演工作上仍然存在着。今天要想提高话剧质量，首先还要更进一步地学习和实践斯坦尼斯拉夫斯基体系，并且要通过实践，创造性地发展这一先进的、科学的演剧体系。另一方面，戏曲的传统形式和表演方法，虽然在相当大的程度上是程式化了的，但因为戏曲艺术的唯一源泉也是生活现实，所以它们才具有了生命。如果把它们移植到一个没有基础的沙土上来，它们便立刻枯萎，立刻成为虚伪的东西了。
舞台上古往今来的戏剧表演艺术，无论是话剧也好，戏曲也好，无论是外国演剧的各种流派也好，基本上可以划分为两大范畴，即体验（体验—体现）派和表现派。这两大范畴的演剧艺术的区别，纯粹在于它们的创造方法，而它们的创造方法的分水岭，又在于它们创造过程的中途。表现派在理论上与实践上的代表人物，可以说是寇克兰。这一派的演员也分析剧本和人物，对于特定情景下的特定人物的特定思想感情，也进行严肃的正确的体验，这和体验派丝毫没有两样。也就是说，他们在创造角色的工作上，前半部过程和体验派是一致的。但是，在既经得到正确而准确的体验以后，他们便不再体验了，而在每次演出里重复模拟第一次的体验。以斯坦尼斯拉夫斯基体系为旗帜的体验派的表演方法，恰恰与此相反。它不但要求演员进行体验，而且要求在每次演出里都重新体验，重新在舞台上、在规定情境里生活一遍。也许有极少数的外国人，认为中国戏曲是和斯坦尼斯拉夫斯基体系不相符合的，但作为更懂得自己艺术的中国戏剧工作者的我们，却坚持说：戏曲的创造方法，是现实主义的，戏曲的表演艺术是属于体验派的范畴的，否则，它就没有可能受到广大工农群众的喜爱，就没有可能在若干世纪的长时间内日益发展下来，而且发展得这样丰富多彩，辉煌绚烂，也就没有可能再谈到什么传统，更谈不到什么继承传统了。戏曲是体验派的艺术，这是肯定的，因为这是事实。
世界上所有最高的艺术，都有它们的共同点，比如，用最少的笔触表现最大的真实，准确地表现深刻的真实，巨大的感染力和表现力，崇高的思想和健康的美，等等。即或在不同部门的艺术之间，这种种共同点也是存在着的。既然斯坦尼斯拉夫斯基能在邓肯的舞蹈艺术里看到了他自己的体系；我们也有根据说，中国戏曲的演剧艺术，在基本原理上，是和他的体系不谋而合的。我们的戏曲艺术，在舞台实践上的经验是丰富的，并且是非常非常丰富的。仅仅因为若干世纪以来，它们一直受了历史条件的局限，这些经验到现在还没有被总结成为一套系统的理论。这一工作是十分重要的，应该做的；我们相信，在党的领导下，不久必然会做成的。但是，即或在我们还没有建立起戏曲的完整的表演理论体系的时候，吸取戏曲表演艺术的丰富经验，来补充一下我们的话剧的表演艺术，对于它的丰富和发展是有很大好处的。另一方面，斯氏晚年所追求探索的形体行动方法，很可惜没有由他亲手完成。而我个人却坚定地相信，我国戏曲在这方面的经验，不但很丰富、很成熟，而且已经达到了灿烂的程度。这是我国戏曲在世界范围内独特的成就。作为话剧工作者，不只应该刻苦钻研学习斯氏体系，并且更重要的是，要从戏曲表演体系里吸收更多的经验，来丰富和发展我们的话剧，完成斯氏所未能完成的伟大事业。我相信，如果我们好好向戏曲学习，这个事业我们是可以完成的，那么，我们将会对人类文化做出极大的贡献。
戏曲和话剧在创造方法上，基本是一致的。但是，它们的手法和创造经验却不完全相同，特别是，表演上的着重点很不相同。举一个例子来说明吧：话剧表演，强调演员在舞台上作为人物去生活，要求演员充分体验到人物的真实的自我感觉，而不甚强调演员的衡量感，即自我监督——监督着自己的思想情感和形体动作，注意它们是否不足或是泛滥了。这种衡量感，在话剧的表演里，只能有百分之几地和真实感并存在演员的自我感觉中。而戏曲的表演，这方面却更多一些：表演者既要作为人物生活在舞台上，体验着人物的思想情感，同时也还要作为演员在随时监督着自己。话剧演员在吸收戏曲表演形式的时候，一方面固然因为对戏曲形式，特别是身段动作，所下的基本训练工夫不够；另一方面，也常是因为戏曲表演本身就对自我监督感觉要求得较多些，于是，就很容易放松真实感的体验，不自觉地加强了演员的自我监督的意识，因而表演也就很容易流于形式主义，或者具有形式主义的倾向。
因此，话剧所要向戏曲学习的，不是它的单纯的形式，或者某种单纯的手法，而更重要的，是要学习戏曲为什么运用那些形式和那些手法的精神和原则。掌握了这些精神和原则，并把它们在自己的基础上去运用，就可以大大丰富和发展自己的演剧方法。
现在再谈第二点。
如前面所提到的，不能说话剧这种形式不是民族的形式，也不能说，它的演出风格不是民族风格。同时，戏曲形式自然也不是唯一的民族形式。但它究竟是民族形式。所以话剧适当地、有机地吸收一些戏曲手法，使某些戏的演出在形式和风格上的民族色彩更显得浓厚些，却是很值得摸索试验的。
戏剧表演是否具有浓厚的民族味道，主要在于这样几点：第一，刻画人物的时候，是否用了人物自己的民族方法方式在表达他的思想感情。不同的民族，表达他们的思想感情，特别是表达情感的方法方式是不同的。例如，中国人表示不满，可能是轻喟，可能是嗤鼻，外国人却喜欢耸耸肩，两手一摊。戏曲在传达人物的思想感情的方法方式上，经验比较多；虽然它表现现代人物思想情感的方法方式也许比话剧更少。但，它那些洗练的、准确的、具有浓厚的民族色彩的、既善于传达思想情感又善于刻画性格的形体动作单位，却是为数极多，都值得话剧学习和借鉴，至少对于话剧表演在进行民族形式化的摸索上是有很大的启发的。第二，人物的重要的心理活动，是否也用形体动作细致地形容出来。舞台上人物的心理活动，当然总是要用行动形容出来的。行动不外两种：形体的和语言的。台词——即语言，也是一种行动，因为它是思想的结果。两者的目的，也无非都是要影响对方，改变对方。但目的不是能很顺利地达到的，因为对方往往有这样或那样的反应。对方的抗拒、怀疑、犹疑以及沉默、保留、冷淡等态度，造成行动者或说话者达到目的的种种阻力。因此，行动者或说话者在进行行动或谈话中间，就会有一系列的观察、判断、考虑和作出决定的不断的心理活动。这些心理活动，又随时发展了他下一步的行动，并加强了他下一步行动的目的性。反过来，对方也是这样。话剧和戏曲同样要求表演者的形体动作和台词要具有内在的支持，具有一定的思想内容，具有丰富的心理活动。但话剧的内心独白或潜台词，并不要求演员把它们直接用形体动作表现出来，而只是要它们来加强行动和台词的目的性。而戏曲呢，却要求把行动者或说话者的观察判断等等，和对方的一系列内心态度，双方的全部思想感情的细致的活动，即无论是潜台词、内心独自，或是变化很多而又很迅速的内在反应，都和主要的舞台行为与台词同时而且直接地用形体动作表现出来。例如，舞台上有一个人在说服另一个人。话剧要求那个扮演被说服者的演员体验到真在听，内心真在反应；这些反应会自然流露出来。