后记

我国著名的戏剧家、杰出的导演艺术家焦菊隐，遭到林彪、“四人帮”的迫害，含着一腔悲愤，离开人间，至今已经四年了。他把毕生的心血和艺术才华，都贡献给了中国人民的戏剧事业，在话剧导演、戏曲教育、理论建设以及翻译等方面，都做出了不可磨灭的贡献。他的逝世，是我国戏剧事业的一个巨大损失，也是一个无可挽回的损失。

一

焦菊隐的一生，经历了坎坷不平的生活道路与艺术创作道路。

焦菊隐原名焦承志，一九〇五年十二月十一日，一个严寒的冬天，诞生于天津。他的父亲焦曾宪，字子柯，是破落官僚子弟，在天津一个盐号里当“帮账”，即管账的助理。焦菊隐的童年是在贫民区的大杂院中度过的，由于社会生活动荡不定，父亲收入菲薄，弟兄姊妹众多，生活困难，经常要和哥哥到施粥棚里讨些稀粥维持生活。大杂院的生活和辛酸的童年，在他幼小的心灵里，深深地刻印着中国人民苦难生活的烙印。这就是后来他导演《龙须沟》时所说的，对大杂院劳动人民生活很熟悉的来历。

因为家庭生活困难，他幼年失学，一九一五年他十岁时才踏进直隶省立第一模范小学的大门，到一九一九年夏季毕业。小学毕业后，父亲让他去当学徒，以减轻家庭的负担，倔强的焦菊隐执意不肯，遭到父亲的痛打，仍不屈服。后来由于当学徒的哥哥向父亲求情，才勉强同意他去读中学。在中学时，他学习十分勤奋，十分刻苦，以成绩优异被保送入北京燕京大学。

伟大的“五四”运动，觉醒的青年一代要民主、要科学的革命精神，影响着焦菊隐。他阅读当时流行的《新青年》和《解放》杂志等，从那里面汲取新的思想。这时，天津南开学校进步学生的演剧活动十分活跃，也对他发生过影响，他积极参加学生的演戏活动，演的是文明新戏。为了演戏，还特意取了一个艺名叫菊影，后改成菊隐，逐渐用这个名字代替了他的学名。参加文明新戏的演出，使他对戏剧发生了浓厚的兴趣。这是决定他后来踏上戏剧道路的起点。

一九二四年，焦菊隐进入北京燕京大学。他的主课是欧洲语系，学习英文、德文，副课是政治学系。为了维持大学的生活，他一方面做家庭教师；一方面给报社、书局投稿，写诗并翻译一些外国文艺作品。一九二九年上海商务印书馆出版过他翻译的《现代短剧译丛》，包括当时在欧美流行的十一个独幕话剧，其中《锁着的箱子》，后来在抗日战争时被改编为中国的故事情节，演出相当广泛。

一九二八年他在燕京大学毕业后，曾任北京市立二中校长、北平研究院出版部秘书等职。一九三〇年受聘担任中华戏曲学校校长。当时在北京，原来只有一个旧式的戏曲学校——“富连成”科班。像焦菊隐这样的“洋学生”来办传统戏曲的学校，在中国戏曲的历史上是没有先例的。他主持中华戏曲学校期间，继承了科班教学的优良传统，聘请一些老艺术家传授戏曲业务；而在体制与教学方法上，他却进行了大胆的改革，采用了新式方法——上文化课、学习外语；还规定不准供“祖师爷”、不许给关老爷叩头；在舞台上废除“饮场”、扔垫子；在演员表上规定“以出场先后为序”等等，这些在今天看来都是很自然的事情，在五十年前的旧中国，却是对封建传统的冒犯，被视为“大逆不道”，遭到保守派的不断攻击，焦菊隐坚持了改革，没有让步。这个戏曲学校培养了德、和、金、玉四班学生，以后活跃在我国戏曲舞台上的一些著名演员，如：傅德威、李和曾、周和桐、李金泉、沈金波、王金璐、赵金蓉、李玉茹、景荣庆等，都是这所戏曲学校培养出来的。

焦菊隐在中华戏校工作的五年间，也是他自己学习与研究中国戏曲的极好机会。他同那些老艺术家朝夕相处；他称曹心泉和冯惠麟两位老先生为“业师”；他同学生一起学习，从戏曲表演的手、眼、身、发、步开始，认真学习戏曲的表演程式，直至舞台美术，获得丰富的实践经验与系统的知识。这使他对于中国戏曲艺术的独特表现方法及其内在的艺术规律，逐渐地有了比较深入的了解，有了规律性的认识。可以说，这五年，也是他在戏剧道路上开始下的“基本功”，为他以后在话剧导演艺术与戏剧理论研究方面做出优异的成绩，奠定了坚实的基础。

一九三五年四月，他得到一个机会，考入法国巴黎大学文学院当研究生。在这里，他贪婪地、孜孜不倦地学习西方资产阶级的现代文化和艺术，尤其是在戏剧方面，从剧本、导演、表演到舞台美术，作了多方面的涉猎。一九三八年一月毕业时，他的研究论文《今日之中国戏剧》，以材料丰富、论述清晰而受到教授们的高度评价，被授予巴黎大学文学博士学位。

