表演艺术上的三个主要问题

表演 艺术上的三个主要问题[1]

第一个问题是改进戏曲传统剧目的表演方法部分。

肯定戏曲的人民性和现实主义，大家在理论上都是一致的；戏曲必须改进，大家的主张也是一致的。只是一接触到实际工作、做法和方向，显然就有很大的分歧，情况也是很混乱。目前在这一工作上，存在着两种倾向，都是应该反对的：一种是，不认识艺术发展的客观规律——不认识艺术在给它自己形成了一个完整的表现形式以后，它又必然由自己来突破这个表现形式，而追求一个更高的形式来表现它的新的内容；具有这种保守倾向的人，不认识戏曲必须也必然有发展，因此它的表现形式必须也必然有变革。这些人认为，戏曲的表演艺术，既然被大家肯定是具有现实主义因素的了，那它的一切就是一成不变的，不准改动。于是把传统的戏曲表演方法，连那些已经丧失了生命，最不真实，最刻板的东西都毫无批判地说成是现实主义的。甚至有些文章，说戏曲表演方法符合或者就是斯坦尼斯拉夫斯基体系。另外一种倾向，是一种急躁的倾向，不承认艺术的发展是应该而且必须在它原有的基础上，向着一个明确的方向逐步进行的；不承认艺术的改进是要靠群众的力量，又被群众所批准，而逐步完成的；不承认传统的表现形式是最适于传统的剧目的；不尊重民族遗产；他们认为中国戏曲处处不符合于斯坦尼斯拉夫斯基体系，一切表演都要不得，都是程式主义，所以必须一下就彻底改革中国戏曲的原来面貌，取消传统的动作（舞蹈、做工）和曲调，代之以极端写实主义乃至自然主义的东西。他们没有把程式和程式主义区别开，不懂得任何一种艺术，都得有一种表现的形式，这种形式便是程式。生活中的一切事物，也都有它的程式。例如结婚，从前是坐花轿，现在是登记。坐轿和登记都是形式（程式），形式的被肯定或被否定，全看婚姻制度的本质。再如开会，也是一种程式，有准备、有内容、有效果的会便不是形式主义的会，就是好的，否则，就是要不得的。艺术的程式本身无罪，问题在于它有没有内容，有没有生命，是否从生活出发，产生于生活。有急躁倾向的人没有懂得这个，所以是粗暴的。

中国戏曲表演的程式，是群众在几千年以来运用的无比的智慧，积累了集体的经验，从生活中提炼出来的一种艺术创造方法。这种程式是独特的，它不但能够表现民族的思想、感情、气质和生活，而且表现得很简练、很真实、很鲜明。所以，应当肯定，戏曲的表演艺术，是从生活出发的，所以是现实主义的。我们应该珍重地继承这一份宝贵的遗产，并且有创造性地进一步发扬光大它，而不应该一笔抹煞，粗暴地用自己一个人独出心裁的东西，去代替几千年来许多前辈的创造。然而，在这种程式里，也不是没有糟粕，也不是没有已经僵死的东西，因而我们也不能不加分辨，毫无原则地保留。否则我们就不能给它加进新的因素、新的生命，去丰富它、发展它。

目前，从北京市戏曲的表演和表演方法上看，情况是很可忧心的。总的说来，我们所需要的是“百花齐放”，而所看到的却是有些地方戏向京剧看齐，有些京剧和地方戏又向话剧看齐。话剧和地方戏，地方戏和各种不同的兄弟剧种，相互吸收优点，取长补短，来营养自己剧种的表演艺术，这是完全正确的。然而我们不能盲目地采取兄弟剧种的躯壳。我们要使全国的戏剧更加灿烂，更加多花样，多色彩，是需要使每个剧种都在自己的原有基础上更加丰富起来，而不是使它日益暗淡失色的。