话剧并不那么强烈地要求对方在听的过程中把他的内心反应有意识地通过一定形体动作的形式全部表现出来。但在戏曲，却明确地要求被说服者把他对于每一句话或每一组话的内心反应，都通过形体动作表现出来。这样，交流是不断的，矛盾也是鲜明的。这种交流反应的表现方式，多种多样。但无论是运用眼睛，运用面部表情，运用身段，运用语助词（如嗯，啊？呵！等等）或其他的动作，都要求在说服者和被说服者之间造成一种极强烈的矛盾感觉，并要求他们这种互相冲突，互相影响，互相启发的情景，还得通过极强烈的节奏表现出来。第三，和主线有关的情景，特别是人物的独特的态度，是否表现得特别强烈。戏曲是非常注意这种强烈的表现的。戏曲表演的主要精神之一，就在于强调典型人物对于典型环境和周围事物以及对于别人的特殊态度。这种特殊态度，使得规定情境和矛盾显得特别尖锐，从而把观众吸引到主要的矛盾斗争和全剧的贯串行动线上去。斯坦尼斯拉夫斯基虽然也要求我们时刻不要忘记规定情境和矛盾的尖锐化，但我们的实践经验确实太少了。戏曲在这方面的经验却积累得特别多，而且又都是很成熟的经验，这是特别值得我们去学习的。第四，是否善于选择所要强调的重点，并把它们强调起来，而其强调方式又是中国观众所喜闻乐见的。戏曲表演，在选择重点和怎样强调这些重点上，有一套极其完整的手法。举例说，在京剧《失街亭》里，诸葛亮派遣王平、马谡去镇守街亭，叮咛以后，听王、马保证把工作做好的唱词时，扮演孔明的演员几乎是不需要有什么表演的。正因为观众在这种场合也不要求看到那些与主线、与主要矛盾、与人物主要性格特征无关的东西。但到孔明听见三报街亭失守的时候，他却把听的行动，十分强调地表演出来。而且，他所用以强调听的方法，也是十分独特的。同样是听，话剧所要求演员的是听得真实；戏曲所要求演员的却主要不是表演听得真实，而是人物在听的时候都在想些什么。戏曲表演的重点，不在表演发生了一件什么事情，而在表演人物对于所发生的事情的一系列的、细致的思想情感活动和内在态度。戏曲的这种表现手法（如不表演听而表演想，不表演事件发生了而表演对所发生的事件的态度），都是中国观众所喜闻乐见的。他们所以喜爱这样，喜爱戏曲的长于用粗线条勾勒性格，又善于极其细致地刻画人物心理活动，只是因为他们主要地要求看到人物的鲜明的精神世界和他对于事物的特殊态度。话剧和戏曲的创造方法虽然同是现实主义的，但话剧的表现手法，常常不如戏曲。话剧求实，求合理，求合逻辑，求一定的过程，因此，某些表演，往往明知是次要的，但也不能删掉。在戏曲表演里，次要的东西往往就被根本删去了。演员不会感到这种表演不真实，观众也不感觉这种表演不真实。因为戏曲演员和观众所关心的、所感兴趣的只是主要的、巨大的真实。例如，《三岔口》的主要的真实，不在黑夜，而在于人物在黑夜里搏斗，所以舞台上完全不要出现黑夜。如果话剧在表演上能吸收戏曲这种独特的表演手法，而不一定采用戏曲的程式化动作，我想，不但民族风格会被表现出来，而且连形式也会富有浓厚的民族色彩。另外，戏曲这种表现真实的手法，是把现实主义和浪漫主义结合得很好的。《三岔口》不过是许许多多典型的例子中的一个。我们在话剧的演出里，要把革命的现实主义和革命的浪漫主义结合得很好，确实可以从戏曲取得很多借鉴和很大的启发。第五，是否更多地从观众的感受着想。我这样提法，可能有语病，可能引起误会，需要较多地解释几句。戏剧演员，必须首先解决一个问题，他的表演才能真实。这个问题就是：“我为谁表演？”乍一看上去，这个问题的回答，当然是：“你为观众表演。”然而，作为一个演员，为向观众表演而表演，这种表演就必然是虚伪的。演员，作为剧中的人物，生活在舞台上的规定情境中，体验到人物的性格和思想情感，产生了行动的愿望，产生了一系列的内外活动。这些内在和外在的活动，我们称之为表演。然而它们是演员真实地生活于人物的结果，同时又是继续不断地真实地生活于人物的基本条件。这些活动，从人物的本身的动机和目的来说，不是直接为了给观众看的；观众所看见的表演，是舞台上人物在真实地生活的客观现象。演员如果不首先为了人物而生活，而直接演给观众看，这种表演一定会失去生活的基础，一定会丧失真实感。演员自己感到不真实，观众自然就感到不真实，也就不会相信。所以，戏剧演员对这个问题的回答，应该是：为我自己，为我的人物。话剧演员，当他生活在舞台上的时候，他的注意力应当集中在舞台上的生活世界，而和观众厅里那个生活世界隔离开。话剧演员，要训练自己“当众的孤独”的本领（这是斯坦尼斯拉夫斯基体系里的重要单元之一），除了某种特殊的情况，他是拒绝观众厅的生活侵入到他的舞台生活世界里来的。当然，话剧演员不是也不可能和观众完全没有交流；不过这种交流是间接的而不是直接的，是共鸣的而不是交相反应的。戏曲演员，当他在舞台上创造人物，生活于人物的时候，他对为谁表演的回答，是和话剧演员一样的。只是，他在观众面前远不那么“孤独”，他和观众的交流，在间接的共鸣中还存在着很大程度的交相反应的成分。一方面，戏曲演员并不漠视观众的存在；只是他并不把观众看成观众，而看成是他的生活的见证人，他的“知心朋友”，他的对象。因此，他就敢于大胆地承认观众的存在，大胆地和观众直接去交流，当他考虑问题、进行判断、作出决定的时候，他往往有意识地争取观众的支持和同情。因此，当他去想，他不自己低头去想，而是向观众想，叫观众看明白他在怎样想；当他在听，他并不向着舞台上的对象听，而向着观众听，叫观众看明白他在怎样听。另一方面，观众在欣赏戏曲的时候，比起他们欣赏话剧来，心情是较为不同的。在欣赏话剧的时候，正因为话剧开始就努力消灭剧场性，观众是比较冷静地、客观地、某种程度的旁观地在享受，他们要求舞台上的演员使他们感到真实，给他们深刻的印象，引起他们的共鸣，激起他们的想象。在欣赏戏曲的时候，正因为戏曲最初并不企图消灭剧场性，观众一进剧场就以积极的态度，相当主动地参加到舞台生活里去，在戏剧进行中，他们的想象力一直是极为活跃的，他们用他们主动的活跃的想象力，去丰富和补充舞台上的生活。他们是在向演员——人物交流的。因此，戏曲的表演，剧场性虽然远较话剧强烈，真实性非但不减，反而因此更浓厚起来。这就是戏曲表演所以富有民族色彩的很重要的另一面。虽然是否把剧场性取消到最低的程度，一直还是戏剧演出流派里的一个学术争论上没有完全解决的问题，这却是很值得我们话剧演员严肃思考和认真地参考的一个课题。