焦菊隐是一位爱国主义者。当他在巴黎临近毕业时，日本帝国主义发动侵华战争，华北遍地烽烟。他的指导教授看他学习刻苦，对他的艺术才能极为赞赏，要求他留在巴黎教书，并答应介绍他每年到瑞士讲课两个月，可以得到优裕的生活待遇。他毅然谢绝了老师的好意，说：“我的祖国正在苦难之中，我要回去，把我学到的东西献给我的祖国和人民。”他的爱国主义精神，受到老师的同情和钦佩。

焦菊隐想用学到的戏剧艺术专长，为自己的祖国和人民服务，这个善良的愿望，在旧中国，在国民党的黑暗统治之下，自然是很难实现的。那时，专业的戏剧工作者经常遇到的问题是失业和饿饭，生活毫无保障，哪里谈得到艺术呢？在一九三八年到一九四八年的十年间，焦菊隐只能以教书和翻译为生，偶尔兼作一点导演工作。他先后担任广西大学、国立剧专、社会教育学院、西北师范学院、北京师范大学教授。可是，就在这十年里，还有两次失业，约一年半时间，穷愁潦倒，贫病交加，生活十分困窘。这些生活上的煎熬，是可以硬着头皮度过去的。但是，在艺术事业上遭受的挫折，给予焦菊隐的正直艺术良心以巨大的打击，是比物质生活艰苦更加难以忍受的折磨。一九四二年在剧专导演《哈姆雷特》时，导演没有分配演员的权利，不能对舞台美术提出意见，而由一个被反动官僚校长指使的流氓学生在支配排演场的一切。这个流氓学生竟然不通知导演而开除演员，后来还要向导演焦菊隐动武。[1]这样蛮横地摧残艺术与迫害艺术家的行为，使他感到极为愤慨和痛心，也使他逐步地认识了国民党反动派的面目。

在反动派的重压下，他噙着眼泪在翻译剧本《安魂曲》，作曲家莫扎特的悲惨遭遇和命运，激起了他的共鸣。这个剧本在重庆曾由曹禺和张瑞芳同志主演，张骏祥同志导演，演出受到进步人士和观众的欢迎。焦菊隐十分感慨地说：“莫扎特的乐章，给人们带来了艺术的享受，而且他的艺术成就，将世世代代延续下去。可是人们在听他的乐曲时，有谁知道他死得那么悲惨？”

在反动派的重压下，他抱着重病，夜以继日地翻译着丹钦柯的回忆录《文艺·戏剧·生活》。对于这位莫斯科艺术剧院的奠基人和戏剧艺术革新家，他寄予了极大的深情。

抗日战争胜利后，焦菊隐辗转回到北京，除在北京师范大学教书外，还办了北平艺术馆，导演过话剧《夜店》、京剧《桃花扇》等，又一次遭到国民党反动派的迫害。从巴黎回国后的十年间，焦菊隐一直向往在祖国建立新的剧场艺术，在艺术上有所作为和建树。这种美好的愿望，在严酷的现实阶级斗争中，自然是不可能实现的。这一次新的迫害，把他的幻想打得粉碎。于是，在一九四八年九月，他毅然奔赴解放区，到达解放了的石家庄市，踏上了光明的道路。

二

焦菊隐的艺术抱负和创作才华，只有在我们社会主义的新中国，才能实现，才能得到充分的发挥。

进入解放区以后的焦菊隐，努力学习毛泽东同志的《在延安文艺座谈会上的讲话》和两篇哲学著作——《实践论》《矛盾论》。他感到无比的兴奋。多年在追求真理和光明，而多年却在黑暗中徘徊和痛苦，一旦找到了真理，找到了光明，他的心情是可想而知的。他感到思想上豁然开朗，明确了今后前进的方向。和新的时代相结合，和新的人民群众相结合，展现在他面前的，是艺术创造的无限广阔的天地！

一九五〇年，他开始从事在新中国的第一个艺术创作——导演老舍同志的剧本《龙须沟》。他自觉地、从头到尾地以《实践论》为指导思想，带领全体演员、舞台美术工作者，到北京龙须沟地区深入生活两个多月，和解放了的北京劳动人民同呼吸、共命运，使这个戏的艺术创造，深深地植根于人民群众的斗争生活之中。在深入生活的基础上，反复修改剧本，引导演员创造形象，进行了巨大的艺术劳动。为了更好地反映生活，导演努力运用现实主义的艺术方法，在演员、舞台美术工作者的共同努力下，使这出戏的演出成为轰动一时的成功演出，充满着真实、动人的艺术魅力。焦菊隐多年梦寐以求的理想——建立新的剧场艺术，开始实现了。人民群众欢迎这样的话剧，戏剧界的同行从中受到启发和鼓舞，我们敬爱的周总理也给予充分的肯定。《龙须沟》在艺术上的成功，奠定了北京人民艺术剧院现实主义艺术风格的基础，对于新中国话剧艺术的发展，也是一个极大的推动。

