二 故事
我们大家都会同意，小说的基本方面是讲故事这一方面，不过，我们会以不同的语气表示同意。而我们随后得出的结论，就要看我们现在表示意见时使用的准确语气而定。
让我们来听听三种人的声音吧。如果你问问一种类型的人：“小说是干什么的呀？”这种人会心平气和地回答说：“咳，我可不知道——这类问题看来问得滑稽可笑——小说就是小说嘛——咳，我可不知道——我想，可以这么说，小说有点儿象是讲故事的吧。”此人脾气很好，思想模糊，大概在驾驶一辆公共汽车，对文学作品并不怎么留意。另一种人，我设想他正在高尔夫球场上，是个爱寻衅的、尖嘴薄舌的人。他会回答说：“小说干什么的？嗯，当然是讲故事呗，如果不讲故事，我就用不着看它了。我喜欢故事。就我来说，毫无疑问，趣味是很低的，不过，我喜欢故事。你可以搞你的艺术，你可以搞你的文学，搞你的音乐，不过，请给我一篇好的故事吧。请注意，我喜欢一篇故事就要象一篇故事，而且我太太也同样喜欢。”还有一个第三种人，他用一种低沉的表示遗憾的声音说：“是呀——咳，是呀——小说就是讲故事。”我尊重并且称赞上面第一个讲话的人。我嫌恶并且害怕第二个人。而第三个人便是我自己。是呀——咳，是呀——小说就是讲故事。那是小说的基本方面，如果没有这个方面，小说就不可能存在了。这是所有一切小说共同的最高因素，而我倒但愿它不是这样，但愿它是什么不同的东西——什么悦耳的乐调啦，对真理的理解啦，而不是这种低级的返祖的形态。
因为我们越是着眼于故事（请注意，的确是故事的那种故事），越是把故事从那依靠它维持的更美妙的赘生物中清理出来，我们就越发觉得它并不那么值得赞美。故事连贯着，象一根脊梁骨——或许可以说，象一条绦虫[38]，因为它的首尾是可以任意伸缩的。它非常古老了——可以追溯到新石器时代，也许还可以追溯到旧石器时代。尼安德特人[39]早就喜欢听故事了，如果人们可以凭他们头盖骨的形状来鉴定的话。原始的听众是一些头发蓬乱的听众，他们在篝火周围打哈欠，因为同猛犸或长毛犀牛作斗争而疲劳了，只是由于听故事时的悬念才能保持醒着的状态。接下去会发生什么事情呢？小说家故意懒洋洋地讲着，只要听众一猜到接下去会发生什么事情，他们或者马上就睡着了，或者立即就把他杀死。当我们想起晚些时代山鲁佐德[40]的经历，我们便能够估计到讲故事会招致的危险。山鲁佐德之所以能免于死亡，就因为她懂得怎样挥动悬念这个武器——对暴君和残酷成性的人有些效力的唯一文学工具。尽管她是伟大的小说家——她的描写很细腻，她的评判很宽容，她的插曲很巧妙，她的道德观念很先进，她对人物性格的勾勒栩栩如生，她又是熟悉三座东方京城的专家——尽管她这样多才多艺，当她试图从她那无法容忍的丈夫手中保全自己的性命时，这些天赋才能之中却没有一点是她可以凭借的。它们都不过是些微不足道的东西。只是因为她没法使国王老是急于想要知道接下去会发生什么事情，她才活了下来。她每次看见太阳升起时，一句话还没讲完就停住了，让国王听得目瞪口呆。“这时候，山鲁佐德看见黎明来临，便很谨慎，不作声了。”这个乏味的短语便是《一千零一夜》的脊梁骨，便是把一夜复一夜连接在一起的绦虫，而一位最有才华的王妃的生命就这样得以保全。
