三 人物
我们已经讨论过故事——小说的简单而又是基本的一个方面——现在可以转向更有趣味的一个话题：角色。我们不必问接下去会发生什么事情了，但要问是什么人发生事情了；小说家将诉诸我们的智力和想象，而不只是诉诸我们的好奇心了。一个新的强音进入了小说家的声音：把重点放在价值观念上。
故事中的角色既然通常总是人类，看来给小说的这一个方面题名为人，似乎是合适的。其他动物曾经引上场过，但是成就有限，因为关于它们的心理学我们直到如今还知道得太少。将来在这方面也许会有改变，很可能会有改变，类似过去小说家对野人的描绘方面有过的那种改变。“星期五”[46]同巴杜亚拉[47]之间的悬殊，可以和吉卜林笔下的色鬼同二百年以后他们在文学作品中的子孙之间将要形成的悬殊相提并论，而我们将会有那样的动物，他们既不是象征性的，也不是乔装成的小小的人，既不是会走动的四条腿桌子，也不是会飞的彩色纸片。那是科学依据给小说提供新鲜主题来扩大其领域的途径之一。但是迄今还没有提供这种帮助，在那一天到来之前，我们可以说故事中的角色总是人，或自称为人的人。
小说家自己既然是人，他和他的主题之间便会有一种密切关系，那是其他许多艺术样式所没有的。历史家和主题也是联系着的，可是我们将会看到，那种联系并不怎么密切。画家和雕塑家便不必跟主题联系着了；那就是说，他们不必表现人，除非他们愿意。诗人也不必。至于音乐家，如不借助标题，即使愿意也不能表现人。小说家却和他的许多同僚们不同，虚构了若干用语言文字塑造的粗略地描绘着自己（粗略地，因为精细的描绘还在后头）的群像，给他们姓名和性别，指派他们作出合乎情理的姿态，使用引号来叫他们说话，多半还要叫他们行为举止首尾一贯。这些用语言文字塑造的群像，便是小说家的人物。他们不是这样冷冰冰地来到小说家心头的，他们很可能是在极度兴奋中创造出来的，他们的品性凭小说家对别人和对自己的设想而定，并且要根据他的作品的其他各个方面来进一步加以修饰。这最后一点——人物同小说的其他各个方面的关系——将构成我们行将探讨的一个课题。目前我们所探讨的是他们同现实生活的关系。一部小说中的人物同小说家自己，或者同你们，或者同我，或者同维多利亚女王诸如此类的人之间的差别何在呢？
差别是必定会有的。如果一部小说中的一个人物，确确实实象维多利亚女王——不是相当象，而是确确实实象——那么，它实际上就是维多利亚女王了，而这部小说，或者说书中涉及这个人物的一切，便变成了一部回忆录。回忆录是历史，那是以证据为基础的。一部小说却是以“证据加或减X”为基础，这个未知数便是小说家个人的气质，这个未知数也常常会修改证据所形成的印象，有时会把它彻底改造。
历史家是论述行动的，只有当他能够从人们的行动推论出人们的性格来时才谈性格。历史家差不多和小说家同样关心人们的性格，不过要那种性格表现在外表上，历史家才知道它的存在。如果维多利亚女王不曾说“我们不乐意，”餐桌上她的邻座便不会知道她不乐意，而她感到厌倦这件事便决不会公诸于众了。她可能皱眉蹙额过，所以她的邻座会由此推断她的精神状态——面色和姿态也都是历史证据。不过，如果她继续保持毫无表情的样子——怎么会有人知道呢？隐秘的生活，顾名思义，是隐秘的。隐秘的生活在外部证据中显露了出来，便不再是隐秘的，而是已进入行动的领域了。小说家的职责，却是从隐秘生活根源上揭示隐秘生活：要对我们讲述比所能知道的更多的关于维多利亚女王的情况，由此产生出一个人物，那不是历史上的维多利亚女王了。
