后记

盖里·史密斯

本雅明的著作本身就抵制我们将之分类的冲动；将《莫斯科日记》归为自传作品也简直是削弱其意义。[1]本雅明逗留莫斯科两个月的日记实际上是他现存自传文件中最长的一份，[2]文本本身就超出了自传常规。日记的形式既可以当个人回忆录，又可以作百科全书式的观察。本雅明以此方便的工具敛聚个人的印象，而不仅仅是精确的日常记录。本雅明记日记从未能坚持长久；这本日记这么长可以归功于他受托为马丁·布伯编的《创造者》写一篇关于莫斯科的文章。事实上每天所记都包含日后文章里转化了的材料，要么是在那篇《莫斯科》文章里，要么是在回国后发表的有关苏联文化生活的其他文章里。更重要的是，这本日记常常以“不加判断”为特点，本雅明向布伯承诺：“一切事实本身已然是理论”。从这个意义上讲，我们可以视之为“公开”日记。

我们读《莫斯科日记》就像是在读一部重写的手稿：本雅明论俄国作家派系的文章、论梅耶霍尔德导演的《钦差大臣》的文章以及泛论俄罗斯戏剧、电影、诗歌和玩具的文章在这本日记里都有雏形。连本雅明为广播电台写的论青年俄罗斯诗人的广播稿[3]在这本日记里都能找到肇端。

这本日记将为研究本雅明的人提供一瞥他的行文的机会：我们可以从他日记的轨迹看他特有的写公开日记的风格演变，看清这本日记里私人生活的本雅明和公共生活的本雅明之间的区别。这本日记不仅有传记和文学价值，还让读者一睹“斯大林化”最初阶段的苏联文化政治。在所谓最后有着“文学独立”的冬天，斯大林战胜了托洛茨基，继承了列宁的位置，文化政策因此变得强硬。本雅明不仅为我们描绘了莫斯科冬天的轮廓，并且为我们描述了革命艺术领袖们的形象。他提供了苏联文化里有着独立情怀的人的结局细节。比如，他写下与文学上的重要反对派列列维奇会面时的情形，就在列氏被东遣的前一天。在梅耶霍尔德导演的《钦差大臣》首演之后，他还参加了圆桌争论，在场的有梅氏、马雅可夫斯基、卢那察尔斯基，别雷和其他许多人。

《莫斯科日记》为我们提供了一个人的视线和声音；这个人仍是局外者，但又是潜在的同路人。的确，在这方面，本雅明并不像布莱希特或卡尔·柯施，后两位都是有着非同一般谱系的马克思主义者——宗谱上的局外人——跟党的关系都有麻烦。这本日记有许多篇幅都是本雅明用来琢磨是否参加共产党的，以及如何徒劳地希望自己的著作能在苏联顺利出版。他还分析了周围不太稳定的政治局势（通过“事实”）。另外，旅行自传也是这本日记的核心动机——他与阿斯娅·拉西斯以及其终生伴侣伯恩哈德·赖希之间的关系等。

正如他能辨认各种西里尔字母[4]而不确定其意义，本雅明能观察表演或讨论而不懂其语言。他常去看戏，但常常因依赖翻译而焦躁不安。他还特别依赖拉西斯和赖希，不仅仰仗他们翻译，而且听从他们决定去哪儿、见谁、参观什么等。在某种层面上，本雅明所写的莫斯科是他的向导赖希的莫斯科——《莫斯科日记》的重写手稿上能看出赖希的手迹。赖希的个人关系包括奥地利人（巴舍切斯和曾驻维也纳的俄外交官如格涅丁和涅曼）和负责《苏联百科全书》工程的人。本雅明对苏联文化政策的幻灭被赖希强化了，后者介绍他见了文学反对派的重要人物，最重要者要推“警惕派”领袖（列列维奇、别兹门斯基、列别丁斯基）。同赖希，本雅明谈的是新闻以及苏联和德国作家各自的情形。阿斯娅住在病院，赖希向本雅明展示了他（和她）的莫斯科。两个男人之间的关系非常暖昧不明：他们同爱着一个女人，每天抬头不见低头见，在新闻事业上也是竞争对手。本雅明不时对赖希有微辞。也许此行最激烈的争论要算是关于本雅明对梅氏导演的《钦差大臣》的评论。几年前，在《横断面》里，这两位批评家就发表过来往书信，他们以虚构的伊丽莎白时代的爵士的名义，讨论《哈姆莱特》。[5]