我们都想要知道接下去会发生什么事情，在这一点上我们大家都跟山鲁佐德的丈夫一样。这是带普遍性的，并且说明为什么小说的脊梁骨必须是个故事。我们中间有些人不需要知道别的什么了——我们身上除掉原始的好奇心，便什么也没有了，因而我们的其他文学评价都是荒谬可笑的。那么现在可以给故事下定义了。故事是叙述按时间顺序排列的事情——午餐跟在早餐之后，星期二在星期一之后，腐烂在死亡之后，等等。作为故事，只能有一个优点，那就是使听众想要知道接下去会发生什么事情。反过来说，故事也只能有一个缺点，那就是使听众不想知道接下去会发生什么事情了。这些便是对于确实是故事的故事所能作的仅有的两种批评。故事是最低级的、最简单的文学有机体。然而，它不是所有一切通称为小说的十分复杂的文学有机体所共有的最高因素。
当我们把这样的故事从它所穿行通过的几个更高级方面隔离开来，用钳子把它揪出来的时候——这条蠕动着的、没完没了的赤条条的时间蠕虫——它便呈现出那么一副外貌，既不可爱，又不活跃。但是，我们有许多事情要向它学习呢。让我们首先联系日常生活来开始加以考虑吧。
日常生活也充满了时间性。我们想，一件事发生在另一件事以后或以前，这种想法经常在我们心中，而我们的谈话和行动有许多就是根据这种设想进行的。有许多是这样，但不是全部；看来生活中除了时间，还有些别的什么东西，某些不妨称之为“价值”的东西，某些不是按分秒或小时来衡量而是按强度来衡量的东西，所以当我们回顾我们的过去时，它不是平平整整地伸展在背后，而是堆积成一些显著的小尖塔，而当我们展望我们的将来时，它看来有时象一面墙，有时象一朵云，有时又好象一轮太阳，但决不会是一张按年月次序排列的图表。回忆也好，预想也好，对“时间老人”都不大感兴趣，而所有一切梦想家、艺术家和情侣，也都特别喜欢从他的专制下解放出来；他能毁掉他们，却不能吸引他们的注意，而到死亡临头的时刻，当时钟在钟楼上使劲敲响时，他们会望着另一个方向。所以，日常生活，不管究竟怎样，实际上是由两种生活组成——时间上的生活和按价值观念衡量的生活——而我们的行为就显示出双重的忠实性。“我瞧她只瞧了五分钟，但那是很值得的呀。”一个简单句子里，你就发现有两重忠实性。故事要做的事就是叙述时间观念中的生活。而整部小说所要做的——如果是一部优秀小说的话——则是要把按价值观念衡量的生活也包括在内；至于所运用的那些手段，此后要加以检验。小说也要为双重忠实性付出代价。不过，在小说中，对时间的忠实是绝对必要的：没有这一点就没有一部小说能写得出来。而在日常生活中，这种忠实也许并不是必要的：对此我们不甚清楚，但某些神秘家的经验却真的在暗示说那不必要，说我们如果设想星期一是跟在星期二之后，或者死亡在腐烂之后，那便完全弄错了。在日常生活中，我们常常有可能否认时间存在，不肯按时间办事，即使我们因此变得不可理喻，甚至被我们的同胞送到他们乐意称之为疯人院的地方去也罢。但是对一位小说家来说，就决不可能否认他那小说结构内部的时间观念：他总必须抓住（不管怎样轻轻地）他那故事的线索，他必须触摸那条没完没了的绦虫，要不然，他就会变成不可理喻，而这对于他来说便是大错特错。
我并不想在这里阐述时间哲理，因为对一个门外汉说来，那是（专家们使我们确信是）一种最危险的卖弄，比阐述空间哲理要危险得多；有些颇有名望的形而上学家们，由于不适当地谈及这个问题而垮台了。我只是试图说明，当我现在讲课的时候，我听见时钟在滴答滴答响，或者听不见这种响声，我保持时间观念或者丧失时间观念；而在一部小说中却总是有时钟的。尽管作者可能不喜爱他的时钟。艾米莉·勃朗特在《呼啸山庄》中试图把她的时钟藏起来。斯特恩在《项狄传》中把他的时钟弄颠倒了。马赛尔·普鲁斯特更加机灵，老在拨动时钟的指针，以便他的小说主人公能在同一时间一面款待一位情妇进晚餐，一面在公园里同他的保姆打球。所有这些手法都是合理的，但是其中没有一种手法能反驳我们的论点：小说的基础是故事，而故事是叙述按时间顺序排列的事情。（附带说一下，故事和情节不是一码事。故事可以形成一部小说的基础，而情节是属于更高类型的一种有机组织，这将在后面的一讲中给下定义并进行探讨。）