一位有趣而敏感的以笔名阿兰[48]写作的法国评论家对这个论点曾发表过一些虽然有点儿幻想意味却很有帮助的言论。他从他的探索中略有所获，但并不如我所探索到的那样丰富，我们一块儿前进，也许可以到达彼岸。阿兰很有特色地考察了各种不同样式的审美活动，而谈到小说时便断言每个人都有相当于历史和小说的两个侧面。在一个人身上可以观察到的一切——那就是说，他的行动，以及可以从他的行动推断出来的精神生活——都属于历史领域。但是他的风流韵事或富于浪漫色彩的侧面（Sa partie romanesque ou romantique）则包括“纯洁的热情，即美梦、欢乐、悲伤和由于礼貌和羞耻心而不好启齿的自我内省”；而表现人性的这一侧面便是小说的主要职责之一。
一部小说中虚构的东西，与其说是故事，倒不如说是思想赖以发展成为行动的方法，日常生活中根本想不到的一种方法。……历史把重点放在外因上，是受宿命论的概念支配的，而小说中却没有什么宿命论；在小说中一切事情以人性为根据，占优势的感情是一种生存感，那儿一切事情都是有意识的，甚至连激情和罪行，甚至连痛苦，也都是有意识的。[49]
这也许是一种婉转的说法，讲的是英国每个中小学生都知道的事，即历史家从事记录，而小说家则必须创造。然而，这是一种有益的婉转的说法，因为这句话阐明了日常生活中的人和作品中的人二者之间的根本差别。在日常生活中，我们决不会互相了解，既不存在完美的超人洞察力，也不存在彻底的忏悔。我们凭借外表证据大致互相认识，这些作为社交甚至亲密交往的基础都足够了。但是，一部小说中的人，要是小说家愿意的话，就能够为读者完全了解；他们的外表生活也好，内心生活也好，都能够予以揭露。正因为这个原故，他们往往比历史上的人物，甚至比我们自己的朋友，看起来更加明确；关于他们的一切，能够说的都对我们说了；即使他们是有缺陷的，或不真实的，他们也决不保留任何秘密；而我们的朋友们却确实保留秘密，一定要保留秘密，因为彼此隐瞒原是在这个地球上生活的必要条件之一。
现在，让我们用一种更象中小学生讲话的方式，来重新讲讲这个问题。你们和我都是人。我们先粗略地看一下我们自己一生中的大事——不是我们个人经历中的大事，而是我们作为人的天性中的大事——这难道不是最好吗？这样一来，我们就会有些明确的东西作为出发点了。
人生有五件大事：生，食，睡，爱，死。人们还可以增加这个数目——比方说，补充呼吸一项——但这五件是最明显的。让我们简单地问问我们自己，这五件大事在我们的生活中起什么作用，在小说中又起什么作用。小说家是倾向于准确地复制这五件大事呢，还是倾向于将它们夸大，缩小，置之不顾，让他的那些人物经历着与你们和我所经历的尽管名称相同但实际不一样的过程来展示他们呢？
先考虑最奇怪的两件事：生和死；说它们奇怪，是因为生和死同时是经验又不是经验。我们只是凭别人所说的才知道生和死。我们大家都出生过，但我们都不能回忆起那究竟是怎么回事。而恰恰在生刚到来的时候死也在开始走来，我们同样也不知道它究竟是怎么回事。我们的最后经验象我们的最初经验一样，都只是猜想。我们在两头黑暗之间活动。某些人假装能告诉我们生和死究竟是怎么一回事：比方说，一位母亲有她自己的生的观点，一位医师，一位宗教信徒，有他们自己的关于生和死两方面的观点。但是那一切都是局外人的看法，而本来可以教导我们的那两个实体，即婴孩和尸体，却无能为力，因为他们的传送经验的器官同我们的接收器官对不上号啊。
所以，让我们这样来考虑人吧：人是带着 种已经忘却的经验开始生活，又是带着一种只能预感而不能了解的经验结束生活的。这些便是小说家打算作为人物引进作品中来的生物；这些人，或这些生物，似乎理应跟他们一样。小说家是可以随便回忆并了解一切的。他知道一切隐秘的生活。小说家将怎样把他的人物出生就立即捡起来，并且将怎样跟着他们一直走到坟墓呢？关于生和死这两种奇怪的经验，小说家将说些什么或者引起人们产生什么样的感觉呢？