本雅明的自传文本形式上不完整，主题上也是一系列的未完成。关于共产党党籍问题，没有结果；与阿斯娅·拉西斯的关系没有解决；并且这些关系都未澄清。本雅明仍在局外，是个局外插足人，在革命后的俄国生活里没有位置。他较快地认识并放弃了在苏联谋职的天真想法，而对与拉西斯关系的无望却迟迟不承认，不面对。

这本日记有许多令人不解之处，其中包括文本的抬头。本雅明擦掉了原来的名称（现在无从知晓），代之以“西班牙之旅”，也许出于政治原因——以便运送手稿——尽管可能另有所指，不妨考虑是不是指与拉西斯一起的西班牙之旅，计划好了但未实现，才以此替代的？还是俄语对他来说像“西班牙语”（德文里表达“对我来说这是希腊语”即为“对我来说这是西班牙语”）？他在莫斯科八周，俄语学习鲜有进步。

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熟悉布莱希特和瓦尔特·本雅明生平的人会认出阿斯娅·拉西斯的名字的。是她1929年5月最先介绍他们认识的，本雅明请她安排这次会面已有好几年了。三年前布莱希特甚至出现在这儿。本雅明写他在莫斯科第一次见到阿斯娅有如下文字：“我向她介绍布莱希特的情况。”虽然日记没再提他的名字，但不久布莱希特成了本雅明生活和写作中的关键人物；而同时，布莱希特与拉西斯和赖希的关系经过分离，战争或被捕也未中断消失过。

对布莱希特和本雅明来说，拉西斯是最早的有关苏联戏剧和文化政策的信息来源。她曾在莫斯科康米萨泽夫斯基工作室学习过。后来在奥瑞尔，她把梅耶霍尔德一本不知名的儿童剧本《艾丽尼娅》（1919）搬上了自己办得很成功的儿童剧场的舞台[6]。拉西斯和赖希初遇布莱希特是在1923年9月，当时他们正在慕尼黑的英国花园里散步。布莱希特来慕尼黑是为了给市立剧场（赖希任舞台导演）改编马娄的《爱德华二世》（与莱昂福希特万格合作）。布莱希特当时雇拉西斯作导演助理，甚至派了她个小角色演少年时的爱德华。《爱德华二世》1924年1月19日首演，从一月演到三月，不久主要演职人员都去了意大利。布莱希特先去了卡普里，后又去波西塔诺（与布景设计卡斯帕尔·涅赫在一块儿）；拉西斯和赖希（七月）抵达卡普里，在那儿见到马利涅蒂和马克西姆·高尔基（在苏连托）。同时本雅明自己也在卡普里，他与恩斯特·布洛赫在一起。

本雅明和拉西斯就是那时在意大利初次见面的。在自传中，拉西斯是如此描述她初次与本雅明相遇的：当时赖希返回慕尼黑去履行他在市立剧场的义务：

一次我想去商店买些杏仁。我不知道意大利语“杏仁”怎么说，卖货的不明白我要什么。这时站在我旁边的男人说：“尊敬的女士，要我帮忙吗？”“请帮帮我”。我说。我买到了杏仁，拿着纸包去匹萨饼店——那位绅士跟上了我，说：“我能陪你走，帮你拿东西吗？”我打量着他——他接着道：“请允许我自我介绍——瓦尔特·本雅明博士。”我告诉了他我的姓。

我的第一印象——眼镜闪出的光像小车前照明灯，又浓又黑的头发，小鼻子，笨拙的双手——他把纸包都掉在地上了。结论：一个抑郁的知识分子，还是有钱的。他陪我到了家，说了声再见，问我是否允许他再拜访我。

9月10月间，本雅明和拉西斯写下第一篇《断想》，题为“那不勒斯”，发表于1925年《法兰克福报》上。[7]这时，赖希搬回柏林，作为“演职人员”之一筹备《人类就是人类》。1925年2月—3日间，布莱希特同意与赖希合作导演小仲马的《茶花女》，由伊丽莎白·贝格纳主演，剧本根据费迪南·布鲁克纳的译本改编，突出该剧的社会问题。布莱希特不声不响地把戏改了，布鲁克纳未被告知变动。布莱希特给该戏添了几个角色，包括拉西斯演的小角色；同时加了个第五幕，使结尾不那么伤感。这出戏失败得很，布鲁克纳起诉剧院。布莱希特扮演的角色此时已公开，他同赖希都受到了申斥。