丹钦科曾经把导演者的作用和职责，规定为剧本的解释者、演出的组织者和演员创造的镜子。丹钦科给导演工作所作的定义，虽然不是很完善的，可是，我国戏曲很早以前就已经发挥和完成了这三种作用和职责。从前戏曲虽然没有导演这个名义，导演的工作却是客观存在着的。戏曲导演的职责，以往都是由世世代代的演员集体，打本子的剧作者，老师傅们，主角们，乃至戏提调们来执行的。戏曲舞台上的许许多多优秀的、精彩的处理方法，都值得话剧导演认真地去学习。一部戏曲文学作品，读起来只需半小时，搬到舞台上便能变成两小时一直吸引着观众的精彩演出。这就证明戏曲导演是多么好的剧本的解释者。“场子”、“关子”、“扣子”和唱做念打的巧妙安排，全剧“蒙太奇”的精炼，“一台无二戏”，“满台戏”和角色配搭的严格与完整，都使我们看出，戏曲导演是多么好的演出组织者。人物性格的鲜明，表演的准确，又叫我们看出戏曲导演是演员的多么好的一面镜子，而且做到了每出戏的导演工作都“化在演员的创造里”。特别引起我们注意、使我们惊叹佩服的，是戏曲导演的形象思维能力。有时剧本不一定写得很好，但戏曲导演却能通过舞台形象，体现出他那种想象丰富的、活跃的、有时像狂涛巨浪、有时又像潺潺清泉的意境极高的艺术构思。例如，在《放裴》一剧里，为了表现裴生的惊慌，导演用另一个演员，打扮得和裴生一模一样，亦步亦趋地追随在裴生身后，来描写人物的丢魂丧魄。像这样的处理，真是精心之作。这一方面，我们做话剧导演的真是感到自愧不如。目前，我们有些话剧导演，艺术构思确是不很丰富，我们缺乏极为活跃的想象力，我们既不善于深刻地观察体会人的精神世界和客观事物，又不善于深刻地表现它们。我们没有磅礴的一气呵成的气魄，同时也缺乏精雕细刻的功力。不少像我们这样的话剧导演，在作为演出的组织者和演员的镜子这两项职责上，做得还比较好，而一涉及解释剧本和解释人物的工作，我们的才华就似乎枯竭了。我们的态度是严肃的。我们的演出是谨慎的。我们忠于剧本，忠于生活。只是排出来的戏却往往没有光彩，缺乏艺术的活力。我们的导演构思不够大胆，或者大胆了却不够深刻。整个戏的节奏也不鲜明，虽然我们使用了不少的人为的停顿；戏剧的变化不多，虽然我们在尽量调度部位和调整画面；个性被我们处理得不够突出，虽然我们要求演员做出为数很多的形体动作；矛盾冲突被我们处理得不够尖锐，既不敢在应该突出矛盾的时候使大大小小的矛盾夸张、强调起来，又不敢在矛盾统一的时候，使戏剧的发展干净利落地急转直下。这一切，在戏曲的演出里，有很多精彩的例子，可以供我们学习。话剧导演如果能够掌握戏曲这种种独创的风格，再通过话剧所特有的优越条件，加以运用和再创造，演出必然会是非常精彩的。
话剧可向戏曲学习的东西很多。但是，学习和吸收别的剧种的长处，必须严加注意两个方面：一是，不能丢开自己最基本的形式、方法和自己所特有的优良传统。学习是为了丰富自己。话剧和戏曲互相借鉴、互相吸收、互相丰富的正确关系，应当是两者相辅相成，而重点又是保持本剧种的特色，并发扬和发展这些特色。也就是说，话剧应当遵循着自己的道路来吸收戏曲的东西，正如戏曲吸取了话剧的特点而仍应是更好的戏曲一样。二是，话剧在学习和吸收戏曲手法的时候，还应当注意，吸收不是模仿，不是生吞活剥，不是贴补，而是要经过消化，经过再创造。这在学习戏曲身段和场面安排的时候，尤其应当注意。例如，戏曲在形体动作的训练上，方法和经验都比较多。我们如果在某些剧的演出里，需要适当地吸收一些戏曲的形体动作，就不能不接受戏曲一整套的训练方法，不能不首先学习它的动作单位（如把子、套子、荡子、身段等等）。但是，在我们运用这些动作单位的时候，我们应当首先叫演员进行体验，再在体验的基础上去要求他们适当地运用戏曲动作。应使这些动作合理化。话剧，即或是历史剧，能把戏曲动作单位一成不变地运用上去的地方恐怕也很少。我们必须原原本本地学会戏曲动作，但我们不能把原原本本的戏曲动作贴在我们的话剧表演上。我们必须消化它们，改变它们，甚至重新创造它们，使它们为我们的体验服务。在我们演出里所运用的一切戏曲形式，看上去虽然完全像是戏曲的东西，却应当不是戏曲原原本本的东西，一切都得为规定情境、人物性格和特定的思想情感而消化和加工创造。
话剧吸收传统的表演、导演方法，会使它的风格和气魄更富有民族色彩；但不等于说，只有向戏曲学习这一种做法才能叫话剧具有民族形式和民族风格。吸取戏曲的传统形式也不等于用戏曲的形式来代替话剧固有的和特有的形式。艺术品的创造，必须通过形式。每一种艺术也必须有它独特的形式，诸如音乐、绘画、雕刻、舞蹈、戏剧等等。这一种形式和艺术创造方法，可以丰富那一种形式，但不取消那一种形式。比如，戏剧这一空间兼时间的艺术，是吸取了音乐、绘画、雕刻和舞蹈各种特点而丰富了自己的。越是这样丰富自己，自己便越有独特性。可是必须运用得当，必须用来能够加强话剧原有的表现力和感染力，而不是削弱它们，必须保持并且发展话剧自己的特点，而不是取消它们。
话剧可以在自己的创造方法的基础上，根据剧本的体裁，作者的风格，和导演的构思，在某一出戏里全部采用戏曲的形式，在某一出戏里全部不采用戏曲形式，而只吸取戏曲表演的精神。两者都可以创造出较为浓厚的民族风格与民族色彩。传统的戏曲表演形式，对于加强话剧的浓厚的民族风格，不是非此不可的。因为，传统的民族形式固然是表现民族风格的重要手段，但单纯地通过民族形式却不能表现民族风格。在香港演出的某些广东戏，形式上固然是戏曲，而舞台上所刻画的人物的精神面貌、生活内容，本质上却是殖民地的。我们可以断然说，那种表演是和民族风格毫无共同之处的。西洋音乐和芭蕾舞，都有俄罗斯学派。这是全世界从上一个世纪就公认为最富有民族风格的学派。它们之所以成为卓越的学派，并不仅仅因为它们的技术水平已经和德国的音乐或意大利的芭蕾舞并驾齐驱，而是因为它们充沛地表现了俄罗斯的民族文化，和俄罗斯的民族精神面貌。另外，俄罗斯学派的音乐和芭蕾舞，单纯地从它们的形式来说，不是俄罗斯所特有的形式，或者应该说，仍然是西方的形式；但是，这种形式一经为表现俄罗斯的生活，为表现俄罗斯的民族文化和民族精神面貌服务，它立刻就表现出俄罗斯民族风格，而形式本身也就成为俄罗斯的民族形式了。固然，民族风格是要通过某种程度的民族形式才能被表现出来的。然而，没有民族生活内容，就不能有表现民族文化和民族精神面貌的形式；单纯地利用外来的形式，则既不能创造出民族风格，形式本身也不能成为民族的形式。话剧，从它的生活题材内容上说，有极大的部分是不一定需要戏曲形式也能表现出中国风格和民族气派的。自然，单从形式上看，也许没有戏曲的民族气息那么强烈。可是，我们不能不承认它们是具有民族风格的。例如在北京舞台上演出的，反映半封建、半殖民地旧中国家庭生活的《雷雨》，有没有中国气派、民族色彩呢？应当说有，而且很浓厚。《雷雨》剧中人物的生活方式，在那种生活里所出现的矛盾冲突，人物在他们自己的生活里所采取的行动和行动的方式，完全是中国式的。《雷雨》的表演方法是斯坦尼斯拉夫斯基体系的，它们演出形式是现代的而不是传统戏曲的，可是整个舞台形象和气氛却是中国式的。在莫斯科舞台上演出的《大雷雨》，反映的是旧俄封建家庭的生活，表演方法和演出形式也和《雷雨》是一样的话剧方法和形式，但我们说它的风格和气派是俄罗斯的。区别不仅在于服装、布景、道具和人物的生活方式，以及风俗、习惯等等，更重要的还在于，人物表现思想感情的方式方法，以及通过人物的生活所表现出来的民族文化的特色。再举例说，我们时常拿剧作家夏衍的作品和契诃夫的作品相比拟，认为他们作为作家的风格很相近。然而，他们的作品很鲜明地表现着两个民族的风格。在话剧舞台上，我们创造了不少中国的英雄形象和工农兵先进人物形象，大跃进以来，更是及时地反映了中国人民的冲天干劲和雄伟气魄。如在《烈火红心》《红色风暴》《枯木逢春》等戏的演出里，舞台上所反映的时代本质，生活内容，人物的思想方法、思想情感活动的方式，以及表现思想情感的方式和斗争的方式，都是中国的形式，是中国人的风格。我们不能不承认这些话剧具有浓厚的民族风格，也不能不承认这些演出具有民族形式，虽然它们几乎没有一点戏曲的形式。