在党的“百花齐放，百家争鸣”方针鼓舞下，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合创作方法的提出，使他的艺术创作思想更加开阔，更加解放。他在话剧舞台艺术形式和风格上，孜孜不倦地进行探索，勇于试验，勇于革新，勇于创造，作了多方面的富有成果的努力。在他担任北京人民艺术剧院导演和总导演的十四年间，先后导演了近二十个戏，其中的《龙须沟》《茶馆》《智取威虎山》《虎符》《蔡文姬》《武则天》《关汉卿》《胆剑篇》等一系列精彩演出，热情奔放，才华横溢，是他的导演艺术的成功代表作，也是我国话剧艺术珍贵的瑰宝。

综观焦菊隐的大部分艺术创作和理论研究活动，可以看出，在以下四个方面，他对于我国戏剧艺术事业的贡献，是相当突出的：

第一，他善于吸收和继承前人的艺术成果，同时又勇于革新和创造，通过辛勤的艺术劳动，培育了一系列精湛的现实主义的舞台艺术，把我国的话剧演出，提高到了一个新的水平。

从四十年代初，他通过翻译丹钦柯的回忆录——《文艺·戏剧·生活》，开始埋头研究斯坦尼斯拉夫斯基体系；为了加深对这个表演体系的理解，他还亲自逐个地翻译了契诃夫的剧作[2]，写了每个剧本的译后记。这是因为，斯坦尼斯拉夫斯基体系的初期实践并获得成功，都是通过契诃夫的剧本，所以，不深入研究契诃夫的剧作，就难于理解斯氏体系的实质。而对于这个体系作了科学概括和说明的，是斯坦尼斯拉夫斯基的亲密合作者丹钦柯。因此，这两次工程浩繁的翻译活动，是他全面地、正确地理解与掌握斯氏体系的过程，实际上也是为他以后的艺术实践所作的理论准备阶段。

他认为，斯坦尼斯拉夫斯基强调演员的内心体验，总结出一套比较完整的方法，是积累了无数前辈话剧演员艺术经验的结晶。这种现实主义的创作方法，是为了创造真实、生动的舞台人物形象服务的。当然，由于这个体系是在反映旧俄社会生活，特别是在表现旧俄知识分子生活的基础上形成的，不可避免地带有一些思想的、艺术的局限性。因此，我们学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，自然不能盲目地全盘照搬，而是要批判地接受，要从中国的现实生活实际出发，来掌握它，运用它。

《龙须沟》的导演工作极为艰巨。当时的多数青年演员，一部分是有演戏经验的，在他们身上难以避免地留有各种各样旧表演方法的痕迹与影响；另一部分没有演戏经验的，则是本色的朴素表演。这和反映新的生活，表现工农兵的人物形象，是不相适应的。同时，导演的艺术创造，必须通过演员的艺术创造才能体现出来。焦菊隐曾一再引用过丹钦柯的一句名言：“导演的创造要死在演员的创造中而复生。”那意思是说，导演的艺术创造，要渗透、消化到演员的艺术创造中，而在演员的艺术创造中体现出来。所以，引导和帮助演员进行创造，是导演的重要任务之一。在这次排演工作中，导演要指导演员观察生活，体验角色，写日记，做小品；要批改演员所写的创作日记与角色自传，以至进行个别谈话和辅导，是下过一番工夫的[3]。经过长期的耐心启发与引导，使演员们逐渐掌握了体验的方法，走上了正确的创作道路，在不断的舞台艺术实践中，这一批演员的艺术才华，得到了充分的施展。

焦菊隐不仅要求每个主要演员要创造鲜明的人物形象，而且要求扮演群众角色的演员，也要力求有明确的个性。在排演中，要求演员要熟悉这个人物的生活经历，掌握人物的性格特征。导演善于调动演员艺术创造的积极性与主动性，让演员在做小品练习中进入角色，体验角色，在规定情境中创造出有个性特征的鲜明的形象。

在同时代的话剧导演中，焦菊隐是非常善于处理群众场面的艺术巨匠。他反对自然主义，反对堆砌演员的“人海战术”，而要求以少胜多，一以当十。《龙须沟》里的群众场面，《茶馆》的第一幕，都是匠心独运的杰作。尤其是《茶馆》的第一幕，是使人看过就难以忘怀的大手笔。这一场戏，历时一个小时，出场几十个人，老舍同志通过寥寥几笔刻画的人物，在导演的精心处理下，都活龙活现，生动异常，各有特点。在群众场面中出现的群众演员，又可以细分为三类：一类是有一句或几句台词的；一类是穿插于人群中间制造气氛的；一类是作为背景陪衬的，大都处理得层次分明，有声有色。真可谓：淡装浓抹总相宜。导演非常注意掌握戏的节奏，有张有弛，分寸适度；又善于制造气氛，幕后出现的效果，台上的布景装置，直到演员佩带的小道具，都具有历史的、具体的特点，从而烘托出那个特定年代、特定环境的氛围。因此，作为一个画面，它是那样地生动丰富，那样地玲珑剔透，又那样地和谐自然。透过人物之间尖锐、细腻、微妙的复杂斗争，从一个小小的侧面，展示出清朝末年的时代风貌。在艺术上显得大气磅礴，色彩斑斓，真是令人叹为观止。把一幕戏处理得像一首完美的交响乐章那样的婉转动人，在导演艺术上臻于炉火纯青的境界，是十分难能而可贵的。