谁会给我们讲一个故事呢？
当然是瓦尔特·司各特爵士。
司各特是这么一位小说家，关于他，我们会发生激烈的意见分歧。就我自己来说，我是不喜欢他的，并且觉得很难理解，他为什么会继续享有声望。他生前有名望——那是容易理解的。那是有重要的历史原因的，如果我们的讲学方案是按年代排列的话，那我们应该加以探讨。不过，当我们从时间的长河中把他钓了上来，安排他在那个圆屋子里和其他小说家们一同写作的时候，他就显得是一个给人印象不大深刻的人物了。有人看出他精神萎琐，风格沉闷。他不会构思。他既没有艺术家的超然态度，又没有激情，而这两个方面都缺乏的一个作家，怎么能够创造出使我们深受感动的人物呢？艺术家的超然态度——要求做到那一点，也许太一本正经了吧。可是激情——说实话，激情是一种够低的文化素养的要求。试想司各特所有那些写得矫揉造作的山岳，费劲挖成的幽谷，以及煞费苦心使之成为废墟的大教堂，处处都多么需要激情。激情，而实际上却从来没有呢！如果他有激情的话，他就会是一位伟大的作家——那时，不管怎么拙劣或不自然，都无关紧要了。然而，他仅有一颗不冷不热的心，和绅士派头的感情，以及在理智上对乡村的喜爱，而这些要作为伟大小说的基础是不够的。至于他的诚实——那还不如没有的好，因为那是一种纯粹道德上和商业上的诚实。它满足了他的最高需要，他从来连做梦也没有想到还存在着另一种忠诚。
他有名望出于两点原因。第一点，年纪较大的一代人中有许多年幼时曾听人朗读过他的作品；他老是讲欢乐的、易动情感的回忆，回忆到苏格兰度假或在那儿居住时的情景。他们之所以爱读他的作品，的确正如我曾经爱读和仍然爱读《瑞士家庭鲁宾孙》[41]那部作品一样，我现在就可以对你们讲《瑞士家庭鲁宾孙》，而且那会是一堂有声有色的讲课，因为有少年时代体验过的感情。到我的脑力完全衰退的时候，我就不会再为伟大的文学作品操心了。我将回到那浪漫情调的海滨，那儿有一只“受到了一次可怕冲击的船”，它载着弗里茨、欧内斯特，杰克和小弗朗兹这四位半神半人的小人物，连同他们的父母亲一齐出海，还有一个床垫，其中装满在热带地方居住十年所必需的一切用具。那是我的永恒的夏天啊，这便是《瑞士家庭鲁宾孙》对我具有的意义，那难道不也是瓦尔特·司各特爵士的作品对你们中间的一些人具有的全部意义吗？他难道真的比令人回忆起早年的欢乐还具有更多的意义吗？而在我们的脑力确实衰退以前，当我们试图了解文学作品时，难道我们还不应该把这一切都搁置一旁吗？
第二点，司各特的名望是依靠一个真实的基础。他会讲故事。他有一种原始的能力，会不断地利用人们的好奇心理，使读者始终处于悬念之中。让我们来把《古董家》详细讲解一下——不是来分析它，分析是一种错误的方法，而只是来详细讲解一下。那时，我们就将看见故事在自行展开，而我们就能研究它的简单手法。
古董家
第一章
那是将近18世纪末叶，一个晴朗的夏天早晨，一个有绅士风度的年轻人，有必要到苏格兰的东北方去。他在从爱丁堡到昆斯渡口之间来回行驶的一辆四轮公共马车里订好了一张票，而昆斯渡口这地方，正如地名所暗示的，也正如所有我的北方读者们都很熟悉的，有一只到福斯港湾去的渡船。