我们所要从兄弟剧种吸取的，不是它的单纯形式，而应当是它那些丰富的、细致的、有力的表现方法，是它那些把生活表现得更真实、把人物的精神面貌表现得更深刻的能力。可是，我们今天向京剧和话剧所学的都是躯壳，都是些在它们自己也需要丢掉的死的形式或者弱点。就拿京剧来说，它的表演程式，已经高度地凝固了，它的宫廷化的表现方法，已经使它比其他地方戏曲更脱离了生活。而各地民间戏曲的表演方法，却都是那么生动、有力，和人民的生活紧紧地结合着。应该是京剧努力去突破自己的躯壳，多向各地民间戏曲吸收新的生命力和表现的能力，而不是把生气勃勃的地方戏，套上京剧的躯壳。同样地，我们向话剧又学了些什么呢？一些话剧正在大力克服的形式主义的、自然主义的、概念化、片面化的表演方法，支离破碎地被引用到戏曲的表演中来，使得我们的戏曲变成既不是话剧又不是地方戏了。

如何继承并发扬民族遗产，从这个基础上再创造性地把它发展成为新的戏曲表演方法，是我们今天的重要课题之一。我想只从两方面说明个人的看法：一个是音乐问题，一个是动作问题。

先谈音乐。中国各地戏曲的种类很多，它们的分别究竟在什么地方？我想它们的主要分别，是在音乐上、曲调上和语言上。因此，戏曲改进工作的头等重要的任务，便是要好好地去解决音乐问题。不重视地方剧种音乐的地方特色，就是取消地方戏的独立性和发展的可能性，结束它的生命。

地方剧种中的音乐，其分别首先是由当地的方言所决定的。歌唱是当地地方语言的扩大，有了方言的基础，然后再根据人物的阶级、性格、性别和人物在特定情境下所产生的特定思想感情，把这个方言扩大，便成为它的独特的曲调。比如，秦腔、河北梆子、山西梆子、河南梆子，是四个不同的地方剧种，它们的分别，主要是腔调不同。但是，这些腔调的来源，却同是古代甘肃的西秦腔，又称西皮子调。同一个西皮子调，流传到一个不同的省份，便首先与那一省的方言结合，由于方言的四声不同、发音不同、尖团音不同，调子便起了变化。再进一步和那一省人民的声音表情——感情表现方式结合起来，便产生了不同的腔调，新的腔调。再比如，评剧的发源地就在唐山滦县一带，我们如果把它的唱腔缩小，那就是当地的方言。因此，要丰富和发展地方戏的音乐和曲调，就不能脱离它的原有的方言基础和人物在特定情境中的特定的思想感情。

改进地方戏的音乐，首先要丰富它原有的曲调和唱腔。丰富的道路有两条：一是尽量学习我们还没有学会的，或者将来要失传的各种牌子和唱腔；另一条道路，便是按人物的特定的思想感情活动，把原有的每一个刻板的调子变成活的调子，把每一个只能表现一般化情绪的调子，在原有的基础上，加以细致的、生动的变化，变成把人物思想感情表现得更具体、更真实的调子。

我们目前的主要工作，还应该是努力丰富原有的曲调，而在十分必要的地方，再添加些新作的唱腔。当然，新作的曲子，也必须尊重剧种的方言基础，不能把它的浓厚的地方色彩抹掉或者减弱，不能让人听来既不像京腔又不像秦腔，既不像评剧又不像越剧，不能让中国人听来像外国调，让外国人听来像中国调。可惜，我们某些音乐家和某些演员，也许由于热情过高，也许是由于急躁了些，也许是由于主观了些，竟把这样艰巨的一个工作，看得太简单了，似乎总在企图用自己所哼出来的新调子来代替那些千锤百炼而来的旧调子，而且要在一天早晨就创造出一种新歌剧来似的。