今天提倡加强话剧演出形式和风格的民族化，目的只是为了使大跃进以来的中国人民的精神面貌，在舞台上得到更突出、更鲜明、更动人的表现。至于采取什么形式，采取什么手法，那是不能由谁来统一规定的。
党的“百花齐放，百家争鸣”政策，给每个剧种的发展开辟了无限广阔的道路。话剧，作为一个剧种，就它本身来说，在演出形式上是不是也可以百花齐放呢？——在导演和表演的处理上，是不是可以有不同的形式，不同的风格，或者不同的流派呢？我想，回答应当是肯定的。某一出戏的演出形式和风格，根据剧本的不同条件和要求，可以和另外一出戏的演出形式和风格不同。必须这样做。甚至，同一个剧本，在不同导演的处理下，也会出现很不相同的形式和风格。但是，这一切，首先要由剧本的风格，特别是剧作者的风格来决定。
每一位好的作家，都不会、也不可能单纯依靠理智和分析就写出好的作品来。他们熟悉了生活，对生活产生了自己的看法，产生了明朗的态度和热烈的感情。是一种强烈的愿望和激动的感情在催促着他们去执笔。没有立场，没有思想，就不可能正确地反映生活；没有生产和斗争的知识，没有和工农兵在一起劳动的体验，就不可能正确地反映矛盾和刻画人物；同时，没有爱憎的激情，作家的创作也不会有巨大的动力。总的来说，与其说作品是作家思维活动的果实，不如说更是作家感情活跃的果实。不过，在下笔的时候，每位作家对自己的感情的控制，程度各有不同；对生活的着眼点和着重点，各有不同；表现生活和人物的方法方式，也各有不同。有的作家，不拘泥于生活细节和人物细节，而只表现最重大的事物，人物最激动的思想感情，和人物对客观事物最鲜明的态度；有的作家，就运用某些日常生活现象，来突出生活的本质和面貌；又有一些作家，则着重于人物内心世界的刻画，和事物发展的内在规律。有的作家，力求工整；有的作家的笔势，却像韩潮苏海，一气呵成。这就形成了每位作家自己所独具的文学风格。我们从他们的作品里，可以很鲜明地看得出来，有的作家，如夏衍同志，在写作的时候，是把他对生活和人物的热情，尽量和理智摆得匀称些的，因之，他的笔下的人物，也就都是理智和感情比较匀称的人物；有的作家，如郭沫若同志，就愿意任由自己的热情奔放，一泻如注地去写他的人物，于是，他们也就都是比较感情澎湃的人物；有的作家，如曹禺同志，既善于从生活的大处着眼，又善于从细节上着笔。而有的作家，如田汉同志既从生活和人物的主要环节上着眼，又从大块文章处着笔。这些作家的作品，都是具有浓厚的民族风格的。导演在处理这些不同作家的作品时，更多地运用什么形式，才能保持并发挥它们的风格，需要很好地加以考虑。如果是郭沫若同志的剧本，或者是田汉和阳翰笙同志的某些剧本，更多地运用一些戏曲形式，也许更能体现作者和作品的风格；如果是夏衍、曹禺和陈白尘等同志的剧本，更多地发挥话剧自己的特点，也许就更能符合于作者和作品特性的要求。另外，剧情简单，逻辑性不强，行动性不强，人物的思想活动较弱，而感情活动强烈，全剧气脉贯串，诗意浓厚的作品，比较适于大量采取戏曲的手法，来突出它的文学性，诗的意境，和情感的优美。但是，像契诃夫的作品，一眼看去，剧情也很简单，好像只是许多具有特征的生活片断被组织在一起，没有戏剧性，表面上也没有什么逻辑性，作家所着重刻画的不是人物的外在行为，而是他的内心世界，是他的思想情感内在发展的贯串线。对于这种剧本，如果运用戏曲形式，恐怕就反而不能突出作品和作家的独特风格了。
导演在舞台上必须体现作家的文学风格。这并不等于抹杀导演自己的艺术风格。一个导演者，在处理剧本的时候，如果完全没有他自己的艺术特性，而那个演出居然能有精彩之处，却是难以想象的。他必须首先理解到作品的神髓，体会到作家的创作意境，使自己心灵上产生和原作者一样的创造动力，才能游刃有余地把一个文学剧本再度创造成为舞台艺术形象，也才能使这个形象既闪耀着作家写作风格的光彩，又能闪耀着导演构思风格的光彩。导演者没有风格，演出至多只能是文学作品的一种拙劣的或错误百出的翻版，正像不好的翻译作品一样，往往使极为感动人的名著，读来味同嚼蜡。导演的风格和作者的风格结合得不好，不能像丹钦科对导演和演员的关系所要求的——“导演的创造要消化在演员的创造里边而复生”——那样，必然会歪曲作家的风格，甚至歪曲作品的主题思想和总的精神。这就说明：为什么导演者既能把不同的作家如高尔基、托尔斯泰、郭沫若、田汉……的风格很好地体现出来，同时又可以充分地发挥他自己的长处，自如地表现出自己的艺术风格来。
导演要尊重作者的风格。导演还要尊重每个剧本的体裁和这种体裁——如正剧、悲剧、喜剧、闹剧等等——所要求的一定的形式和一定的风格。同时，剧本所反映的时代精神，也要受到尊重。也许有人以为，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，应该有它的总的风格。是的，我们这个万马奔腾的时代精神是最伟大的，这种伟大的时代精神，应该首先在演出里得到反映。这种反映便是舞台艺术应有的总的风格。但如果作者不是今天的作者，剧本所反映的时代也不是这个社会主义时代，而导演还要在演出里强调作者的风格，历史时代精神，和导演自己的风格，那岂不是取消了革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的总的风格，岂不是取消了我们的时代的风格？实际上，在处理这一类剧本的时候，尊重作家的风格，尊重剧本所反映的历史时代精神，以及充分发挥导演自己的风格，这一切，都完全不排斥革命的现实主义和革命的浪漫主义的总的风格。恰恰相反，这一切都要求以革命的现实主义的精神，以我们这个时代的精神作为指导。导演的艺术形象构思，必须以我们这个时代的精神为指导思想，去衡量作家所反映的历史时代和人物的精神面貌，换句话说，导演必须牢牢站在我们这个时代的高度，去分析、理解和解释剧本所表现的时代生活和人物，才能通过他的二度创造，把剧本在舞台上体现得更正确、更深刻。