那是开头第一句——虽然并非激动人心的一句，但它已给我们讲出了时间、地点和一个年轻人，布置了讲故事者的场景。我们对于这个年轻人下一步将要干什么，感到一定的兴趣。他的名字叫洛弗尔，关于他有一个秘密。他是小说主人公，否则司各特便不会称他有绅士风度，他一定要使女主人公快活的。他遇见了古董家乔纳森·奥尔德巴克。他们进了四轮大马车，渐渐地彼此结识了，于是洛弗尔到奥尔德巴克家里去拜访他。在他家附近，他们遇见了一位新人物，伊迪·奥基尔特里。司各特善于介绍新人物上场。他很自然地将他们引进来，显出满有把握的神态。伊迪·奥基尔特里便使人对他抱着很大希望。他是一个乞丐——可不是普普通通的乞丐，而是一个富于浪漫色彩的、可以信赖的大无赖，他会帮助解答从洛弗尔身上我们已看出端倪的那个秘密吗？接着介绍了更多的上场人物：亚瑟·沃杜尔爵士（旧门第出身，不善经营的经理）；他的女儿伊莎贝拉（傲慢），小说主人公的单恋对象；奥尔德巴克的妹妹格雷兹尔小姐。介绍格雷兹尔小姐上场时，也带着同样给人指望的神态。事实上，她只是一个插科打诨的角色——她决不会引人入胜的，而你们的讲故事者却老是想到这些角色。他不需要反复推敲前因后果。如果他扯到了跟故事发展毫无关系的事儿，他也仍然在他那简单的艺术范围之内。听众指望那些事儿会发展下去，但听众是头发蓬乱、疲倦不堪、很容易忘却的。不象编排情节的人，讲故事者只利用草草收场而取巧。格雷兹尔小姐便是草草收场的一个小小例证；而作为一个突出的例证，我要引证作者自称是文体简朴、悲惨动人的一部小说《拉马摩尔的新娘》。司各特在这部作品中，特别着重描绘了国玺官，不断地暗示说，他那性格方面的弱点会引起悲剧，而事实上即使他不存在的话，悲剧也会以几乎同样的方式发生的——其中最必要的组成人员是：埃德加、莱西、艾什顿夫人和巴克劳。好啦，还是回过头来讲《古董家》吧，当时正在吃饭，奥尔德巴克跟亚瑟爵士争吵起来，亚瑟爵士生气了，就带着女儿离席，他们穿过沙滩往回走。潮水漫过沙滩。潮水涨高了。亚瑟爵士和伊莎贝拉的路被切断，他们迎面碰见了伊迪·奥基尔特里。这是故事中第一个关键时刻，讲故事者毕竟是一个讲故事者，他就是这么处理的；(https://www.daowen.com)
他们交谈了这几句话，就在他们能够到达的那突出水面的最高岩石上暂停下来了，因为，如想继续向前跨上一步，看来就只会徒然加速他们的毁灭。他们就在这儿等待，等待那虽然慢慢地迫近却一定会到来的惊涛骇浪。这有些象早期教会中殉教者的处境，他们当年被不信教的暴君置于给野犬咬死的厄运，不得不暂时眼睁睁望着铁笼中被挑逗得那么急躁、那么狂暴的野犬，它们在等候信号，只要铁栅一打开就要立即向牺牲品猛扑过来了。
然而，甚至这么可怕的短暂停留的片刻也给了伊莎贝拉时间，使她生来坚强勇敢的一颗心更加镇定，在这严酷关头重新振作起来。她说：“我们难道应该不经过一场奋斗就白白送掉性命吗？难道就没有路好走了吗——不管是多么可怕的一条路，只要通过它可以攀登巉崖，或至少可以到达露在潮水之上的什么高地，在那儿我们可以一直逗留到早晨，或者逗留到救星来到的时候。他们一定会知道我们的处境，会唤起全乡的人来救我们的。”
小说中的女主人公这么说着，那种腔调确实使读者不寒而栗。然而，我们需要知道紧接着发生什么事情。岩石是纸板糊的，就象我的那个亲爱的瑞士家庭中的一样；大风暴是用一只手掀起来的，而司各特用另一只手在胡乱地涂写早期基督教徒的故事；没有什么真实性，也全然没有危险感；简直冷漠无情，敷衍了事，而我们倒的确想要知道紧接着发生什么事情呢。