接下去是食，即添加燃料使个人的火焰继续熊熊燃烧的过程，这个过程在出生前就已开始，出生后由母亲继续办理，最后由个人自己接办，他日复一日地不断把一些经过调配的食物送进自己面部的一个洞口里去，既不感到诧异也不厌烦：食是介于已经知道的和已经忘却的二者之间的一个环节；它和我们没有一个人回忆得起来的生紧密联系在一起，一直延续到今天早晨的早餐。类似睡——在许多方面相类似——食不仅仅恢复我们的体力，而且有审美的一面，能品尝出味道的好坏。对于这种具有两面性的物品，在作品中将会发生什么情况呢？
第四睡。按平均数计算，我们一生的时间大约有三分之一不是在社会或文明、甚至也不是在我们通常叫做独居的情况中度过的。我们进入了那么一个不大熟悉的世界，那个世界我们一离开就部分地被忘却了，部分地是这个世界的一幅漫画，部分地是些意想不到的新发现。“我没有梦见什么，”或者“我梦见一个梯子，”或者“我梦见了天堂，”我们醒来时这么说。我不想讨论睡眠和梦的性质——我只是要指出，它们占去了许多时间，而所谓“历史”，却只是忙着处理人生周期中大约三分之二的时间，并且从而加以理论化。小说是采取一种类似的态度吗？
最后，是爱。我使用这个受人歌颂的词儿，是在最广泛、最单调的意义上说的。让我首先很枯燥、很简略地说一说性爱吧。一个人生下来若干年后，身上便发生某种变化，象其他动物身上一样，那种变化往往导致跟另一个人结合，导致生产出更多的人。而我们的人种就这样连绵不断。性爱开始于青春期之前，比生育期活得更长久；性爱的确是和我们的生命同年龄的，虽然它在交配年龄的效果对社会更加明显。除了性爱之外，还有别的各种感情也逐渐成熟，日益强烈：种种不同的精神振奋，例如慈爱，友情，爱国心，神秘主义之类——而我们一试图确定性爱跟这些其他感情之间的关系，我们自然就会开始争吵起来，就象关于瓦尔特·司各特我们老是会争吵得那么激烈一样，或许还要更加激烈。让我只是把各种不同的观点列举一下吧。有些人说性爱是基本的，它奠定着所有其他的爱，如对朋友的爱，对上帝的爱，对国家的爱。又有些人说，性爱是同其他的爱有关系的，不过实际上并不是其他各种爱的根源。还有些人说根本毫无关系。我想要讲的一切便是，我们把各色各样的感情都一古脑儿称为爱，认为那些感情都是人们不得不经历的人生第五项伟大经验。人们在爱的时候，总要索取什么，也总要给予什么，这双重目的就使爱比食或睡都更加错综复杂。爱既是利己的，同时又是利他的，不论一个方面发展到多么大的程度，都不会使另一个方面萎缩。爱要占用多少时间呢？这样发问听起来很粗野，但同我们现在的探索有关。睡占用二十四个小时之中的大约八个小时，食又大约占用两个小时。我们将在爱的名下记上另外两个小时吗？那确实是一个相当大的限额了。爱会和我们的其他活动交织在一起——困倦和食欲也是这样。爱还会引起各种各样的次要活动：比方说，一个人对他的家属的爱，会使他在证券交易所消磨许多时间；他对上帝的爱会使他在教堂里消磨许多时间。但是，说他同任何一位心爱的对象每天有两个小时以上的感情交流，这就很值得怀疑了，可正是这种感情交流，这种既要给予又要索取的愿望，这一慷慨与期待的混合物，才使爱同我们清单上列举的其他经验有所区别。
这便是人性的结构——或其中的一部分。小说家自己也是象这样构成的；他手里拿着笔，进入了为方便起见可以称为“灵感”的一种反常的精神状态，来努力创造人物。这些人物大概不得不和小说中的另外某些东西相协调，这是常常会发生的情况（亨利·詹姆斯的作品是个极端的例子），那时这些人物自然就不得不相应修改原来的结构了。不过，我们现在是在考虑小说家的比较单纯的例证，这种小说家的主要热情专注在人的身上，他为了便于描写人要作大量牺牲，包括故事、情节、形式，以及附带的美。