只是，我们这个时代的风格，是通过表现剧本时代的风格而被表现出来的，而不是直接出现的。直接出现，便会造成反历史的错误。这两种时代风格是内在地联系在一起的。两个时代的精神面貌结合得越紧密，演出应有的风格便会越突出，作家和导演的风格也会越鲜明。举契诃夫的作品为例子来说明。《三姊妹》是契诃夫剧作里“契诃夫情调”和十九世纪“世纪末的忧郁”最强烈的典型。演出《三姊妹》而减弱或抹掉那种忧郁的时代风格和作者的抒情风格，戏剧就很难于被人理解。同时，导演如果只强调契诃夫情调的某一面和世纪末的时代风格，那么，剧中人物的生活，便仅仅充满了郁闷、空虚、无聊和琐碎事务的烦扰，结果，戏剧给人的暗示更多的是：生活是没有出路的，人们是绝望的。这样，不但歪曲了作者的风格，也歪曲了作者的主导思想。如果，导演的构思里有着我们这个万马奔腾一般的时代光辉在闪耀着、在指导着，他就会非常珍视契诃夫情调的更可贵的一面，那也就是作者的人物对于未来幸福的憧憬，对于美好生活的追求，同时也就会敢于大胆地强调人物的彷徨和作家的抒情笔调了。最后，再把剧终的军乐声和那一大段向往光明的独白，特别强调起来，整个的演出，就会响亮地向观众提出来：那些忧郁的人物所向往而又苦于摸索不到的，正是我们今天由无产阶级领导的革命所创造的伟大的时代；就连那些摸索不到通向光明和幸福之路的人们，都还怀着对于未来的理想，难道我们在党的领导下，已经幸福地建设着社会主义的人们，却可以没有无产阶级的雄心壮志和崇高的共产主义理想吗？只有这样，作品的思想性，才能够更加被强调起来，作家的主导思想，才会更被发挥出来，而作家的风格也会被更加突出。不同的历史时代的优秀作家，即便是他们有着这种或那种的历史局限性，而歌颂理想和希望未来，却是他们共同的怀抱。这就使一切时代的优秀作家的主题思想和我们今天这个时代，有着历史的和辩证的联系。这也就使我们今天的导演，完全有可能在舞台上表现这样或那样的艺术风格。
革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的艺术，确是具有它的总的风格的。这种风格，就是把现实和理想紧密地结合起来，也就是说，把昨天和今天，今天和明天紧密地结合起来。
特别是对于反映我们的现实生活的剧本，我们在舞台上既要根据生活，通过艺术的真实来表现生活的真实，又要把远大的理想，通过形象思维和艺术构思，鲜明而深刻地体现出来。我们的现实生活，是和我们的未来紧密地联系着的。舞台上不能仅仅反映生活的现在。而更重要的是，要善于揭示生活的丰富多彩和它的光明的未来。艺术的处理，不但要根据现实，还要根据理想；而理想又是主导的方面，因为理想在现实生活中就是主导的方面。
革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的艺术方法，给导演和演员们所开辟的创造天地，是无限广阔的，是丰富多彩的。它所以这样丰富多彩，所以能给予艺术创造者以广阔的天地，正因为它的总的风格并不排斥任何一个作家和任何一个作品的独特风格，也不排斥导演的风格，反而能更加强调它们。
前边曾经提到，创造风格，要通过一定的艺术形象，也就是说，要通过一定的艺术形式。同时，给话剧创造更浓厚的民族风格，要根据剧本的条件和要求。也可以在相当大的程度上大胆而充分地利用戏曲形式；也可以仅仅吸收它的某些精华；也可以借鉴它的精神原则去运用话剧原有的独特手法；也可以完全不去参考戏曲，尽量发挥话剧本身的特点。另外，也可以在话剧形式的基础上，依靠生活现实，创造出更优美、更有表现力、更能反映生活而且更富有民族色彩的各种新形式。(https://www.daowen.com)
新形式的试验和各种演出流派的尝试，是很艰苦的工作。这是一种复杂的创造性劳动。它必然要经过一段相当长的摸索过程，不成熟的过程，甚至是失败的过程。就以话剧学习戏曲传统形式的问题而论，这里既没有一定的规格，又没有很多的经验可供参考。只有勇敢地从不同的角度去进行尝试，用不同的方法，处理不同的剧本，追求不同的风格；准备失败、准备从屡次的失败中取得教训，再去从事新的试验。这一切，都需要在政治挂帅的大前提下，付出巨大的劳动，刻苦钻研，不断地提高思想水平，不断地提高技术水平。
话剧的舞台美术设计如何继承传统，更确切地说，那种原来是写实的舞台物质形象，如何与汲取了戏曲形式的表演手法统一起来，这一问题，我们的实践经验很少，体会也就还是不够深。
我们经常所说的演出形象，指的是演员的表演、导演的处理和舞台美术的总和。舞台物质形象，指的是布景、灯光、服装、道具、音响效果，以及颜色、体积、线条、光影，等等，也就是说，剧中人物所生活着的物质环境。在戏曲演出里，人物所生活着的物质环境，主要是通过演员的表演被刻画出来的，其次则依靠服装，几张代表道具的桌椅和一些砌末。一个空台，当中放一张桌子，加上“大帐子”，再加上四个龙套，中军帐或宫殿的感觉就有了。等到人物一下场，“大帐子”一撤下，地点便又改变了。戏曲服装，通过它们的式样、花纹、颜色和穿戴的各种不同的规格，不仅使空白的舞台即刻色彩鲜明，而且也说明不同的地点、环境、人物、身份和某种特定的情景。比如，穿红绿蟒，不是在宫廷便是富贵人家；而穿青褶子或富贵衣，一定是在寒门，或者是乞丐，或者是仆人；披斗篷、戴风帽，旅途跋涉的环境便出现了；褶子外边系上折裙，一定是病在床上。至于道具砌末和桌椅的暗示力量，那就更强了。例如，手拿一把扇子，一般表示闲散（却并不表示那是夏天）；马鞭使观众联想到马的存在（鞭子本身并不代表马）；人站在桌子上，那张桌子便成了高山或崇台；桌子前边立起一段城门布片子，那就成了城楼或者关口；至于椅子，有时是门，有时是纺车，有时是石头……例子很多，不必列举了。
话剧的舞台美术设计，在演出的整体（ensemble）里，却担任着一个远为更重要的角色。它必须首先把人物所生活着的物质环境形象出来，给演员的表演准备合理的依据，并且要尽力给表演和导演的处理增添表现力和感染力。时常有这种情况：一出戏的演出，成功或失败，舞台美术几乎是起着一半的决定作用的。话剧的舞台美术设计，有几项基本任务：一要表现剧情发生在什么时代，什么季节，什么时间和在什么气候里；二要表现剧情发生在什么国度，什么地带，什么城市或乡村，什么人家，是户外还是室内；三要表现剧中人物生活的社会阶级和阶层，以及生活特色；四要表现生活在这个特定情境中的人物性格特征；五要创造生活气氛和情调；六要突出全剧的贯串行动线、主要的行动和主题思想；七要说明戏剧的体裁（如悲剧、喜剧）；八要从一开幕就把演出的风格鲜明地表现出来。总之，话剧舞台美术的总的意图，是要努力让舞台生活的物质环境真实，以消灭“舞台感觉”。而戏曲舞台美术的基本精神则是：舞台永远是舞台，只有当人物上场以后和在戏剧进行的当中，一切景物才随着表演而出现。