北京人民艺术剧院为有焦菊隐导演的《龙须沟》《茶馆》《蔡文姬》《关汉卿》《胆剑篇》等等这一系列优秀的演出而感到骄傲。这个群星灿烂的剧院以它独特的艺术风格，矗立在我国话剧艺术的百花园中，光彩夺目，卓然不群。这是我国社会主义戏剧艺术的光荣。

历史将会证明，焦菊隐用他的全部知识、心血和才能，培育的这些话剧艺术之花，是可以经得起历史风雨的考验的，是可以传之后世仍将保持艺术的青春。可能时间过得久远一些，人们将能更加看出焦菊隐在导演艺术上的巨大贡献，给予它以更加中肯的评价。

第二，他在话剧导演艺术创造中，大胆地吸收和运用了中国民族传统戏曲的艺术表现方法，为话剧的民族化作了有益的探索。

他从青年时代就学习与研究中国戏曲的表演艺术。在法国看过欧洲的话剧以后，更使他认识到，中国戏曲是一个巨大的艺术宝库。把中国戏曲独特的表演手法和艺术特长，吸收、融汇到话剧中来，以加强和丰富话剧的艺术表现力，是他多年的愿望之一。

焦菊隐认为，“话剧应当遵循着自己的道路来吸收戏曲的东西”。话剧表演的特长，首先在于它从生活出发，注重内心的体验，同时要有相应的形体动作。话剧要吸收戏曲的表演动作，并不是把这些程式动作生硬地揉进话剧表演之中，而是要经过消化、改造，甚至重新加以创造。这种吸收，是为了丰富话剧的表现力，而不是削弱它。

从一九五六年的《虎符》、一九五九年的《蔡文姬》到一九六二年的《武则天》，在这三个戏的导演工作中，都有意识地学习与吸收中国民族戏曲的艺术表现方法，试验的重点又各有不同。《虎符》的排演与演出，曾用了戏曲的锣鼓。焦菊隐一直认为，话剧演员重视内心的体验是正确的，可是，另一方面却往往忽视节奏感，忽视内心节奏的体现。而中国戏曲表演非常重视节奏感，戏曲表演动作程式，都是有音乐节奏的，锣鼓点，就是衬托形体动作与内心节奏的艺术方法。所以，运用锣鼓，使话剧演员的形体动作与内心体验，都在有节奏的艺术形式中表现，是有益处的。后来的演出证明，这种尝试是很有成效的。

焦菊隐从法国回来后的多年中，一直想排一个富有诗情画意的话剧，或者诗剧，尝试着吸收与运用中国戏曲的表演动作；要配上音乐，或者采用戏曲的“帮腔”；布景要写意的，或者风格化的，甚至像中国画那样的。这个艺术构思曾在他的脑海中徘徊多年。一九五九年，当他和演员们听完郭沫若同志朗读《蔡文姬》以后，十分激动地说：“郭老，我二十年来日夜梦想着要排的一个戏，就是您的这个《蔡文姬》。您放心好了，我一定会弄好的！”结果，只用了二十六个工作日，就排演完成。一个吸收戏曲又全无痕迹，在表演、导演、音乐、舞台美术方面都有新的突破，然而又是浑然一体的话剧搬上了舞台。它的浓郁的民族风格和崭新创造，受到了国内外观众的高度评价。

这些探索表明，在表现历史题材的话剧中，吸收并运用民族戏曲的艺术表现方法及其内在的艺术规律，是可行的，为话剧的民族化与群众化，开拓了一片新天地。焦菊隐还曾计划导演一个根据歌剧改编的话剧《白毛女》，试验吸收戏曲的某些东西，在现代题材方面进行探索，可惜这个计划未能实现。

可不可以这样说呢？在我们当代的话剧导演中，既熟悉外国的戏剧艺术，又精通中国的民族戏曲，并且能够在艺术实践中加以创造性地运用的，焦菊隐是首屈一指的。这大约不是夸张的说法吧？在他的大部分导演艺术实践和部分理论研究工作中，都贯串着一条红线，就是要建立“中国学派”的话剧。这是有鲜明的民族风格的，有时代特色的，有中国气派的，而又能为广大群众所喜闻乐见的话剧。在艺术实践方面，他已经做了不少，而在理论方面却还做得不多。他晚年在“四人帮”的迫害下，双目已近失明，又得知自己患了癌症，就嘱咐女儿世宏买好纸笔准备记录，计划在争取拖延的两年中，把自己的全部导演经验及关于“中国学派”话剧的理论探索工作做完。他说：“我现在是被宣判‘死刑’的人了，什么也不顾虑了，我多么想把自己几十年里在艺术实践中总结出来的东西交给下一代人啊！他们现在批判我，唾弃我，但是我相信总有一天，人们会需要我，想念我的。”