噢——洛弗尔来救他们了。是的；我们应当已想到了那一点；可后来又怎样呢？
又是一个草草了事的收场。洛弗尔由古董家安排在一个闹鬼的房间里睡觉，他在那儿做了一个梦，或者说，在梦幻中看见了他的东道主的祖宗，他对他说：“Kunst macht Gunst”。他当时听不懂这句话，因为他不懂德语，后来才听说这句话的意思是：“手腕高明，赢得欢心”，他一定要继续向伊莎贝拉攻心。那就是说，那超自然现象对故事并没有起任何作用。那是用绣花毯和风暴引上场的，可结果只是一句陈腐浅薄的格言。不过，读者还是莫名其妙。听到“Kunst macht Gunst”这句话时，读者的注意力才重新被唤醒……接着，读者的注意力又转移到别的什么事情上面去了，时间的顺序在继续下去。
在圣路得教堂废墟上的野餐。杜斯特斯维费尔上场了，他是一个心怀恶意的外国佬，已使亚瑟爵士陷入采矿阴谋，他的迷信也使人发笑，因为那不是真正英格兰和苏格兰交界处流行的那一套。古董家的侄儿，赫克托·马克英泰尔到场，他怀疑洛弗尔是个骗子。这两个人决斗了；洛弗尔以为他已经把他的敌手杀死，就同伊迪·奥基尔特里一起逃跑，后者照例是突然出现的。他们隐藏在圣路得教堂的废墟中，在那儿观察杜斯特斯维费尔怎样使亚瑟爵士在寻觅珍宝时上当受骗。洛弗尔上了一条船先开了——叫你看不见也就忘了他；直到他又突然出现时我们才去管他。在圣路得教堂第二次寻觅珍宝。亚瑟爵士找到一处银窖。第三次寻觅珍宝。杜斯特斯维费尔被人用棍棒痛打一顿，昏迷过去，当他苏醒时，看见了格伦阿兰老伯爵夫人的安葬仪式，后者的遗体在深更半夜秘密埋葬在那里，那一家人是天主教徒。
现在格伦阿兰一家人在故事中该很重要了，可他们却是那么偶然地插进来的。他们是以最拙劣的方式跟杜斯特斯维费尔挂上了钩。杜斯特斯维费尔的一对眼睛碰巧很灵活，所以司各特就通过它们来偷看一下。而读者在接连不断的一段段故事催眠下，此刻已变得不那么容易受摆布，就象原始的穴居人，只是打哈欠了。现在格伦阿兰一家人引起的兴趣已开始起作用，圣路得教堂的废墟突然被切断了，而我们又进入了可以叫做“故事开始前”的境界，两个新角色在那儿插了进来，他们以粗野、隐晦的口吻谈论罪孽深重的过去生涯。他们的名字一个叫埃尔斯佩思·马克勒巴克特，是个卖鱼妇女巫；另一个叫格伦阿兰勋爵，是已故伯爵夫人的儿子。他们的对话又被一些别的事情打断了——伊迪·奥基尔特里的被捕、审判和释放啦，另一个新角色的淹死啦，还有赫克拉·马克英泰尔在他叔叔家恢复健康期间的情绪啦。但问题的要点是格伦阿兰勋爵多年前违背他母亲的心愿娶了一位名叫埃维莉娜·内维尔的小姐，事后才使他知道她原来是他的异父姐妹。他吓得发狂，在她生孩子之前就离弃了她。接着，那位从前当过他母亲仆人的艾尔斯佩兹，对他解释说，埃维莉娜并不是他的亲属，她已在分娩时死去——那时艾尔斯佩兹和另一个女人在场照料——而那小孩却丢失了。于是格伦阿兰勋爵去请教古董家，后者作为一位兼理一般司法事务的地方官，了解当时一些情况，而且也曾经爱过埃维莉娜。而接着发生了什么事情呢？亚瑟·沃杜尔爵士的货物为偿债而卖光了，因为杜斯特斯维弗尔已使他破产。后来呢？据报导，法国兵登陆了。后来呢？洛弗尔骑马到区里去，带领着英军。他现在自称为“奈维尔少校”。但是，就连“奈维尔少校”也不是他的真名字，因为他正是格伦阿兰勋爵丢失的孩子，他不是别人，正是伯爵爵位的合法继承人啊。一部分通过艾尔斯佩兹·默克勒巴克特，一部分通过她的侍女、他在国外遇见的那位修女，一部分通过已经死去的一位叔叔，一部分通过伊迪·奥基尔特里，真相终于大白了。的确，这样结局是有很多理由的，但是司各特对理由不感兴趣；他只顾把它们倾倒出来，却不肯费心说明一下；他的唯一的一本正经的目的，便是使一件事情接着一件事情相继发生。后来呢？伊莎贝拉·沃杜尔大发慈悲，嫁给主人公了。后来呢？这就是故事的结局呀。我们不该老是问“后来呢？”问得太频繁啦。如果时间顺序追赶得稍稍过快了一点，它就会把我们带到完全另一个国度里去的。