打击乐器，在曲调的伴奏里，确是过强，产生了过多的噪音。这的确是一个缺点。于是，在我们的戏曲里，就时常采用西洋式的伴奏。丰富伴奏，是应该的、正确的，可惜的只是，我们的戏曲演出里只要一有乐队伴奏，其噪音之强，远胜过旧有的打击乐器。乐队永远在和演员的喉咙竞赛，演员永远得向乐队作斗争。戏曲音乐的特点，就要突出演员的唱腔，这在苏联的歌剧里，甚至在西洋古典歌剧里，也是一样。我们为什么却偏偏制造嘈杂呢？个人认为，戏曲的伴奏是应该更复杂些，但也必须把歌唱陪衬得更清楚些，更优美些。

一个剧种不是不该吸收其他剧种的曲调。相反地，应该多多吸收。问题在于如何吸收，才不会取消自己的独立性和独特的色彩。今天，在我们的戏曲演出里，常常一会儿听到〔二黄〕，一会儿听到〔高拨子〕，一会儿听到昆曲，一会儿是梆子，一会儿是不中不西的调子。像《女教师》一类的音乐给我的支离破碎、不统一的印象，到现在还没有消除。这种生吞活剥的办法，大概是一条死路。我们必须消化。我们必须把兄弟剧种的曲调，在我们自己剧种的方言基础上消化。我们看，川剧的调子最丰富，就是因为川剧最善于吸收。它的音乐，包括高腔、胡琴、弹戏、还有一种朗诵式的讲口等等种类，都是从各种戏曲里的民间歌唱里吸收融汇起来的，然而，它们是统一的，仍不失为川戏。原因很简单，它不是拼凑的，而是用自己的语言消化了而来的。我们的吸收工作，也应该向川戏的一代一代的前辈们效法。

现在再谈谈动作问题。这是一个很现实的问题，必须及早从思想上明确方向，立刻工作，才能纠正目前的一些混乱现象。

前面提过，全国各地方剧种的区别，主要是音乐，至于它们的表演方法，在动作的风格上，即做工和舞蹈上，基本上是一致的，共同属于一种表演形式的体系，所不同的只是有的粗糙一些，有的细致一些，有的更接近民间生活一些，有的较为宫廷化一些。专家和戏剧史学家们，都认为这种独特的民族形式，这种程式化的做工，是直接从傀儡剧发展下来的。傀儡动作的痕迹，在许多地方戏里确是依然残存着。例如，在汕头戏和潮州戏里，人物的上下场都跳着出进马门的，祁阳戏和桂剧中有些刀马戏也跳进马门。昆曲和京剧里，也有这种痕迹：如上场走三步站在九龙口亮亮相，就是一种进化了的“跳上”。再如，“前场椅儿”（念完引子以后，要先向左转，走到椅子跟前再向右转，坐下），“后场椅儿”升帐（要先向右转，走到椅子跟前，再向左转，坐下），和“挖门儿”（都是走S形的）等等，要是把这些路线走错了，在老年间，就叫做“绞了线儿”。例子还有很多，不再赘举了；但都足以证明戏曲的动作的基本格调，是从“提线傀儡”的表演发展下来的。有些人只根据这些动作的历史根源，便断定它们是机械的、符号式的、程式主义的，却没有看到它们也有生活的根源，也是从生活中提炼出来的。要知道傀儡戏当初也是表演人的动作，表现人的生活，所以它们的动作也是人的动作，只是傀儡的动作因为受到很大的局限，所以基调就机械化了，然而正因为如此，它的舞台动作才形成了一种富有高度节奏感的舞蹈化的基本风格。一代又一代的演员和观众，认为这种动作的风格是美的，是富于节奏感的，而且又能艺术地表现生活的真实，于是把它保留下来，并且根据生活的规律，一步又一步地把它逐渐丰富、发展，以至成为一种洗练的、典型的动作体系。中国人民经过了一个长期的封建的、个体农业生产社会的生活，演戏的物质条件受着极度的限制，灯光、布景和一切有利于表演的艺术，都没有在舞台上出现；但是，人民的艺术创造天才是很高的，他们在这种局限之下力求突破局限。几千年以来，演员把所有的智慧都花在表演动作的钻研上，于是他们不但能把人物的极深刻、极细致、极复杂的思想感情活动，用动作生动地刻画出来，而且还能用一两个极洗练而又极典型的姿势，把时间、地点和特定情境表现出来。例如“䠀马”这个动作，可以使人看出有一匹马在跑，而且是怎样的一匹马在怎样跑，同时，又能叫人觉得是人骑在马上，是在什么情境下骑的。如果一个演员在䠀马时“心中无马”，光在那里卖弄武艺，卖弄技巧，那他的动作就是程式主义的了。在第一届全国戏曲观摩演出大会中，我们在许多地方剧种里都见过许多非常真实的表演，例如《秋江》的川江行舟，《评雪辨踪》的风雪之感等等很多的例子，都能证明我们的舞台动作确是能通过高度的艺术真实表现出生活的真实的。也证明这是几千年以来，一代又一代的，经过广大人民运用他们的智慧，积累而成的优秀的民族的表现形式。如果想一下子取消这种动作，代之以纯现实的甚至是自然主义的做工，那就是取消民族传统，取消戏曲。