那么，在何种意义上说，小说中的各国人民是跟实际人世间的人不相同呢？对此，我们不能笼统地讲，因为在科学的意义上说，他们是没有共同之处的；比方说，他们不需要有生理上的腺，而所有的人却都是有腺的。不过，尽管不能严格下定义，他们却是倾向于沿着同样的路线立身行事的。
首先，小说中的人来到世间，与人类比起来更加象个包裹。当一个婴儿来到小说中的时候，总有点象是从邮局寄来的。它给“投递出去”了，一位比较年长的人物便去把它取了来，给读者看看，然后总是放在冷藏库里，直到它会讲话了，要不然就是能参加行动时为止。这种情况，以及同人世间实际情况有偏差的其他一切情况，既有合乎情理的一面，也有不合乎情理的一面；这些我们马上就会注意到的；只请看一看小说王国里的居民，是以一种多么马虎的方式招募来的啊。从斯特恩到詹姆斯·乔伊斯，几乎没有哪一位作家曾经试图使用过诞生过程的真相，也没有虚构过一套新的。而且，除了以一种大娘大婶般的渴望态度之外，也没有一位作家曾经试图回过头来研究研究婴儿的心理状态，或试图利用一下那儿一定会有的文学财富。大概是办不到吧。我们一会儿就要判断了。
死。另一方面，关于死的处理，根据观察所得的知识便多得多了，而且这有多种多样，总会有使小说家觉得合意的。小说家觉得合意，一个主要原因是用死来结束一部作品是干净利落的；同时还有另一个不大明显的原因，即小说家在工作中终将发现从已知的境界向黑暗行进，总比从诞生的暗地向已知境界行进多少来得容易些。到他的人物死亡时，小说家既能够恰如其分又能够富于想象地了解他们——成为一个最有力的结合了。试举一个微不足道的死为例——《巴塞特郡的最后纪事》[50]中普鲁迪太太的死。一切都很协调，然而效果是可怕的，因为特罗洛普让普鲁迪太太在主教管区的一条又一条僻径小道上蹓跶，炫耀她的步态，让她突然发作怒骂，使我们对她的性格和癖好，对她的“主教啊，请体谅这教区内人民的灵魂”的呼声都习惯了，甚至到了厌烦的程度。然后，她在自己床边心脏病突发，她蹓跶得够远啦——普鲁迪太太的下场。几乎没有什么东西是小说家不能够从“日常的死亡”中借用一下的，也几乎没有什么东西是小说家不可以进行有益的虚构的。那黑暗处的大门对小说家敞开着呢，假如他穿上想象的鞋，并且不打算给我们带回降神会关于“死后生活”的信息的话，他甚至能够跟着他作品中的人物一道通过那扇大门。
食，我们列举的第三件大事，怎么样呢？食在小说中主要是社交活动。它把小说中人物拉到一块儿来了，但是，他们很少是生理上需要食的，很少享受食的乐趣，而且决不会消化食物，除非特别要求那么办。小说中人物互相渴慕，象我们在生活中那样，但是我们大家同样经常想吃早餐和午餐的渴望在小说中却得不到反映。甚至诗歌中还反映得多些——至少是它的美感方面。弥尔顿和济慈两人都比乔治·梅瑞狄斯更多地反映了吞咽美食时感官方面的享受。(https://www.daowen.com)
睡，也是马马虎虎的。并不企图显示忘却或真实的梦中世界。梦或者是符合逻辑的，或者是由过去和未来生活中难于理解的零星片段拼成的。梦引进小说里来是有意图的，那个意图不是要表现小说中人物的整个生活，而是要表现当他醒着时的那一部分生活。小说中人物决不会被设想成三分之一的时间是在黑夜里度过的一个生物。那是历史家的局限于白天的想象，而小说家在别的场合是要极力避免的。小说家为什么不应当了解睡眠或再现睡眠呢？要牢记，小说家是有权利虚构的，而且我们知道他什么时候在真正虚构，因为小说家的激情会使我们漂浮在未必有的意境之上。可是小说家却不曾复制过，也不曾创造过睡眠。那只是一种混合物。