1925年11月，本雅明不期然在里加拜访了拉西斯，她在那儿管着一个非法宣传鼓动剧团。除了她自传中的段落外，我们在《单行道》中也能读到关于这次拜访的几个历历在目的情形。在“体视镜”中，他描述里加市场上卖的纸杆儿：“像是被最可爱的声音责备——如此纸杆儿”。在“军需品”中，他记得：

我来里加拜访一位女朋友。她的家、这座城市、这里的语言我都不熟悉。没人期待我来，没人认识我。我孤独地在街上走了两个小时，此后再也没这样看这些街道。每个大门都射出火焰，每块基石都闪出火花，每辆公车都像火力一样向我驶来。因为她也许从大门中走出，在一个角落附近，坐在公共汽车里。无论怎样，我都得是两人中先看到对方的那个人。因为假如她用眼睛的火柴接触我，我也许会像一本杂志般灰飞烟灭。

在《单行道》中，拉西斯似乎常常出现在字里行间。这些段落先于“莫斯科日记”，这条街（把他引向莫斯科）“以通过作者铺设了此路的工程师的名字命名为阿斯娅·拉西斯街。”在她的自传《职业革命家》中，阿斯娅声称在本雅明转向马克思主义过程中她起了最初的推动作用。本雅明常拿自己的计划来征求她的认可，甚至是写作心理学批判：“我再次认识到应付这些题材我是多么地依赖与她的接触，否则不可能去写。”然而，随着日记的推进，如此观察日益减少。事实上，拉西斯鲜能提供实质性的理论指导。本雅明最有趣的讨论似乎是与赖希进行的。在坚持向拉西斯阐述自己思想的同时，日记还涉及他们的关系这一主题，这个主题就像一根色情红线贯穿整本日记：不断地执迷不悟，不断地遭到拒绝。

然而，本雅明提到过拉西斯的学术影响仍是事实。1924年底他写信给肖勒姆道：“……共产党的信号……是转弯的第一个标识，它唤醒了我的意志，不再伪装（如我过去所为，一本正经地）我思想中现实的政治的考虑，而要去发扬之，我急于去尝试此。”[8]

本雅明是34岁那年去的莫斯科。赖希当时已在为俄国报纸写戏剧评论，尽管也偶尔为《马奇堡报》之类的德国报纸写苏联文化方面的文章。本雅明从莫斯科返回后不久，赖希也为本雅明定期投稿的[9]《文学世界》写了几篇文化短评。1928年11月，是拉西斯和赖希同往柏林（赖希只是去访问）的。布莱希特正写着他的《三分钱歌剧》。拉西斯作为苏联电影贸易代表为苏联使馆工作，常安排些放映，布莱希特有时也来出席。她往来于两派之间：布莱希特-匹斯卡托派和阿尔弗瑞德·库瑞拉-乔治、卢卡契-约翰斯、贝切尔派，立场则在前一派。就在这一时期（1928—1930），拉西斯与本雅明同居了两个月。通过拉西斯，本雅明终于在1929年5月同布莱希特见面；此时本雅明已37岁，布莱希特31岁。不出一年，本雅明拿出一册日记，里面全是与布莱希特的谈话录；有着历史意义的十年交往在两人之间开始了。[10]本雅明和布莱希特在许多方面都有合作，包括计划“组建一个非常小型的读书俱乐部，由布莱希特和我为首，来摧毁海德格尔”；计划出版一本杂志《批评家与危机》（30年代初在罗沃尔特）。他们还一同在勒拉旺多呆过；后来又去斯温德堡布莱希特的流亡地呆过。