有关“舞台感觉”的学说，主要有以上两派，究竟哪一派较为正确，到现在还没有得出结论。
戏曲的舞台美术具有这样的风格，有它理论上的根据。它可以说是典型的“正式舞台”（Formal stage）学派。这派的中心理论认为，在剧场里，想消灭舞台感觉是不可能的。你把布景搞得无论怎样真实，总也不能消灭观众事实上承认“这是舞台”的感觉。不但如此，你越企图消灭这种感觉，这种感觉反而越加强烈。你可以在舞台上把种种东西布置得和现实生活里所看到的一样，但总有东西你是不会弄得逼真的。比如，你不能叫舞台上出现无边无际的海洋，你不能叫舞台上出现万仞高山。即或海洋和高山出现了，舞台框口也会使它们成为虚伪的。你纵然能把九十九种东西创造得逼真，而只要有一样东西创造得不逼真，那么，这全部一百种便立刻变为虚伪的了。取消舞台的感觉既然不可能，写实主义的布置既然只会向观众提醒“这是舞台”，那么，索性向观众坦白地宣布：这就是舞台，这是正正经经的舞台，这就是在演戏；而把一切引人进入艺术的真实意境的工作，尽量集中在表演上面，岂不更好些？因此，在这种“正式舞台”上，一般不用写实的而用风格化的布景，或者在最小的限度上只利用一些写实的道具。西洋舞台美术的许多流派，如选择写实主义，空间舞台，构成派，阿披亚派，戈登·克雷派，泰伊洛夫派，以及梅耶荷德派……都是从这种着眼点出发而付诸实践的。这些学派，自然各有其独到之处；但是，我认为，它们都还没有很好地解决他们自己所提出来的“舞台感觉”的问题。我国戏曲，在这方面的创造，却是很巧妙的，很独特的。舞台上完全不用布景，是戏曲的传统。这并不完全由于戏曲出现和发展在长期的经济落后的封建社会里，因为没有较好的物质条件，于是就“因陋就简”；而是由于我们的祖先和前辈——那些世世代代的导演和演员，老早就接触到了“舞台感觉”的问题，老早就找到了一个聪明而正确的答案。他们很懂得：演戏要以表演为中心。所以，他们在舞台上的一切做法，都是为了突出表演而设想的——必须把舞台美术压缩到最少而最必需的限度，才能突出表演，突出人物。和表演一样，戏曲舞台美术也特别强调尊重观众的想象力在演出中所起的重要作用，它尽量用最少的东西，激发观众想象力的最大活跃，使观众通过他们活跃的想象，参与到舞台生活中来，补充、丰富台上的一切，承认台上的一切。比如，舞台上出现一个“大帐子”，一开始，观众也只承认这不过是一个大帐子，它并不说明什么别的，然而，等到上了龙套，上了八将，念完《点绛唇》，通过人物的服装、地位调度和人物的活动，观众便立刻承认这不是一个大帐子而是中军帐，或者是帅府什么的了。至于其余应有的而舞台上并没有的东西，观众便也立刻用想象给补充上去了。观众进入剧场，承认这是剧场，承认这是舞台；只有等到表演开始，他们就不承认这是舞台了，虽然舞台上并没有逼真的布景。这就是我国戏曲解决“舞台感觉”，或者说，解决艺术的真实问题的极为高明的办法。
我想，话剧所要向戏曲的传统舞台美术学习的，首先是，布景怎样突出人物；其次是，怎样激发观众的活跃的想象。
一般地说，话剧的舞台美术是要参加表演的。原则上，这种表演要以演员的表演为中心。说得更详细些，就是，它要为演员的表演准备好一切有利的条件，使演员生活在真实的客观环境里，产生真实的人物自我感觉；舞台美术要尽到帮助演员表演的职责。演员的真实感，一部分要从布景的感受上产生。而戏曲的舞台美术本身却要尽量减少表演，尽量把表演让给演员。不是从布景里产生表演，而是从表演里产生布景。话剧舞台美术，在理论上虽然也有“舞台美术恰如一个老仆，不该多事的时候，绝不多事”这一类的戒条，但它的职责究竟是“帮助”表演的，即是帮助，自然减轻了演员的表演，实际上也就代替了一部分表演。而戏曲舞台美术却是“衬托”演员的表演的。它只是背景，只是“底子”，所以，把表演就几乎完全退让给了演员。例如，在不少的戏曲演出里，我们很难说出，哪一场戏是在上午或下午或夜间发生的。即或是发生在夜间的剧情，如《三岔口》《盗御马》《蒋干盗书》等等，演员在通亮的舞台上表演，我们依然承认那是黑夜。戏曲所要给观众看的，和观众所要看见的，主要是人物在特定情景中的行动，而不是特定情景本身。
戏曲所要表现的真实，在于尽量揭示与主要矛盾有关的事物的真实。凡是与主要矛盾和贯串行动无关的东西，都不去表现。只要是与主要矛盾有关的，哪怕是很小的一点点情景，也要细致地去刻画，去表演，甚至一点细节也要表演到十多分钟。用这种方法表演，却又用真实琐细的布景，那就必然会造成布景和表演的矛盾，破坏舞台上的真实感。话剧舞台设计，如果要继承传统形式，就得首先掌握戏曲演出形象的这种精神。有人将这种精神概括为简练。但是简练到什么程度才算适当呢？这不外乎：一、只用一两样东西来表现整体，因此，这一两样东西就必须是所要表现的这个环境里所特有的和最有特征的；二、这一两样东西能够唤起观众丰富的想象，把其他不存在的东西补充上去，换句话说，要叫观众既承认这一两样东西是真实的，又承认这一个整体环境是真实的。不必要的东西，在舞台上不许它存在；凡是被准许存在的，就必须最有暗示的力量。
从前，有人说，戏曲表演的程式化动作是象征的。这当然是错误的。戏曲表演动作，是程式化了的现实动作。例如，上马下马和乘马的身段，并不是象征的姿势，而是现实的动作。又有人说，戏曲的舞台美术，也是象征的。这也是错误的。马鞭并不象征马，而是暗示马的存在。观众从马鞭和演员运用马鞭的表演上，联想到马。传统的戏曲，没有布景；布景是从表演中出现的。这种通过表演而在观众想象中出现的布景，也不是什么象征的，观众觉得它们是很真实的。《秋江》和《打渔杀家》等戏的表演，使观众不但感到真的船只存在着，而且感到真的河水和江水也存在着。在《马踏青苗》一场戏里，曹操在〔北泣颜回〕曲牌子当中的种种调度、种种身段和种种表演，也使人感到那里确是辽阔的田野和蔓延的丘陵。
戏曲表演不借布景的帮助，反能表现出令人感到非常真实的布景，这种艺术效果，主要产生于戏曲表演的特点。戏曲表演十分强调表现人物对于环境的内在态度和兴趣。客观世界的活动引起人的主观世界的活动。戏曲表演的精神，就是非常强调、非常夸张这种作为客观世界的反映的主观世界，因而它也就真实地表现了客观世界。戏曲舞台虽然基本上常常是空的，但由于人物对特定情景和周围事物产生强烈的注意，强烈的兴趣，强烈的感觉和交流，强烈的态度和反映，舞台便不是空的了。当戏里的人物对于某些客观环境只有一般的态度，或完全没有态度的时候，舞台便又恢复了它的本来面貌。等到人物对于另外客观事物有了强烈的反应，另一种客观环境便又借观众的想象出现在舞台上。戏曲舞台上的人物，对于一般的客观事物，总是不表示态度，因而他们没有一般的态度，而只有特殊的态度。因此，不同的客观环境，便可以此起彼伏地连续地被表现出来，地点、时间就可以自如地变化着，也因此，跑一个“圆场”就是走过了千山万水，走一个“挖门儿”便是从前庭跑到后院，等等，便得到观众的承认。