爱。你们大家都知道爱在小说中显得多么庞大，并且很可能同意我的看法，即爱已使小说受到损害和变得单调了。这一特殊经验，尤其是出以性爱形式，为什么这么大量地移植到小说中来了呢？如果你们模模糊糊地想起一部小说，你们就会想起一种爱的趣味——想起一个男人和一个女人要结合，而且多半就成功了。如果你们模模糊糊地想起你们自己的生活，或想起一群人的生活，你们心中就会留下一个很不相同和更加复杂的印象。
为什么甚至在优秀的小说中爱情也占着这么突出的地位，这看来有两个原因。
第一，当小说家不再构思他的人物而开始创造他们的时候，“爱情”便在任何一个或所有各个方面变成了小说家心目中的重要事情，而且用不着故意这么办，小说家就使他的人物对爱情过分敏感了——说过分，是因为他们在生活中并不是这么烦恼的。小说中人物相互间经常保持的敏感——甚至在象菲尔丁这样号称为健全作家的作品中——是很令人注意的。而在生活中，除非是那些有许多空闲时间的人们，都没有这样的情况。强烈的感情，极度兴奋——那是有的，但不是这种经常意识到的情欲，这样没完没了的重新调整，这样不停的如饥似渴。我相信，这些都是小说家本人在创作时自己的精神状态的反映，而爱情在小说中占主导地位的部分原因就在这里。
第二个原因；就逻辑性讲那是属于我们要探讨的另一部分。不过，要在这儿说一下，爱情，象死亡一样，对于小说家是很适用的，因为用爱情结束一部作品十分方便。小说家能使爱情永恒化，他的读者也会轻易默认，因为附属于爱情的幻想之一便是爱情将是永恒的。不说已经是——而说将是。全部历史，我们的全部经验，都教导我们：人和人的关系没有经久不变的。它象组成这种关系的人一样，也是动荡不定的。如果这种关系要继续存在下去，他们就一定要保持平衡，象玩杂耍的人那样。如果这种关系是经久不变的，那便不再是人和人的关系，而成了一种社会习惯，其重点已从恋爱转到婚姻上去了。所有这一切我们都很明白，可是要把我们这种带有苦味的认识应用于将来，我们还是受不了的。将来会是那样的大不相同；完人就要出现，或者说我们已经认识的人会逐渐成为完人。不会有什么变化的，不需要什么警惕性。我们将永远永远幸福，或者甚至可能是苦命的。任何强烈的感情都会带来关于永恒的幻想，而小说家已抓住这一点。他们通常用结婚来结束他们的作品，而我们并不反对，因为我们向他们提供了我们的美梦。
讲到这儿，我们必须把我们就这两种相互关联的人即有智慧的人和虚构的人[51]作的比较告一结束。虚构的人比自己的那位亲戚更加难以捉摸。这种人是在数以百计的各不相同的小说家们的心中创造出来的，那些小说家有许多彼此矛盾的孕育方法，所以人们不应该加以一般化。不过，关于这种虚构的人，我们还是可以说一点儿。虚构的人是普普通通地生出来的，他可以被染上颜色，他不大需要吃也不大需要睡，他们毫不厌倦地忙于人与人的关系。而最重要是，我们能够了解虚构的人，比了解我们的任何亲友更加清楚，因为他的创造者和叙述者是同一个人。要是我们擅长夸张法的话，我们在此就会情不自禁地惊叹一声：“如果上帝会讲宇宙的故事，宇宙就会变成虚构的啦。”因为这便是我们牵涉到的原则。