我们怎么能够用一两个人的聪明，来代替千百年群众的智慧呢？只有在群众所积累的智慧的基础上，加进我们的智慧去，我们才算真智慧，我们的智慧才算有用。我们怎么能用不加工的自然动作，代替具有高度艺术的、美的动作呢？我们的传统的艺术动作，确是从生活里提炼出来的，它是否能表现生活的真实，全看演员在表演的时候，在运用这些动作的时候，是掌握了它们的内容和生活的意义，内心是具有真实感呢，还是在机械地表演技巧？问题只在这里。为什么同一出戏里的同一个角色，由这一个演员演来就是生动的、有血有肉的、精彩的，而由另一个演员演来就平板无味呢？这不是一个很好的说明吗？

然而，如果说只要是在戏曲舞台上所表演出来的动作，就全是现实主义的，那也不符合事实。

戏曲动作里，确实有些已经僵化了的，刻板化了的东西。造成这些失去生命的动作的根源，主要有四方面：一、某些表现形式确是脱离了生活现实的，或者是当初是为反动的统治阶级服务的，如“跷工”和加之于劳动人民身上的种种侮辱性的做工。那是应该取消的。二、某些演员，单纯地照搬师傅的动作，觉得师傅怎么传授我的，我就怎么演，不去花费很大的劳动，挖掘自己所扮演的人物为什么有这些动作，和这些动作所表现的内心活动是什么。这种现象现在还普遍地存在着。三、某些演员，虽然把大部分做工和人物的思想感情结合了，但是单纯卖弄技巧的情况，也还是有的，追求摹仿某一派或者企图自成一派的观点也还是很强的。因此在舞台上出现了许多看来很新颖然而毫无内容的动作。我们重视技巧，但是苦修苦练而得来的高度技巧，其目的应该是创造生动的形象。我们也不反对自成一派，但是演员必须首先演出真人活人，然后才能称得起是一派。四、又有些演员，在表演上确实有些新的、有生命的创造，但是，他们在运用做工和舞蹈上，常常和在唱工上滥用花腔一样，喜欢把许多观众所欢迎的动作，随便乱用，在这出戏上、这个人物身上、这个情况下，用来是十分真实的；如果移植到另一个戏里、另一人物上、另一情境中去，便不合适，便成了死的、程式主义的躯壳了。

所以，我们如果要改进戏曲的表演方法，改进戏曲的做工和舞蹈，第一个主要工作就是要“从生活出发”，按照现实生活的规律，根据剧情和人物的思想感情，把我们在每出戏里所运用的动作单位，好好检查一下，叫那些已经刻板化了的做工，恢复它们原有的生命，使形式和内容统一起来，使动作和人物的思想感情统一起来。