话剧应当不仅在表演艺术上好好学习戏曲这种强调人物内心世界是客观世界的反映的表演方法，在舞台美术上也应当好好学习这种布景出现在表演里的独特精神。自然，话剧必须保持它自己的形式，不能完全取消布景，也不能在所有的演出里都不用写实的布景。然而，要想叫布景、道具、服装等等更洗练，更能增加戏剧的气氛，更能充分地发挥演出的感染力，或者为某些出戏剧创造适合于它们的独特色彩，如果掌握戏曲这种原则精神和规律，而又创造性地运用话剧特有的技术，是非常有益的。
今天，我们的戏曲也在长足地发展着。戏曲也要求更多地采用相应的舞台美术；它已经不能满足于仅仅是一座空台了。在戏曲演出里加进布景去，会遭遇到一系列的困难。其中最困难的一个问题是：在表演过程中，地点和时间在时时变化着，而布景却不能随着它去变化。舞台上既然有了实物，空间和时间的变化就总有些受到限制。戏曲表演，常是时而门里时而门外的，写实的布景，就不能为这样的表演服务。所以，戏曲的舞台美术设计，一定要在自己传统的基础上去求发展，进行创造性的劳动，不能搬用话剧的布景，正如话剧不能搬用戏曲传统的空舞台一样。
戏曲舞台上只用一些桌椅和砌末，这种手法看来似乎太单纯了些。不过，对于传统剧目来说，恐怕还是需要那样的。对于新的创作，演出时运用一些比较真实的、富于暗示性的布景，也许更有好处。只是，主要的目的，应该是为了创造气氛，而不是为了表演真实物质环境。戏曲舞台上特别不适于利用天幕。天幕是很夺戏的，它既破坏舞台美术是为了突出人物的原则，又破坏烘托表演的原则。再举《秋江》等戏曲作例子来说，要是在天幕上出现逼真的江水，演员就无事可做了。他们如果行动起来，不是人物变得虚伪了，便是江水变得虚伪了，结果两者都变得虚伪了。传统的戏曲舞台美术，有一个很好的精神，给我们极大的启发：它不和演员同时表演一种行动。例如，演员要表现江水，舞台上就不出现江水。戏曲舞台美术，只是一种伴奏，一种极简单的配器，一种突出以表演为主调的“效果”，正如戏曲音乐那样。不必给《秋江》之类的戏去搞什么江水的布景；但是，如果能运用灯光，在表演区造出一片波光荡漾的感觉，对于表演的帮助却是很大的。我个人一直认为，戏曲倒是可以充分利用灯光的。既然戏曲主要是强调地表现人物对客观事物的感觉和态度，那么，灯光比写实的布景更能帮助戏曲表演完成这个任务。与其布出江水，不如造出江上的气氛；与其布出森林，不如造成阴沉潮湿的森林感觉。这都是灯光所最能胜任的。我常想，像在《林冲夜奔》和《石秀探庄》这些戏的“走边”场面里，除了黑背景外，什么布景也不用，什么灯光也不用，而只用强烈的、淡蓝色的“追光”，追在演员身上，效果一定是很好的。戏曲不但应当大胆运用灯光，而且还应当大胆运用光色，尽量用光和光色来代替写实化的布景。
对于话剧演出的民族形式化和民族风格化，舞台灯光应当起着相当大的作用。舞台灯光是完成优秀的演出形象的很重要的手段之一。它对于整个舞台形象所起的点睛作用，远过于照片上的着色作用。需要大胆：需要大胆地造出明暗的节奏，大胆地造出颜色的节奏。现在的话剧舞台灯光，力求逼真，力求光源有现实的根据。例如，太阳在中午应该是什么颜色，太阳在中午应该从哪面射进来，角度应该怎样等等。这都是好的。然而，最重要的一条，就是戏曲表演艺术里所最强调的人物对太阳的感觉这一条，却常常被我们忽略。可能中午的阳光并不那么热，但是特定的人物在特定的情景下却感觉阳光使他热得要死，那么，强调阳光的热力，要比强调是不是中午和它的来源角度等等，就远为重要得多了。在帮助演员表现人物，表现感觉这方面，话剧舞台灯光，要向戏曲学习它的舞台美术精神，虽然戏曲在运用灯光上没有传统的经验。
无论在话剧的演出里或在戏曲的演出里，有一些舞台美术设计，表现得确实把“风格化”的意义给简单化了。有一些设计者认为，我国传统的舞台艺术风格产生于集中和夸张，所以他们就放手夸张，他们忽略了真实和主要矛盾是集中和夸张的基础。脱离这个基础，就是形式主义，更谈不到任何艺术风格了。例如，我们在舞台上时常看到天幕上有很大的月亮出现，大到很不真实的程度，观众和演员都没有人觉得它是真实的。这是和风格化、和我们戏曲的传统风格，都丝毫没有共同之处的。首先，夸大的月亮，可能在图画纸上看去是很好的构图，但不是舞台上美的构图。其次，把月亮夸大，不是现实主义的手法，而是印象派甚至是未来派的手法。第三，月亮被夸大了，就意味着，一切矛盾，一切贯串行动，都集中在月亮身上，而不是集中在人的身上。最后，如果只是为了强调人物对月亮的感觉，那么，舞台上所需要的，不是多么大的月亮，而是人物对月光有什么态度，有什么反应。《情探》里焦桂英在唱“月亮如水照楼台”；《文昭关》里伍员在唱“一轮明月照窗前”的时候，都是不需要有月亮出现的，更不需要那么大的月亮。在日常生活里，人们不是抬起头来才发现有月光，而是从地面上、墙壁上，或者从视觉上感到月亮出现的。人们常常是看见了月光才知道出了月亮。特别是，只有在人们最愉快或者最悲哀的时候，月光才引起他的敏感。所以，在舞台上，不是有月亮存在才真实，而是有月光的感觉才真实。更重要的是，人物对月光表现出了什么反应、什么态度才真实。与其在天幕上出现一轮明月，不如在柱角或地面上出现一些淡蓝的光亮反而更真实，更具有风格。舞台上不一定要有实物，造成实物存在的感觉更为重要。这又说明，灯光不但能创造气氛，而且在风格的形成上，还能起着很大的作用的。
现在话剧舞台上的灯光，一般是由观众席或舞台框口两侧射来的，很少有人从舞台后部向前打逆光。有些美术摄影家，用逆光就用得很高明。他们把人的形象从背景里浮现出来，使人像不那么平板，而有立体感。在这一点上，我们的话剧灯光师，要好好钻研一下戏曲的塑型工作。戏曲舞台美术里，传统上是没有灯光这一部门的。正因为没有灯光，戏曲的传统表演，就特别强调人物的塑型——立体感。无论是一个人物的动作，或是群体的活动，它都要强调形体的三度面积美。除了每个角色的身段以外，很多的舞台调度，如“扯四门”、“档子”、“队形”等等，也都是为了达到这个目的的。在戏曲界前辈当中，曾经有过这样的评论：“钱金福的身上，四面好看；杨小楼和余叔岩的身上，三面好看；其余的演员，仅仅是一面好看。”这足以说明戏曲是多么重视人物形象的造型美了。戏曲自从采用了话剧镜框式舞台，表演和调度上的立体感，已经削弱了不少，这是很可婉惜的。特别令人婉惜的是，戏曲舞台美术家，不但对这个问题并未加以重视，而且把话剧只平面地打光的缺点，也吸收了过去，使得戏曲的演出形象更加平板了。