《古董家》就是这么一部作品，书中凭小说家的天性着重赞美了时间观念中的生活，而这就势必导致情绪松弛，见解肤浅，特别导致愚蠢地用结婚来作为结尾。时间观念也可以有意识地加以赞美，我们在一部大不相同的作品、一部值得注意的作品——阿诺德·本涅特的《老妇人的故事》中会找到这方面的一个例证。时间是《老妇人的故事》这部小说的实际主人公。他是作为创造主来安置的——的确，克里奇洛先生是例外，而他得以免除的异乎寻常的原因只会更有说服力。索菲娅和康斯坦丝，从我们看见她们牵着妈妈的衣裳嬉戏那一时刻起，便是时间的孩子了；她们是注定要以一种在文学作品中很少见的完整性腐朽的。她们是小姑娘，索菲娅私奔、嫁人，母亲去世，康斯坦丝嫁人，她的丈夫去世，索菲娅的丈夫去世，索菲娅去世，康斯坦丝去世，她们家的那只患风湿症的老狗一瘸一拐地走来，瞧瞧那浅碟里是否还有什么吃剩的东西。时间观念中我们的日常生活正是这一逐渐衰老的实际经历，它阻塞了索菲娅和康斯坦丝的大动脉，而这篇听起来那么健康也没有废话的毕竟是故事的故事，一点不假，除了墓穴以外决不能导致任何别的结局。那是一个不能令人满意的结局。我们当然会逐渐老的。但是，一部伟大作品一定得凭借比一个“当然”更胜一筹的什么因素。而《老妇人的故事》尽管是动人的，真实的，悲哀的，却还说不上伟大。
《战争与和平》怎么样呢？那确实是伟大的，它也同样地强调时间的影响，强调一代人的荣枯盛衰。托尔斯泰跟本涅特一样，有勇气把逐渐老起来的人们显示给我们看——尼古拉和娜达莎的部分腐朽比康斯坦丝和索菲娅的完全腐朽实在更加不幸：好象我们自己的青春也在里面大部分枯萎了。那么，《战争与和平》为什么不使人沮丧呢？大概因为它既在时间方面扩展，也在空间方面扩展，而对空间的感觉令人振奋，直到我们惊心动魄，并且留下象音乐一样的效果。人们只要将《战争与和平》略略读一点，伟大的和声就开始响了起来，而我们不能确切地说究竟是什么在弹奏。那些和声总不是从故事中发出的，尽管托尔斯泰完全跟司各特一样，对于紧接下去会发生什么事情极感兴趣，而且完全跟本涅特一样地真诚。那些和声既不是来自插曲，也不是来自人物。它们来自那到处散布着一段段故事和人物的、广阔无垠的俄罗斯疆土，来自全部的桥梁和结冰的江河，来自那些森林、道路、花园、田野，它们在我们经过之后处处充满了雄壮的气势和洪亮的声音。有许多小说家对地方有感情——如对五镇[42]、烟雾古城[43]等等。只有极少数小说家赋有空间感，而对空间感的掌握在托尔斯泰的天赋中占着显著地位。《战争与和平》的主宰是空间，而不是时间。
在结束时，谈一谈作为声音宝库的故事。故事是小说家的劳作中要求大声朗读的方面，它不是象大多数散文那样诉诸眼睛，而是诉诸耳朵的；这一点的确跟演说有许多共同之处。故事并不提供悦耳的音调，或抑扬顿挫的声音。因此，看来似乎很奇怪，只要眼睛就足够了；眼睛在一颗会产生变化的心的支持下，很容易搜集一个段落或对话具有审美价值时的声音，提供我们欣赏——是的，甚至能够把那些声音移近过来，以便我们比听朗诵时更快地就明白了，正象有些人看乐谱，比在钢琴上弹出声音来更快地就看懂了。但是，眼睛在捕捉声音方面并不是同样那么快的。《古董家》开头那一句的声调并不怎么美，但是如果不大声朗读，有些意思我们还是会抓不住的。我们的心会跟瓦尔特·司各特的心不声不响地交流，但效果会差一些。故事，除了一件事接一件事地讲下去，还由于声音的关系会增添一些光彩。