从生活和人物出发，来检查和整理我们的传统动作形式，并不等于说，每一个极细小的动作单位，也都得符合于生活的真实。我们必须知道，舞蹈和音乐、美术一样，在现实的整体中，也还包括着若干装饰细节的。这些“装饰动作”是准许它们存在的，或者说，它们的存在价值在于它们使现实的动作衬托得表现得更真实，而不是喧宾夺主，淹没了总的生活真实。

为了改进和丰富我们的戏曲动作，就得先要懂得我们的戏曲遗产里究竟有哪些东西，有多少东西。这就需要我们好好去向遗产学习。第一届全国戏曲会演，证明了我们戏曲动作的宝库是极其丰富的。这些动作，在大城市的演出里，有的将要失传，有的已经失传了，可是在一些老前辈的肚子里，在不少地方剧种的表演里，还有很大一部分保存着。我们必须向自己剧种的宝库学习，向兄弟剧种学习，向前辈们学习（演主角的演员，不一定懂得很多；演配角的，演底包龙套的或者已经退休了的老艺人，也许有丰富的知识）。只有懂得多了，才有资格谈改进，只有懂得多了，才能在改进的时候，触类旁通，运用有余，善于变化，才能真正把它充实和丰富起来。

表演工作上的第二个主要问题，是如何大胆地突破形式，和如何大胆地创造。

突破和创造，是一个工作的两面。不大胆地创造新的表现形式，就不能突破旧的形式；不强烈地要求突破，就引不出新的创造。

突破和创造，是一个具体而迫切的工作，也是一个极为艰巨的工作。这个工作，要求我们花费很大的劳动，要经过一个很艰难甚至是痛苦的过程，要经受许许多多的失败。所以，我们必须认识到，这一个工作，是要有过程的，不能急躁。没有一种艺术不是在苦修苦练的过程里完成的，艺术创造里没有任何捷径。

大胆地突破和大胆地创造，也必须根据具体的情况。首先要根据剧本内容的具体情况。如果是传统的剧目，剧本内容所要表现的是历史生活和历史人物，我们就必须尊重传统的表演形式，适当地、不破坏形式地、完整性地尝试突破。比如曹操是勾大白脸细长三角眼的，我们如果把他的化妆改成现代的、现实的，那便破坏了风格的统一。如果我们采用“揉脸”的办法，便和整个表演体系是调和的。如果是表现现代生活和现代人物的剧本，我们便有更多的自由。其次还要根据观众接受与否的具体情况。比如曹操是戴“黑满”（即大黑胡子）的，我们如果一定要给他贴上一个八字胡子，观众便会哗然。再其次是要根据剧种的具体情况。比如京剧，要突破，要它表现工农兵而又不丧失它的风格，就比较难些；而其他年轻的剧种如越剧、沪剧、评剧和新兴的曲剧，便又容易些。

因此，我们必须决定策略：是向形式已经高度凝固的剧种作攻坚战呢，还是对它们多做些整理和丰富的工作，而在比较容易突破的剧种上集中力量去进行新的创造呢？不是说，我们不应该突破那些已经比较凝固的形式，不是的，那是非常需要的，只是那也必须有一个更加长远的过程。

一切新的尝试和新的努力，即或是点点滴滴的，我们也必须尊重。因为新的表现形式，不是一日诞生的，而是靠群众的点滴经验积累而来的。在新的尝试里，失败是不可避免的。我们不能因为某一次失败，便否定突破和创造的价值，也不能因为某一个地方的失败便否定全部工作的意义。五年以来，我们在这方面作了不少的努力，特别是在评剧和曲艺剧的改革上，在使这些剧种表现新的内容上，为这些剧种寻求着新的形式上，成绩是肯定的。