令人无限惋惜的是，就在焦世宏办完从延安调回北京的复杂手续以后的几天，他的病情突然恶化，连说话的力气都没有了！在那些洁白的纸上，留下的只是他女儿的晶莹的泪水。

第三，他对我国戏曲艺术进行了长期、深入的研究，把戏曲的编剧、表演艺术经验系统化、理论化，对于继承戏曲艺术遗产，做了出色的贡献。

焦菊隐对于我国民族戏曲的学习与研究，大体上可以分为三个阶段：第一阶段，抗日战争以前在中华戏校的五年，是他全面学习戏曲时期。为了学习戏曲，他不仅读了中国戏曲的历史，读了大量的戏曲剧本和理论，而且还拜了老师，学习老生和小生的表演艺术；第二阶段，抗日战争胜利后在北平艺术馆，导演京剧《桃花扇》和改编《铸情记》[4]，是他的艺术实践时期；第三阶段，解放以后，他虽然没有直接从事戏曲工作，但是，他仍然不间断地对戏曲进行研究，作了一些理论上的探讨。

中国戏曲是一个巨大的艺术宝藏。中国戏曲在世界的艺术行列中，能够独树一帜，与众不同，不是偶然的。它在编剧、导演、表演、舞台美术各方面，都有着丰富的实践经验。今天我国社会主义的新戏曲，是中国传统戏曲的继续和发展，戏曲艺术的内在规律性仍在被人们探索着。同时，在一个有着十分丰富多彩戏曲的国家里，话剧的发展，也不可能不受到戏曲的影响。因此，研究戏曲的艺术经验及其内在的艺术规律，是戏剧理论工作中的一个重要任务。焦菊隐热爱戏曲，重视戏曲，他的研究重点在于，对戏曲编剧和表演艺术的规律性，作了一些比较深入的探讨。

收在这本文集中的《豹头·熊腰·凤尾》，研究了戏曲编剧的方法和特点。他着重指出，要学习戏曲编剧中善于刻画民族性格的方法，要善于掌握民族的语言，艺术地反映生活，这些经验在我国戏曲传统的艺术手法中是相当丰富的。我国戏曲在悠久的历史发展过程中，在编剧、表演方面形成独特的风格，往往是和广大观众的欣赏习惯分不开的。爱看戏曲的观众，主要是农民群众，喜欢看有头有尾的故事，要求对人物的态度爱憎分明，要求有尖锐的矛盾冲突和引人入胜的情节，这些欣赏习惯，都直接或间接地影响着戏剧。可以说，戏剧影响了观众，观众又影响着戏剧。这种相互关系，日久天长，也形成了戏曲编剧的某些特点。在焦菊隐所写的文章中，比较深入地探讨了“醒目”、“单一”、“提神”、“连环套”、“集中精力写人物”、“善于揭示矛盾”、“十面埋伏”、“利用旁枝细节”以及“收尾”等问题，都是很有见地的。《守格·破格·创格》则研究了戏曲的艺术方法和艺术形式的某些规律性问题。在这里，重点谈了艺术的继承、发展和创造的相互关系。实际上，中国戏曲能够有悠久的历史，为群众所喜闻乐见，在历史的长河中经久不衰，决不是偶然的。无数的前辈，为了适应时代的要求，适应群众的要求，不管他自觉地、半自觉地或是不自觉地，总是不断地在探索戏曲艺术的规律，掌握戏曲艺术的规律，并在突破着它，有所前进。代代相传的戏曲艺术，无论在内容上还是形式上，都在或大或小或快或慢地变革着。用我们现在的话来说，就是处于“推陈出新”的过程中。只要我们自觉地认识与掌握规律，改革就会搞得好一些。《中国戏曲艺术特征的探索》等篇，则着重探讨了戏曲表演方面的一些特点，如“程式化”、“虚拟化”、“节奏化”等问题。

从这些文章中可以看出，他对于中国戏曲艺术是作过认真学习与研究的，确有真才实学，确有真知灼见。他把中国戏曲艺术的某些丰富实践经验加以系统化，加以总结，提高到了理论的高度。这些工作，一方面，为我们同时代的艺术家，继续深入研究中国戏曲艺术的规律，作了有益的工作；另一方面，对于话剧工作者学习民族戏曲的艺术经验，探索使广大群众喜闻乐见的艺术特点与规律，提供了基础，这对于我国戏剧艺术的理论建设，是很有意义的。