经过这番高深推理以后，让我们试举一个简易的作品中人物为例，来略加研究。举莫尔·弗兰德斯[52]做例子就行了。她占满了以她的名字命名的这部作品的篇章。或者说得更确切些，她在这部作品中亭亭玉立，象公园中的一株树。所以我们能从各个方面看她，不会为旁的植物所干扰。笛福在讲一个故事，象司各特那样，而我们将会到处发现差不多同样散落了的线索，它们总希望作者以后会把它们重新拣起来，如莫尔早年生的那一群孩子便是。但是，人们不能把司各特和笛福勉强并列起来。使笛福感兴趣的是女主人公，他的这部作品的形式是从女主人公的性格中自然发展而成的。她先被一家的弟弟诱奸，后来嫁给了这家的哥哥[53]，在早年比较欢乐的部分岁月中委身于丈夫，而不是沉湎于妓院。她以一颗正派而热情的心对妓院深恶痛绝。她和笛福笔下的大多数下流社会人物互相友爱，彼此不伤感情，并出于个人忠诚而不惜冒风险。尽管作者有较好的判断力，那些人物固有的善良品质总写得很有光彩，这显然是因为作者本人被监禁在新门监狱时有过一些了不起的亲身体验。那是什么样的体验，我们不知道，大概他本人事后也不清楚。因为他是一个忙忙碌碌、潦潦草草的新闻记者，又是一个热衷于搞政治活动的人。但是，他偶然想起了监狱中的一些事情，莫尔和罗克萨娜便是从那模糊而强有力的情感中诞生的。莫尔是个富于肉感的人物，她有结实的丰满的肢体，陪男人睡觉和做扒手都很相宜。她并不着意修饰外貌，然而她使我们感动，因为她有身高和体重，她在呼吸，在吃东西，在干着总是没被人抓住的许多勾当。找丈夫是她早年的职业：她结过三次婚，如果说不是四次的话。而丈夫之中有一个原来是她的亲哥哥。她跟他们所有的人同居都很幸福，他们对她都很和蔼，她对他们也很和蔼。且听她那个布商丈夫要带她去作愉快的短途游览时的对话——
“来，我的亲爱的，”有一天，他对我说，“我们到乡下去兜一圈，玩它个把星期，好吗？”我说：“好，亲爱的，你要到哪儿去呢？”他说：“无论到哪儿去我都无所谓，不过我想要在一个星期中看上去象一位贵族老爷。我们到牛津大学去吧。”我说：“怎么，我们当真去吗？我不是会骑马的女人，乘公共马车去，那太远了。”他说：“什么太远！乘六匹马拉的大马车去，没有什么地方是太远的。如果我带你出去，你就要象一位公爵夫人那样去旅行。”我说：“嗯嗯，亲爱的，这简直是寻欢作乐了；不过，如果你有意要那么办，我是毫不在乎的。”好，时间定好了，我们租到一辆富丽堂皇的大马车，很漂亮的马，一个马车夫，前排左马骑手，还有两个男仆，穿着十分讲究的号衣；一个侍从骑在马背上，还有帽子上插着羽饰的一个小听差骑在另一匹马上。仆从都称呼他老爷；当然，小旅馆老板也都那么称呼，而我则被尊称为伯爵夫人了。我们就这样旅行到牛津大学去，这是一次十分愉快的旅游；因为，给他说句公平话，没有一个在世的乞丐比我的丈夫更清楚地知道怎样当一位爵爷了。我们在牛津大学见到了一切罕见的事情，跟两三位学院评议员交谈，谈起有一个由爵爷大人照顾的年轻侄儿要来进大学，并且说要请他们当他的指导教师。我们为了使自己开心，还故意跟几个别的穷学究开玩笑，让他们一心指望至少能当上勋爵大人府上礼拜堂的牧师，能披上一条披巾。这样，就挥霍程度而论我们过了一段的确象贵族老爷般的生活。然后我们又到北安普顿去游逛。总之一句话，我们大约闲逛了十二天才回到家里来，一共花了约九十三英镑的用费。
试将她深深地爱恋着的她那个兰开夏丈夫同她在一起的情况和这个对比一下。兰开夏丈夫是个拦路强盗，他和她双方起初都假装很有钱，诱骗对方结婚。举行婚礼后，双方彼此撕下了假面具。对此，如果笛福写得很呆板的话，他就会使他们互相责备，象《我们共同的朋友》[54]中的兰姆尔夫妻那样。但笛福却让自己尽情欣赏他的女主人公的幽默和机智。
“的确，”我对他说，“我觉得你不久就会把我征服的。而现在使我感到苦恼的是，我简直没法让你理解，我会多么容易地就要对你乖乖顺从了，并且我早已不把你曾经对我要的那一切花招放在心上，用以报答你的这么高兴的心情。不过，我的亲爱的，”我说，“我们现在还能干什么呢？我们俩都完蛋啦，眼看我们都没法过活了，我们彼此和好又有什么好处呢？”