然而，大胆地突破和大胆地创造，并不是盲目地突破和盲目地创造。无论是在传统的剧目的表演方法上去大胆突破，还是为新的剧目去大胆创造，它们的成功和失败，需要根据两个条件来衡量：是在什么基础上，又是向着什么方向去突破和创造的。不根据这两个条件，结果就是盲目的摸索，就会走弯路，就会造成混乱。我们的工作，也不是没有缺点，而且缺点是不少的。

就拿首都的评剧和曲剧来说，它们都是年轻的剧种，没有过于凝固的形式的束缚，所以更容易表现工农兵。可是一接触到表现工农兵，大胆突破和大胆创造的问题就来了。是继承优秀的民族遗产去进行创造呢？还是突破一切向着话剧的方向发展呢？至少从目前的演出上看，我们摸不清首都的戏曲究竟要走的是哪一条道路。姑以评剧作例，几乎一个戏的演出是一个样子，《女教师》《艺海深仇》《小女婿》似乎在向话剧发展，《张羽煮海》似乎在向京剧发展，而其他的演出又似乎在向新歌剧发展。我们不能这样随风飘来飘去，必须明确我们的方向，必须经过仔细研究和讨论，看准一条路子，然后集中力量去探索它三五年，那才能够有些成就。我们的经验，一定会在全国范围以内产生一定的影响的。

如果我们所要决定走的路子，是脱离戏曲自己的基础，确定地要向话剧和新歌剧的方向发展，要使首都的京剧、评剧、河北梆子、曲艺和曲剧，都变成“话剧加唱”，那就成了另一个问题，这里就不再谈了；而如果我们要努力做到“百花齐放，推陈出新”的话，那我就想在这方面提供我的一些意见。

第一，为新内容创造新的形式，当然要向生活里寻找源泉。然而，生活的真实，必须通过艺术来表现。一切生活里最真实和最现实的东西，不经过艺术的筛子就永远不能是艺术创造。

第二，我们的戏曲是歌舞剧。然而它首先是舞剧，其次才是歌剧。事实上，我们的戏曲，用动作形式来表现人物内心活动，至少在目前是主要的部分。即或我们从现实生活里提炼出了动作，而且也作了艺术的加工，但它们并不是舞蹈。它们不是富有新节奏的动作语言的话，那就不能说是为戏曲找到了新的表现形式，也就不能说是大胆的突破和创造。

第三，创造也必须吸取旧有的动作。固然，旧有的动作，有些是僵化了的，也有些是表现历史上的生活和人物非常适合，而用来表现新生活新人物便失去能力和意义的。但那究竟不是全部。有不少动作，是照旧可以供我们运用，或者略加变化就可以运用的。例如，在旧剧里，提着灯笼或端着蜡台的姿势很多，和别人说话时便要把灯或蜡台离开一点身子，用另一只手遮住灯光；在黑暗中寻找东西或者偷偷溜到什么地方，便用另一只手给自己把灯或蜡台遮住，免得晃眼；如果是在风中走路，便用另一只手放在灯或蜡台前边……这些，都是从现实生活里提炼出来的，能用在旧题材的表现上，也能用在新题材的表现上。那么，在表现新题材的表演里，即或我们提的是马灯，难道我们就不必去遮光、遮风吗？这样的例子很多，就不必细举了。

创造新的做工和舞蹈，我想这只是一个下不下决心去苦苦钻研的问题，是一个如何向生活学习的问题，我常想，我们的智慧不比我们的祖先差。为什么他们能从他们的时代的生活里，提炼出那么些洗练的、活生生的东西，而我们就不能呢？只要我们深入地、仔细地去观察和体验生活，掌握住新人物的精神面貌，我们也一样能从现实生活的动态和脉搏里，提炼出最精彩、最典型的舞蹈。总之，只要我们决定不走最容易的路子——不妄想走一个不下苦功就成功的路子，我们就会有新的成就的。