第四，他重视舞台美术工作，精通舞台美术各部门的工作，在他导演的一系列演出中，树立了一个导演与舞台美术工作者共同合作、共同创造的优秀范例。

焦菊隐在艺术上主张广征博采，多方吸收。他很重视欧洲话剧舞台美术的形式与风格多样化，从年轻时就搜集并珍藏了欧、美舞台美术多种风格、流派的图书资料。他常说：“一个导演，如果不熟悉舞台美术，不能掌握布景、灯光、效果与戏剧情节的有机联系，这样的导演是有局限性的。”为了熟悉舞台美术各部门，特别是布景和灯光的创作特性，他曾下过苦功进行钻研，在重庆时写过《舞台装置序论》，以后又写过《灯光学》，还写过大量的舞台美术讲稿，准备日后整理成书。

他的嗜好之一，就是欣赏美术作品，欣赏中国的绘画，欣赏世界各国的绘画作品。他在进行导演构思时，经常翻阅《世界美术全集》，从中寻找艺术上的启示。

每接到一个新戏的导演任务，他的第一件事自然是熟读剧本，第二件事就是同舞台美术设计者充分地交换意见。先仔细倾听舞台美术设计者的设想，以后，把自己的设想和要求告诉他们。设计者往往是拿出几个设计方案来由他挑选。仅仅有布景的设计图还不够，还要有舞台平面图，要了解舞台空间的布置。有的时候，还要制作出模型来。为了《茶馆》第一幕中那八张桌子如何摆法，焦菊隐和夏淳导演，同美术设计者从晚饭后开始讨论，利用小的模型，整整摆了一夜，试验过各种方案，直到次晨的黎明，才最后确定现在演出的这个设计。

他认为，我国戏曲把舞台的有限空间，通过演员的表演，处理成为无限空间，这种艺术构思是十分高明的。另一方面，他也很重视外国舞台美术的成就。在巴黎时，他翻译了法国古典戏剧作家高乃依的话剧《希德》，此剧在法国演出时的舞台设计是风格化的，他极为赞赏。他认为，有些话剧，要尽可能打破三堵墙的布景设计格局，使小小的舞台能突破局限，展示出更加宽阔的天地。正是基于这些想法，在《蔡文姬》的舞台美术设计开始时，焦菊隐首先提出了对布景设计的原则要求：似与不似的统一；形似与神似的统一；生活真实与艺术真实的统一；有限空间与无限空间的统一。然后，从舞台美术设计者画的二百多张草图中，最后选定了一个比较理想的方案。《蔡文姬》的舞台美术设计，后来被公认为是精心独创的优秀作品，这里面也包含着导演多年的心血。

对于舞台灯光，常常是戏在舞台合成阶段导演最费心思的。焦菊隐对于舞台灯光的要求十分严格，一丝不苟。他常常提出一些新颖的、大胆的设想，要搞灯光的同志去试验，为了试验一点新的东西，不怕反复实践，不怕失败。《蔡文姬》第三幕文姬的梦境，在多次失败以后，导演提出用灯光沿着地板交叉横扫，只照逃难人群纷乱的腿脚，以造成梦境的幻觉。又如，为了增加曹操、蔡文姬脸上的光泽，使台下的观众能看到演员的眼神，导演建议把微型聚光灯藏在书案上的书中，用这样的“藏光”方式投射出来。这些精心的设计和独创的艺术处理，都取得了很好的艺术效果。在这里可以看出，在他的全部导演艺术处理中，贯串着一个艺术上执著的追求，就是要表现出诗意，在舞台上揭示出诗的意境。他说：“话剧一般是用散文写的，自然不必勉强列入诗类。但，它虽非诗体，却不可没有诗意。演出更不可一览无余，没有诗的意境。……创作者对事物产生深厚的感情，激荡的情绪，描绘出乎激情，刻画发自肺腑，诗意自然会流露出来……作家自己先动情，读者才能动心。导演自己先动情，然后才能在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来，这就是诗意。”[5]为了表现诗的意境，他要求舞台美术各部门都精益求精，力求完美。要求别人严格，首先要严格要求自己。他自己就是一个“实干家”，不仅精通业务，而且埋头苦干。为了试验灯光，他自己常常爬到舞台天桥上去摆弄灯具，有时和搞布景、灯光的同志一起夜以继日地干，赢得同志们的钦佩。

由此可见，他在导演艺术上的权威，是建立在他渊博的专业知识、刻苦钻研与实干精神的基础，也是建立在合作者对他信任的基础上的。

一生奋战在戏剧岗位上的曹禺同志，无限感慨地说：焦先生在艺术上真不简单啊，把《龙须沟》《茶馆》《蔡文姬》排得那么好，那么出色，这样的艺术家真是不可多得啊！

三

可是，这样不可多得的杰出艺术家，却被祸国殃民的林彪、“四人帮”迫害死了。

焦菊隐受江青一伙的打击与迫害，是从一九六四年开始的。江青要猎取“文艺革命旗手”的桂冠，为她剽窃的京剧《智取威虎山》出笼扫清道路，第一个打击目标就是焦菊隐导演的话剧《智取威虎山》。江青颠倒黑白，信口雌黄，硬说话剧《智取威虎山》“歪曲”了杨子荣的英雄形象，而“美化”了座山雕与八大金刚，进而上纲到这是“屁股坐在哪一边”的政治立场问题！江青下令参加当时京剧会演的全体人员，要对照两个演出，深入“学习”与“批判”。从此，对焦菊隐的批判就开始了。(https://www.daowen.com)