我们打算干许许多多事情，但是在一无所有、没法开头的情况下，什么事也不好干。最后他央求我不要再讲这些了，因为他说这会使他心碎的。所以我们就讲一点别的事情，直到末了他作为一个丈夫向我告别了。
这些既比日常生活更真实，又比狄更斯的读起来更使人感到愉快。这一对夫妻与事实相对抗，却并不反对作者的道德见解。而且作为通情达理，心地善良的人，决不自寻烦恼。女主人公在一生经历中的后期便离开那些丈夫，干偷窃勾当去了。她想这是一种更糟糕的转变，一片自然出现的阴暗景象展现在眼前。但是她还象往常一样坚定，一样讨人欢喜。当她抢劫正从舞蹈班下课回家的一个小姑娘的金项圈时，她的沉思是多么公正合理啊！这件事是在史密斯菲尔德（你们今天可以去游览那个地方——那是笛福在伦敦时常去的地方）通到圣巴塞罗缪教堂去的小路上干的。而且她一时冲动，本来还想把那个小姑娘索性也弄死呢。她没有那么干——因为那冲动还是很微弱的。可是当她意识到这个小姑娘的处境危险时，她便对小姑娘的父母感到气愤，“怎么让这可怜的小宝贝儿自行回家呢，要教他们做父母的下回更关心一些才是。”要是让一位现代心理学家来表现这一点，他该大伤脑筋、煞费苦心了。而在笛福笔下却毫不费力，很流畅地写了出来。在另一条小路上也是这样，莫尔先欺骗一个男子，后来又很高兴地告诉对方她欺骗了他，结果她却更进一步博得他的欢心，她也不忍心再欺骗他了。不管她干什么，总会使我们略感震惊——这不是幻灭感，而是从一个活生生的人身上引起的激动。我们嘲笑她，却决没有挖苦或瞧不起她的意思。她既不是虚伪的女人，也不是傻女人。
这部作品将近结束时，她在一家布店里被柜台后面出来的两位小姐捉住了：“我要给她们讲几句好话，但是没有让我讲话的余地：两个暴徒也不会比她们更凶悍，”——她们叫来警察，她被逮捕，判处死刑，后来被流放到弗吉尼亚去。不幸的乌云就这样不怎么合理地消散了。由于原先曾经教唆她行窃的那个老太婆好意照拂，这次航行是十分愉快的。而且（更妙的是）她的兰开夏丈夫碰巧也被流放。他们在弗吉尼亚上了岸，使她深感苦恼的是她的哥哥——丈夫也居住在那儿。她隐瞒这件事，后来他死了，兰开夏丈夫只责备她不该对他隐瞒。他并没有其他抱怨的话，因为他同她仍然相亲相爱。所以这部作品结束得很美满。而且女主人公说话的声音听起来仍象开场白时一样地坚定：“我们决定在为我们以前所过的邪恶生活进行真诚的忏悔中度过我们的余年。”
她的忏悔是真诚的，只有浅薄的审判官才会宣告她是个虚伪的女人。象她这样的人，是不能够长久辨别干坏事和被抓住之间的因果关系的——在一次两次判刑时她把二者分清了，但它们老是混为一体，这说明她的看法为什么那样带有伦敦佬的色彩而又那样出乎自然，以“生活本来腐败”当哲学，以新门监狱代替地狱。假使我们硬要逼问她或她的创造者笛福，说“来吧，说正经的，你们相信永生吗？”他们就会说（用他们现代子孙的腔调说）：“我当然相信永生呀——你把我当作什么人啦？”——这样表明信仰的一种表白，不啻砰的一声把永生的大门关上了，比任何否认信仰的话更干脆。
那么，《莫尔·弗兰德斯》就可以作为我们的一个实例，在这种小说中人物便是一切，并赋有最自由的表演机会。笛福作了一种轻描淡写的尝试，在情节中以那个兄弟——丈夫为中心，但此人十分马虎。而她的合法丈夫（曾带她到牛津去作过短途旅游的那一位）刚好消失，从此不再讲起了。除了女主人公，什么都无关紧要。她象一棵树兀立在一块空地上。我们已经说过，从各个角度看来她似乎都是绝对真实的，但我们还要问问自己，如果在日常生活中碰见她，我们会不会认出她来。因为这是我们正在考虑的一点：生活中的人和作品中的人之间的差别。奇怪的事情是，即使我们采用象莫尔这样合乎自然而不是理论化的一个人物，她在一切细节方面都和日常生活中的人符合一致，我们也不会在日常生活中找到一个整体上象她这样的人。