目前，我们所最感困惑的，是不知道如何在戏曲里给工农兵创造出适当的动作来。我想，我们所以感到困惑的原因，是我们把表现新人物这几个字理解得简单化、表面化了。比如，我们每次表现工人，只想到工人要生产，而没有想到工人有他的精神生活，所以只在舞台上追求如何做出工人运转机器的动作；我们只想到工人是坚强的，所以只去概念地追求表现他如何握着拳头，挺着腰板，粗声粗气地说话，而忘记了我们所要表现的，主要是工人的崇高的品质和丰富的思想情感、坚强的意志、智慧和勇敢等等。如果我们多从刻画一个新的、先进的人物的内心活动入手，去寻求表现的新形式，则这个困难的工作是有可能完成的。

表演工作上所存在着的第三个主要问题，便是目前普遍存在着的概念化演戏方法。这种现象，在话剧的表演上，特别严重，但也同样存在于评剧和曲剧的新节目的表演上。

概念化的表演，就是脱离政治，脱离生活实际的结果。概念化表演的结果，使舞台形象都像是用虚线画的，像是影子，不真实，不能令人感动，从而受到教育。这种表演方法，首先影响先进的、英雄的人物的刻画。在舞台上创造先进的英雄人物形象，是我们当前头等重要的任务，特别是最有条件反映当前现实的话剧，更要努力完成这个任务。先进人物，确是不容易创造的，因为他们是最普通的人，代表最普通的人，具有最普通的人们所共有的优良品质，然而又是典型。这就需要对生活有深入的认识，对生活中最本质的事物有敏锐的感觉和正确的理解，并且能在自己的心灵中产生工人阶级的思想感情。如果演员准许自己长期存留资产阶级的思想情感，庸俗的生活趣味，和主观的概念的理解事物的方法，他就不能不歪曲舞台上所出现的模范人物。几年以来，北京的话剧舞台上，还没有出现过一个令人十分满意的先进人物形象。主要的原因，还是我们依然在脱离政治和生活实际。所以我们只能概念地表演他们，或者只在表演演员对人物的态度，或者片面地表演人物的高不可攀、伟大、高贵和可爱。这样的结果，必然使我们的英雄受到歪曲，因为，在现实生活里，如果一个英雄是那样成天卖弄他的伟大、高贵和故作可爱之状，他就早已不是英雄人物、先进人物了。还有一些演员，在创造先进人物时，生怕把他歪曲了犯错误，于是缩手缩脚，不敢首先把英雄和先进人物演成一个活人。结果，先进人物从出场到下场，不是“四平八稳，不动脑筋”，“满脸笑容，心无诚意”，便是上场就教训别人，教训完了就下场。我想，不但观众，就是同台的演员，也都会讨厌这种人，不愿多见这种人的。

自然，刻画先进人物的精神世界，是一件艰苦的工作，需要我们在一个相当长的时间内，深入生活，丰富生活，才能做好。然而，我们不能等待，我们必须和剧作家、导演一道来共同努力，集中力量来解决这个问题。

概念化的创造方法，使得话剧的某些表演粗枝大叶，十分潦草。我们总是想演一个人的性格和感情，演他的刚强或者软弱，演他的热情或者冷淡，而忽略了人物在特定情境下的最深刻的思想活动，最真实最微妙的内心状态。地方戏曲是最擅长于这种刻画的。话剧所应当向戏曲学习的，便是这种刻画人物内心的创造方法和表现方法，而不是什么掌握观众的情绪。可惜我们的话剧在这方面学习得还是不够，而概念化的表演，却在某些戏曲的演出里面产生出来了。

话剧表演上，还存在着舞台语言问题。现在舞台上的语言，是很不好听的，首先是不真实。这固然由于演员缺乏语言的训练，但主要还是脱离生活，概念地去表演台词。

以上是我个人的关于表演剧艺术的一些意见，很可能有说得不对的地方，希望得到同志们的指正。