到一九六六年以后，对他的迫害逐步升级。先说他是“反动学术权威”，可是除了《智取威虎山》外又没有什么根据，于是这伙反动政治小丑，硬在鸡蛋里面挑骨头。他们编印了一本《焦菊隐的四篇文章》作为“批判”材料，挖空心思地要在这里寻找“反动学术权威”的“反动观点”。这四篇文章（即：《导演·作家·作品》《武则天导演杂记》《豹头·熊腰·凤尾》《守格·破格·创格》），现在我们也都收在这个文集之中，请读者同志们认真地再读一遍，认真地再想一想，这里面究竟有什么错误呢？又有什么“反动”之处呢？没有，当然没有！这四篇文章，尽管在学术观点上是一家之言，是可以讨论的；但是，它们在政治倾向上，都是好的，是无可非议的！它们是理论与实践相结合的产物，是一些确有丰富内容与独到见解的好文章。这些文章，可以说代表焦菊隐的学术水平，也可以说代表了我国社会主义戏剧理论的水平。拿这些文章来“批判”焦菊隐，不但无法找出“反动”的任何根据，恰恰证明了，他当之无愧的是一位对中国戏剧艺术理论有卓越贡献的学者！而企图用这样的文章来“打倒”焦菊隐的，如果不是别有用心的话，那么就可以肯定是个白痴！

其后，他们又从导演话剧《关汉卿》中找毛病，也没有得逞。于是，就捕风捉影，罗织罪名，硬要把焦菊隐打成“历史反革命”，对他进行百般的折磨、凌辱，丧心病狂地加以迫害。当这些都没有把焦菊隐压垮以后，一九七四年，“四人帮”又借“批林批孔”为名，硬把焦菊隐作为“文艺黑线回潮”的典型人物进行批斗。硬要他自己承认是“反革命”，是“反动的”，是“回潮”，这一连串的迫害，终于使这位孤苦的艺术大师感到心力交瘁，积郁成疾了。多少个日日夜夜，他在病床上痛苦地呻吟，他辗转反侧，睁着双眼不能入睡，他心如刀绞，百思不得其解。

是呵！从焦菊隐几十年走过的生活道路来看，在政治上、艺术上，他都是问心无愧的！

是呵！难道这些不是事实吗？

一九三八年，他摒弃了巴黎的优裕的生活，毅然回到自己正在遭受苦难的祖国；

一九四四年，在国民党的白色恐怖之下，他冒着风险，翻译、介绍高尔基、契诃夫、丹钦柯的著作；

一九四五年，他在重庆《新华日报》上发表《自由大学》一文，抨击国民党反动派对师生的迫害，得到《新华日报》社论的支持；

一九四七年，他在北京导演了高尔基的《夜店》、导演了京剧《桃花扇》，公然同国民党支持的另一个反共的《桃花扇》唱对台戏，因而受到“警告”与迫害；

一九四八年九月，他义无反顾地奔向解放区，追求真理，追求光明；

全国解放以后，他在导演《龙须沟》中，用他辛勤的艺术劳动，表达了北京劳动人民，也包括他自己的热爱党、热爱新中国的高昂激情；

在他的全部的导演工作中，他都力图用那些真实、生动的舞台艺术形象，去激发人们热爱党、热爱祖国、热爱社会主义……

这一切的一切，都有力地说明了，三十多年间，焦菊隐在党的影响下，在党的领导和教育下，是一步一步前进的。

历史回顾的思绪，使他越来越困惑和痛苦，他的心脏跳动随着病情的日益恶化而逐渐衰微下去。

直到生命垂危时刻，焦菊隐的头脑仍然非常清醒，他十分惦念我们敬爱的周总理。他嘱咐他二十三岁的长女世宏：“我今生是见不到总理了。我死后，你们一定设法给邓妈妈写封信，替我向总理与邓妈妈告别，请他老人家多多保重。”

一九七五年二月二十八日，凌晨五时十八分，这位杰出戏剧艺术家的心脏停止了跳动。这一天，北京地区奇寒，天色阴沉得可怕。没有花圈，没有哀乐，也没有送葬的人群，凛冽的寒风阵阵呼啸，伴着他的两个女儿世宏、世安和儿子世宁悲痛欲绝的哭泣声。这仿佛是大自然在为这位悲剧老人奏起的挽歌。

焦菊隐，这个必将载入中国戏剧史册的光辉名字，是在一个严寒的冬夜降生的，也是在一个严寒的黎明离去的。

四

焦菊隐的生命被万恶的“四人帮”扼杀了。可是，焦菊隐的艺术生命，难道也能被扼杀吗？不，他的艺术生命是不朽的，是不会被扼杀的！

实践是检验真理的唯一标准。在历史的长河中，真、善、美同假、恶、丑的斗争是永存的。尽管林彪、“四人帮”一伙丑类可以猖獗一时，但是，真的、善的、美的，终将战胜假的、恶的、丑的，这是历史的必然！