随着与布莱希特友谊的开始，拉西斯在本雅明的视线里便消失了，尽管还有联系。1935年他写信同她谈了自己的计划并寄了一份登在《社会调查报》上的一篇文章的复本。拉西斯于1930年回到莫斯科，次年参加厄文·匹斯卡托拍摄安娜·谢盖尔斯的作品《费舍·冯·S·巴巴拉的反抗》，合作拍电影的还有约翰·哈特菲尔德和洛特·勒尼亚。1935年她出版专著论德国先锋戏剧，次年在哈萨克斯坦被拘留，长达十年。在这些年里，赖希也不断遭流放和关押。1937年9月，所有德国侨民的联系突然中断。这一年间赖希被捕，12月底被释放；1941年5月被捕，那是为了见正在莫斯科旅行的布莱希特（此后布氏也被逐出莫斯科）。斯大林岁月过后，拉西斯和赖希一起复出现于莫斯科和柏林，在柏林国民议会充当布莱希特的莫斯科顾问。战后他们写文章论布莱希特并出版他的著作——。1956年苏共二十大之后，拉西斯只获准当导演，她把布莱希特的作品搬上拉脱维亚舞台。赖希曾以俄文写过论布莱希特的文稿，曾出版闭口不谈政治的自传，曾主编第一个德文本论述梅耶霍尔德、塔伊罗夫和瓦赫坦戈夫作品的理论文集。[11]

贯穿本雅明莫斯科之行的一个恒久主题是他是否加入共产党的内心冲突。大多数评论者都低估了本雅明对德共内部形势发展了解的程度以及详情了解所带来的影响。不错，党对他最初的吸引力与他未能找到一个学术职位有关，与他为几份报刊工作没有安全感有关，如在《文学世界》的工作。在法兰克福谋职期间本雅明变得激进起来，他想出了一个变通的计划。莫斯科之行前七个月，本雅明把对党暗送秋波视为一场“试验”。

他在希望与失望的天枰上掂量着他决定的结果端赖诸多出书计划受阻情况。假如书出不来，他计划立即入党。在给格哈德·肖勒姆的信中，他直截了当表明了这一点：假如出版前景不妙，那他就会“兴许加速参与马克思主义政治——有望在不久的未来去莫斯科呆一阵子，至少暂时——加入共产党。无论如何迟早要计划走这一步的。”[12]然而，本雅明是带着大宗任务去莫斯科的。他是罗沃尔出版社的杂志《文学世界》的定期撰稿人，经常给《法兰克福报》写评论，当时正译着普鲁斯特的《追忆逝水年华》（与弗朗兹·黑塞尔合译，先是受开拓者出版社之托，后是受彼尔出版社之托）。

然而，本雅明对德国共产党的动向很警觉，他在一封信中征询德共内部左翼知识分子“反对派”的意见。格·肖勒姆的弟弟便是“反对派”成员之一，他在本雅明逗留莫斯科期间也应召去那儿，不久就被开除出党。本雅明对是否入党的考虑不只是与文字生涯相关（如前所说），他更深的忧虑是在如此反知识分子的时期与党结盟是否合适。在他自己和魏纳·格什温（时在国民议会代表德共）之间既感到“有选择的亲”，又“吃惊于（他的）激进布尔什维主义理论……”(https://www.daowen.com)

尽管如此，这又并不意味着本雅明对入党的考虑主要是因为意识形态问题。在这本日记中，他强调党籍会给他带来的保障——左翼反对派“局外人”所没有的联系和机会。事实上，到本雅明出现在莫斯科的时候，党已对其俄国同道越来越不耐烦了，特别是1928年，“十月革命”十周年纪念日时；尽管对外国同道还算照顾。本雅明注意到党要求苏联知识分子政治态度鲜明，而对德国同道则不同，只需“一般含糊的政治背景足矣”。他也许在暗指苏联那些不是正式党员的作家，只是赞同党的主张的人。

必须记住：本雅明在莫斯科心理上的异常孤独也给他对入党问题的好坏考虑罩上了阴影。文化气氛的无产阶级化使他焦虑而这焦虑更加深了他的孤独。多少年后，他在《作为生产者的作者》一文中又面临这个问题：“只要作家与无产者的团结仅是信仰问题，未被作为生产者的作家体验；那么，无论看上去多么革命，政治承诺都将以反革命的方式起着作用。”[13]

在苏联戏剧研究发展过程中，有一部作品引起过强烈反响，那便是梅耶霍尔德之将果戈理的《钦差大臣》搬上舞台。梅氏重构了俄罗斯这部经典剧作，其方式日后成为苏联革命戏剧的样板。该作品融入果戈理几个文本的对话，在结构上也进行了革新；表演空间有所限制，产生了一系列场景效果。表演和解说之间的界限被打破了。最后一幕演完后，剧场几小时没关门，观众热烈讨论当晚的演出。在拉西斯的自传中，讲到本雅明对《钦差大臣》演出后之争论的出神反应，他自己在《梅氏剧场争论》一文详细报道过：