故事增添的东西是不很多的。故事不会给予我们象作家的个性那么重要的因素。作家的个性——如果他有个性的话——是通过更高贵的媒介，如人物，或者情节，或者他对生活的评论，传达出来的。在这种特殊的才能方面，故事干的事儿，它所能够干的一切，便是把我们从读者转变为听众，听“一个”声音，那个蹲在洞穴中央的部落讲述人的声音，一件事接一件事地讲着，直到后来在他们宰杀后的野兽内脏和尸骨中间昏昏入睡了。故事是原始的，可追溯到文学的起源，在发现读物之前，它诉诸我们的原始心理。正因为这个原故，我们对某些故事的喜欢是那么不可理喻，而对那些喜欢别的什么的人却常常摆出盛气凌人的架势。例如，有人因为我喜爱《瑞士家庭鲁宾孙》而讥笑我时，我就生气；而我相信，关于司各特，我已经使你们中间有些人生气了！你们会理解我这么说是什么意思。偏狭心理是故事所引起的气氛。故事既不能辨别是非，也无助我们在其他几个方面对小说的了解。如果我们要了解，我们就必须走出那个原始的洞穴。
我们本来还不会从那儿走出来的，若不是注意到另一种生活——凭价值观念安排的生活——已经怎样从四面八方向小说逼来，准备将它充实和的确使它变形，向它提供人物、情节、幻想、宇宙观等等，但就是不提供这个经常问的“后来呢……后来呢”，而后者却是我们现在进行探究的唯一贡献。时间观念中的生活既然分明是低级的、次要的，这自然会引起这样一个问题：小说家难道不能够从自己的作品中排除时间观念，甚至象神秘主义者硬说的他已经从自己的经验中将它排除掉，而安顿了另一个光辉灿烂的可供选择之物吗？
是的，有一位小说家曾经力求废除时间观念，而她的失败是有教育意义的：她就是格特鲁德·斯泰因[44]。比艾米莉·勃朗特、斯特恩，或普鲁斯特都走得远得多，格特鲁德·斯泰因已把自己的时钟打破，彻底砸烂，把它的碎片散布到全世界，象古埃及神话中的奥西里斯的肢体那样，而她这么干并不是由于任性，而是出于一种高尚的动机：她希望从时间观念的专制下把小说解放出来，希望在小说中仅表现凭价值观念安排的生活。她失败了，因为小说一旦完全摆脱了时间观念，就根本不能够表现任何事物，在她的后期创作中我们就能够看到她滑跤的斜坡。她要废除故事的这整个方面，废除按年月，排列的这一顺序，我的心对她深表同情。但她不能这么办，除非废除句子和句子之间的顺序。而这是不能生效的，除非把句子里的词语的顺序也废除了，接着还势必废除词语中的字母顺序或者音节顺序。如今她处于悬崖边上了。在象她的这么一种实验中，没有什么可以嘲笑的地方。搞搞这样的玩意，总比一写再写威弗利小说[45]重要得多。不过，这种试验毕竟是注定要失败的。时间顺序是不能废除的，否则就会把应该发生的一切事情搞得一团糟；那种仅仅想表现价值观念的小说，势必变得晦涩难懂，因而也就毫无价值了。
正因为这个原故，我一定要请你们和我一起，要以完全正确语气把这一讲开头时讲过的话重复一下。不要含含糊糊地，随随便便地讲，象一个公共汽车司机那样；你们没有权利那样讲。也不要用尖刻的、挑衅的口吻讲，象那个打高尔夫球的人；你们知道得更清楚些。请带点儿可悲的口吻讲，这样你们就对了。是呀——唉，是呀——小说就是讲故事。