粉碎“四人帮”以后，焦菊隐导演的《蔡文姬》又在舞台上恢复了青春，他导演的《茶馆》，也焕发出新的光彩。我们相信，他的其他导演代表作，也将继续活在话剧舞台上，活在广大观众的心上。

过去多年，焦菊隐在艺术创作活动的同时，还写了不少的文章。这里面有一些是他的艺术实践的经验总结；有一些是他多年研究中国戏曲编剧与舞台艺术规律的心得；还有一些是为建立话剧的“中国学派”而进行的理论探索。他所写的文章，大都深入浅出，通俗易懂，深受读者喜爱。这些论著，曾经在戏剧工作者中间发生过积极的影响，是我国戏剧理论建设的不可缺少的一部份。

一九七八年五月中旬，上海文艺出版社的同志到北京来参加戏剧创作座谈会。由于我过去在《戏剧报》《戏剧研究》编辑部工作期间，为了约请焦菊隐撰写文章，联系较多，深受教益。他们嘱我为焦菊隐编一个文集，我觉得这是义不容辞的责任。经过“四人帮”这场对文艺界的浩劫，现在许多青年导演、演员十分缺乏专业书读，戏剧工作者如饥似渴地盼望着有好的书读。焦菊隐的这些艺术论著，是宣传革命现实主义方法的很有说服力的材料，是珍贵的艺术理论财富。正是考虑到这些，我鼓起勇气，承担了这个艰巨的任务。从去年六月开始，利用晚上的休息时间，寻找材料，阅读，挑选，抄写，编辑，终于在十月六日完成。

收在这本文集中的，都是新中国成立以后焦菊隐所写的文章，大多数是公开发表过的，有少数几篇是第一次发表的。在编辑过程中，有两篇记录稿根据焦菊隐家属的建议，作了较大的删改和文字上的整理，其余各篇，只有少量的、必要的文字上的删改。由于材料搜集不全，加上自己的水平所限，可能在编辑工作中存在着不少的缺点，希望读者批评指正。

在这部书的正文部分已经付排以后，去年冬天，焦世宏同志给我送来一封信。这是她从焦菊隐残存的遗物中发现的，信是焦菊隐写给上海文艺出版社的编辑顾伦同志的。当时，根据上海文艺出版社和顾伦同志的约请，焦菊隐准备将他的论文编成一个文集，已大体接近完成。写信的日期为一九六三年十二月三十一日。可能由于某种原因，此信写好后，始终没有发出。

从这封没有发出的信件中，可以看出焦菊隐对于他的论文集的一些想法，还是很有意思的。因此，在征得焦世宏同志的同意以后，将这封信抄录于下：

顾伦同志：

这个集子一共收论文十篇，现在把已发表的五篇印页奉上。这五篇没有大的修改，如有，只是个别的字句。另外五篇，有一篇手头没有发表的印页（《武则天》导演杂记，你们那里如有《文艺报》，可抄一份，因为这一篇几乎一个字都不改）。另一篇正在抄写（《虎符》小结），第三篇和第四篇（《茶馆》导演谈话，及《导演的艺术创造》）都要作较大修改。我出医院后就改，一月底以前寄去。第五篇尚未写，估计至迟二月中旬可寄出（如万一写不出，即不收那一篇）。

匆匆，即致

敬礼！

焦菊隐

1963年12月31日

其他意见，见附页。

论文集的内容如下：

一　导演·作家·作品…………约一万七千字

二　《武则天》导演杂记…………约一万八千字

三　《茶馆》导演谈话…………约二万五千字

四　导演的艺术创造——《龙须沟》导演总结…………………约五万字

五　《虎符》小结…………………约一万字

六　略论话剧的民族形式和民族风格…………………约三万字

七　守格·破格·创格……………约二万字

八　豹头·熊腰·凤尾……………约二万字

九　连台·本戏·连台本戏………………约一万字

十　推陈出新（或《走向中国学派》）…………………约一万字

在这封信里提到的各篇中，《虎符》小结一文可能指的是《关于话剧吸取戏曲表演手法问题》——历史剧《虎符》的排演体会，《茶馆》导演谈话，北京人艺的同志们正在重新整理。其余的各篇，都已收入这本文集中。我相信，像焦菊隐这样的艺术家，他的论著是不会被埋没的，也不应该埋没的。他在解放前的许多译著还有待于收集；他在导演艺术上的一些未完成的著作，也有待于整理；今后，希望有人能写出记录和评论焦菊隐导演艺术的专著。在预期的将来，一定会有更加完整、更加完善的文集出现在读者的面前。

最后，在编辑这个文集时，得到一些戏剧界前辈和同志们的热情鼓励，曹禺同志在百忙之中亲自为本书写了序言；同时也得到秦瑾、焦世宏、焦世安同志的大力支持和帮助。在这里，谨向他们表示深切的谢意。

陈　刚

一九七九年一月八日初稿

三月五日修改于北京