大礼堂里成千名观众讨论着梅氏导演的《钦差大臣》。他们争论着每一细节，不停地插话，鼓掌，呼喊，吹哨。说俄语的人令本雅明着迷，他觉得他们生就是公民权利的保卫者。马雅可夫斯基、梅耶霍尔德和别雷等人发了言。在柏林是看不到这种场面的。[14]

这一事件的意义日后又出现在本雅明《俄罗斯戏剧轰动情形是什么样的》一文中，他在这篇文章里提到苏联戏剧批评问题。[15]从莫斯科返回三年后，他注意到“俄国没有出色的专栏批评家，至少没有戏剧评论家。”因为戏剧的公开性往往能可感知地表现政治的张力。按本雅明的说法，如此结果便是作为批评家而有影响的人物只能是政治人物或公众人物——比如布哈林，他为《真理报》写了评论梅氏作品的文章。他还提到批评家之缺乏影响的更深层原因，这个原因让人想起梅氏剧场的场面：单个批评家的判断被“一开始就喷发的无文化的群众判决”所取代了。梅氏的作品对苏联戏剧史有着革命意义，同时围绕它而起的骚动隐约表明20年代初苏联文化中文化上政治上“缓和”的结束。

这本日记1980年首次全文公开发表。此前从未发表有两个原因：第一，出版社决定在阿斯娅·拉西斯生前不出此书；其次，这本日记已列入计划收入本雅明《作品集》第六卷，该卷包含所有自传性作品和札记除了“巴黎拱廊街工程”（收入第五卷）。

日记原稿在法兰克福大学收藏的特奥多尔·W·阿多诺文献里。手稿仅56页长，每页21×13.4厘米，有两页还是空白的。也许本雅明拟用这两页附上他在《莫斯科晚报》接受采访的译文的。墨水颜色不同表明本雅明最后几天日记（署1月29日的那些）是在柏林记的。手稿只有最初几页天地留得很宽，两边也留出空间。此后越写越密麻，字也越来越小。第十一页后，根本就不留空隙。手稿结尾每页字数番了一倍：从500多字到每页1100多字。日记中本雅明用铅笔划道达四十一页，以便日后利用。许多文字可以从“莫斯科”一文中认出，尽管大有改动。

由于本雅明不懂俄语，破译他那前后不一的俄文用名便是一件艰苦的工作，有时只好猜想。德文原版日记用的是本雅明自己的拼法，没作修改。目前的这版英译本都用约定俗成的拼法。这个版本比原版还要有两个方面的好处；它根据罗尔夫·铁德曼为《本雅明作品集》第六卷所作的文本校订也相应作了校订。其次，《十月》的编者同意让我修改更正许多注释，德文版未确认的几个人此版注释都确认了。我将日记的一些段落同本雅明其他作品的一些段落作了比较删去了一些脚注。我原打算用这些比较来看公开的本雅明和私下里的本雅明在语言、文风和主题选择上有何区别。鉴于本雅明的作品译成英文的较少，在英文版里做此工夫不太可能，也不合适。《莫斯科日记》附有几封书信，有些是六年前才发表的。

我非常感谢格哈德·肖勒姆、罗尔夫·铁德曼、西格弗里德·翁塞尔德和温弗瑞·梅宁豪斯。肖勒姆教授在耶路撒冷和法兰克福花了多时与编者审阅每句译文。罗尔夫·铁德曼的本雅明和阿多诺著作编排是编辑工作的优秀典范，他允许我用他自己手定的本雅明日记文稿，这对我的定稿帮助不可估量。还在学生时代，苏尔康普出版社（Suhrkamp Verlag）的翁塞尔德就慷慨地为我提供机会编辑这份手稿。他特别为我提供办公设备，派我去耶路撒冷与肖勒姆教授一起审订手稿的清样。梅宁豪斯（时任苏尔康普出版社编辑）同编者一起审订了原版的每一注释，提了许多有价值的建议。德国学术交流中心（DAAD）给了我为期两年的资助，使这一手高的编辑工作得以进行。

这本日记的英译本还要感谢安妮·雅诺维兹、理查·西伯斯和琼·科普耶、安妮特·麦克尔森、道格拉斯·克里姆普，以及《十月》编辑部的克里斯托夫·菲利普等人。