灯光是话剧艺术在创造舞台形象上的重要传统手段之一。在创造更鲜明的民族形式和更浓厚的民族风格上，不去好好运用这个武器，不去好好发挥它的作用，是很可惜的。也许有人认为灯光没有什么可向戏曲传统学习和继承的。可是，如果我们能够掌握了戏曲表演上的要点，体会了戏曲传统的种种独特精神，把这些要点和精神，创造性地运用在话剧灯光的处理上，则不但能使话剧的演出更加多彩，而且反过来也会对于戏曲的演出提供不少有用的经验。
戏曲表演是有音乐的。谈继承传统，当然也不能不涉及音乐。其实即使不谈继承传统，话剧也要解决目前普遍存在着的音乐性不强的问题。现在，在不少的话剧演出里，导演都用了音乐来加强戏剧的节奏和气氛。这个倾向是好的。但这个做法却并不是唯一的和最好的。继承传统，不一定要在演出里加进音乐去。加上一些音乐，即或是民族音乐，也不一定就是民族形式，也不一定就能加强演出的民族风格。戏曲，无论从它的形式上看，或者从它的风格上看，民族色彩之所以那么浓厚，不完全因为它有民族气派的音乐。更重要的是，它的表演富有强烈的音乐性——即节奏，特别是内在节奏：人物思想感情活动也是有节奏的。不但表演本身有节奏，就连场次的安排，舞台的调度，以及服装色彩的搭配，也都有强烈的节奏。话剧所要向戏曲学习的，恐怕主要是这种浓厚的音乐性。至于戏曲所运用的音乐大致可以分成这样几种：一种是造气氛用的，或者作为装饰用的音乐，如出征，宴会，迎接……这都有固定的曲牌，像大小〔开门〕、［一官迁〕、〔五马江儿水〕等；一种是起效果作用的音乐，如捻线弹线声，风声，雁声，动物鸣叫声等；一种是强调人物思想感情活动的音乐，如〔水底鱼〕、〔乱锤〕、〔五击头〕等等，这就是锣鼓经。另一种便是抒发人物内心思想和激情的唱曲。唱曲又分为独唱和帮腔的齐唱。唱，在戏曲里，对于剧情的发展，对于贯串行动线的发展，所起的作用都不大。假定取消了某一出戏的唱，那出戏依然是被观众看得懂的，它基本上依然是完整的。只在为了强调人物的某种思想活动或某种激情的时候才用；有时为了重复叙述才用。比如，独自一个人在思想的时候用唱，极痛苦、极欢快、或者极紧张的时候用唱；激情的交谈用唱；叙说已经演过的情节也用唱。因此，戏曲里的唱虽然也是台词和潜台词，但唱起来即或观众听不清唱词，并不会妨碍观众对剧情和人物的了解，而唱的音调仍能加深他们对人物的感受。同时，器乐伴奏，也是简单的，只起烘托作用，绝不扰乱那些表现人物思想感情的动作和歌唱。总之，戏曲里的唱，绝不和剧情同时竞赛，而只是帮助它。唱的伴奏，也绝不和唱来同时表演一种思想感情，也只是要帮助唱来加强它的表现力。话剧所要向戏曲学习的，最主要的是它在各个方面所表现的音乐性，即强烈的节奏感，而不一定采用它的音乐，这在上面已经提到了。但如果非想要给某些激情的话剧台词加配音乐不可的话，那就要好好研究戏曲里的唱与剧情的关系，和唱与伴奏的关系。话剧的剧情，有很大一部分是靠台词来向观众交代清楚的。因此，如果为了加强某些台词的感染力而加上音乐，却反而既破坏了台词对于剧情所起的作用，又破坏了台词的感染力，那么，配乐还是不加的好。音乐之所以破坏台词，主要原因就在音乐企图和演员同时表演同样浓厚激荡的思想情感，而不是在起着戏曲式的帮衬作用。这就不仅仅破坏了戏，也破坏了音乐自己，弄得两败俱伤。例如，在《李尔王》的《风雨雷电》一场里，假如音乐也大声疾呼似地在表演人物在风雨雷电交加中的满腔愤怒，那么，音乐和演员同时表演的互相干扰，恐怕只能叫观众感到神经上受刺激了。话剧加配音乐，在这方面是有足够的失败教训的了。那都是没有好好从戏曲传统里去寻求借鉴的缘故。我时常想，假如话剧的配乐，能像京剧程派的胡琴就好了，它是若断若续地在尽力使唱腔突出，而不像孙佐臣那样，叫观众听到的仅是这位胡琴大师的演奏，而忽略了歌唱。戏曲运用音乐的原则是：一切为了帮助演员表演，使表演更深刻、更动人。音乐，只是帮衬，而不是在同一规定情境中和演员表现同一情感，双管齐下地和表演进行竞赛。
我们有时一想到配乐，就要求总谱，就要求主题旋律，和人物的主导旋律。那是歌剧或音乐剧的搞法。话剧是不需要这样的。因为话剧的总谱是它的行动总谱，主题旋律是它的贯串行动和最高任务，人物主题旋律是人物的性格和行动贯串线。要求音乐总谱等等，便等于取消了话剧的形式，取消了话剧自己的表现方法。音乐只是帮助话剧在自己的表现形式下，去发挥更大的效果。话剧根据这个精神配乐，观众就会既承认这还是话剧，又会承认它具有民族传统的色彩的。
谈得很拉杂。正因为自己的水平不高，又没有在实践上取得足够的经验，所以对于许多问题的认识还是很模糊的。这样谈起来，就不可能不杂乱无章了。从此，自己也给自己找到以下几条经验教训：
一、必须认真地深入地去学习：要在实践中学习，也要在学习中实践。要学得多，学得透，才有可能创造新的形式、新的风格。要向民族生活、民族文化遗产好好深入地学习，同时也要向自己所从事的这一门话剧艺术科学好好深入地学习，才有可能去创造多种多样的更富有浓厚民族色彩的形式和风格。
二、创造新的形式和新的风格，首先是由剧本的思想内容来决定。创造浓厚的民族形式和民族风格，也是一样。民族形式和民族风格，也是应该多种多样的：不能用一个模子翻砂。在摸索和追求每出戏的独特的形式和风格的时候，首先要问，这种独特的形式和风格，是为了什么才创造的？我们绝对不是为了形式而形式，为了风格而风格。我们一切艺术上的努力，只是为了一个目的：更好地体现剧本的思想性；用更生动更感人的艺术形象，真实地、正确地体现作品的内容，从而有力地反映和推动现实，以使观众得到深刻的教育。
三、戏曲的形式和风格是一种民族形式和风格，也是非常突出的民族形式和风格。但这并不是唯一的民族形式和风格。话剧从戏曲的表演、导演和舞台美术里吸收丰富的营养，充实和发展自己的演剧体系，这是好的，也是应该的。话剧吸取一些戏曲的形式，或者借鉴戏曲的经验和表演规律，创造出一种接近戏曲形式和风格的话剧演出形象，也是好的，也是应该的。然而，话剧另外也还应当创造出其他多种多样的形式和演出风格，而这些风格，总的说来，又共同富有浓厚的民族色彩。这也是必需的和应该的。
四、向戏曲学习，特别是向戏曲的传统的遗产学习，是很重要的。必须先学会学透戏曲的艺术，才能谈到继承和发展它，才能谈到借鉴、吸收、运用、发挥和创造。但同时，也必须向现实生活学习，才能更好地理解戏曲的特色，更快地摸到戏曲的规律，更能懂得怎么吸取、怎样运用和创造。也唯有向现实生活学习，才能从生活中得到生产和斗争的知识。唯有和群众在一起劳动，才能深入地懂得劳动人民的精神面貌。也唯有不断地提高自己的觉悟水平，抓紧政治学习，才能正确地认识生活的发展规律，懂得应该强调集中地表现生活中的什么矛盾和人物思想感情上的什么特征。
五、在不断地充实生活知识和提高对生活的理解的过程中，还要不断地提高技术的修养，才能逐步掌握熟练的技巧，来创造出或是接近戏曲形式的新形式和新风格，或是同样富有浓厚民族气派的话剧独特的新形式和新风格。
意见是很不成熟的，可能有些还是错误的，希望得到指教和批评。
一九五九年