假使我现在忽然把讲课的语气改变成日常讲话的语气，对你们说：“当心——我能够看出莫尔就在听众中间——当心，先生，”——我叫出你们中间一个人的名字——“她就紧靠近你，会扒走你的表的”——这样，你们立刻就会知道我错了，知道我不仅违背了实际可能性（这没有什么关系），而且违背了日常生活和作品的规律，以及二者之间的区别。如果我说，“当心，听众中有个人象莫尔，”你们可能不相信我的话。但你们不会由于我的愚妄之谈而恼火，因为我只是违背了实际可能性。如果认为莫尔今天下午是在剑桥，或者是在英国什么地方，或者认为她已经到了英国什么地方，那都是蠢话。为什么呢？
这个特殊的问题，下星期即将很容易解答。那时我们将讨论比较复杂些的小说，在那些小说中人物不得不与小说的其他各个方面相适应。那时我们将能够提出我们在一切文学手册中都找得到而且在试卷中总会作出的那种通常的解答，即美学的解答。其大意是：一部小说是一件艺术品，有它自身的规律，那不是日常生活的规律。而小说中的一个人物按照那样的规律生活时便是真实的。那时我们要说，阿米丽亚或爱玛不可能在这个讲堂里，因为她们只生存在以她们的名字命名的作品中，在菲尔丁或简·奥斯丁所创造的世界中。艺术的樊篱把她们同我们隔开来了。她们之所以是真实的，并不是因为她们象我们自己（尽管她们也许象我们），而是因为她们是令人信服的。
那是一个很好的回答，由此可以得出某些正确的结论。可是对于象《莫尔·弗兰德斯》这样一部小说来说——其中人物便是一切，可以为所欲为——这个回答还是不能令人满意的。我们需要一个美学含意较少而心理学含意较多的解答。她为什么不能够在这儿呢？是什么东西把她同我们分离开的？我们的回答已经隐含在从阿兰著作中引用的那句话里：她不能够在这儿，因为她属于一个连秘密生活也看得见的世界，属于一个不是也不可能是为我们所有的世界，属于一个叙述者和创作者在那里是同一个人的世界。关于人物在什么时候才是真实的这一点，现在我们可以下一个定义了：当小说家了解人物的一切时，这个人物便是真实的。小说家也许不愿意把他所了解的一切都告诉我们——有许多事实，甚至连我们认为显而易见的那一类事实，也许都秘而不宣。但是小说家要给我们这么一种感觉，即这个人物尽管没有加以解释，却是可以理解的，而且我们从中得到了一种我们在日常生活中决不能得到的现实。
因为人与人的交际，当我们一经把它只作为交际本身，而不是作为一种社会属性来看待时，马上就会看出其中有个幽灵在作祟。我们不能够互相了解，除非粗枝大叶地简便地了解一点；我们不能够暴露我们自己，即使我们要那么办的时候也办不到；我们所谓的亲密关系也不过是一种权宜之计；完全的了解只是一种幻想。但是，在小说中我们却能够完全了解人们，而且，撇开阅读时的一般乐趣不谈，我们在小说中还能够为那些人物生活中暧昧不明的地方找到补偿。在这一方面，小说就比历史更真实，因为小说能超越迹象，而我们每个人根据自己的经验都知道有的东西是超乎迹象的，即使小说家对它还没有正确理解，可是——他已经尝试过了。小说家能够把他的人物作为婴儿送来，他能够使他们不睡不吃继续活下去，他能够使他们恋爱、恋爱，而且除了恋爱以外什么事情也不干，只要他似乎了解他们的一切，只要他们是他所创造的人物。这就是莫尔·弗兰德斯不可能在这儿的原因，也是阿米丽亚和爱玛不可能在这儿的理由之一。他们都是自己的秘密生活让人看得见或者说可能让人看得见的那种人物；而我们却是自己的秘密生活别人看不见的人。
正因为那个缘故，甚至当小说是描写恶人的时候，它们也能使我们高兴；它们使人想起一种比较容易理解、因而也较好对付的人类，它们给予我们一个赋有慧眼和赋有力量的幻想。