一 开场白
这个讲座是同三一学院名誉研究员，威廉·乔治·克拉克的名字联系在一起的。多亏他，我们今天才能聚首一堂，而且也是多亏他，我们才能来探讨我们的课题。
我想克拉克是一个约克郡人。他生于1821年，在塞德伯格和什鲁兹布里两地读中小学，1840年作为一名大学肄业生进了三一学院，四年后就成为研究员，以学院为家将近三十年之久，直到健康垮下来时才离开学院，不久就逝世了。他作为一位专门研究莎士比亚的学者享有盛名，但是他还出版过关于其他课题的两本书，那是我们在这儿一定要提到的。他在青年时期曾到西班牙去过，写了一本生动有趣的休假札记，书名叫《加兹巴肖》[1]：加兹巴肖是一种冷汤，他在安达鲁西亚的庄稼人中间喝过，看来还很欣赏：的确，他对一切都感到乐趣。八年后，作为在希腊休假的成果，他出版了第二本书，即《伯罗奔尼撒》。这是一本比较严肃、比较沉闷的著作。希腊在那些日子里是一个严峻的地方，比西班牙更严峻些，何况，克拉克这时已经不仅当了牧师，而且还成为在重大场合发表演说的大学代表了；他又是和当时的学院院长汤普森博士一同去旅行的，后者根本不是会和什么冷汤发生牵连的那号人。因而，这本书中关于骡子和跳蚤之类的俏皮话就少了，我们越来越多地碰到了古希腊文物古迹和古战场遗址。仍然活在这本书里并且贯穿始终的——除了专门学术知识——便是对希腊农村的感情。克拉克也到意大利和波兰去旅游过。
谈谈他的学术研究经历吧。他先与格洛弗、后与奥尔迪斯·赖特（两位都是三一学院的图书馆学专家）一同规划过庞大的《剑桥大学莎士比亚丛书》，并在奥尔迪斯·赖特协助下，发行过受人欢迎的《环球莎士比亚丛书》。他为阿里斯托芬[2]著作的一个版本搜集过许多资料。他也出版过一些讲道集，不过，1869年他就放弃牧师职位——附带说说，这么一来，倒可使我们免听过多的正统说教了。象他的朋友、为他写传记的莱斯利·斯蒂芬[3]一样，象亨利·西奇威克[4]和他那一代的其他人士一样，他也觉得不可能继续留在教会里了，并在《英国教会的当前危机》那本小册子中，说明了自己的理由。他因此辞去了他担任的在重大场合发表演说的大学代表的职位，而只保留学院指导教师一职。他五十七岁那年逝世了，所有认识他的人都很尊敬他，认为他是一位可爱的、有学者风度的、诚实的人。你们会体会到，他是一位剑桥人物。不是上流社会中的，甚至也不是牛津的一位人物，而是这儿三一学院所特有的一种精神，一种也许只有步他后尘的你们才能够正确领会的精神：诚实正直的精神。他的老学院从他立遗嘱赠与的一笔遗产中拨款举办了一系列讲座，每年讲授“乔叟以来某一个时期或几个时期的英语文学”，这些讲座都是和他的名字联系在一起的。
现在已不作兴向神灵求助了，不过我还是要小试一下，这有两点理由。第一，希望在这一课程中我们能始终保持一点儿克拉克的诚实正直精神；第二，但愿他对我们不要太认真了！因为我不打算十分严格地遵守所规定的条件。“某一个时期或几个时期的英语文学。”——这个条件尽管听起来宽大，在精神上也是充分宽大的，不过照字面讲却并不完全适合我们的课题，因此得用开场白这一讲来加以说明。提出的论点也许显得微不足道，但它们会使我们处于一个有利的优越地位，能够从那儿开始我们的主攻。
我们需要一个优势阵地，因为小说是一个难对付的密集队形，简直难以名状——其中没有可以攀登的山，没有帕那萨斯山[5]，或赫利孔山[6]，甚至连一座毗斯迦山[7]也没有。那明显不过地是文学园地中比较潮湿的地区之一——由百川灌溉，随时会沦为一片沼泽。我并不感到奇怪，诗人们瞧不起这个地区，尽管他们有时发觉自己也偶然置身其中。我也不觉得诧异，历史家们偶然沦于此境时是那么厌烦。我们在开始之前，大概应当先给小说下个定义。这是不用花多大工夫的。阿贝尔·谢瓦莱先生在他那本出色的袖珍手册[8]中已提供了一个定义，而如果说一位法国批评家不能给英语小说下定义，谁能够呢？他说，那是“用一定篇幅的散文写的一种虚构作品”。对我们来说这已是够好的了，我们或许还可以略加补充，说篇幅应不少于五万字。凡超过五万字的任何虚构的散文作品，都是可供这次讲课用的一部小说。如果你们觉得这个定义似乎没有什么哲理性，那么，你们想得出另一个可供选择的定义来，它能包括《天路历程》[9]、《享乐主义者马里乌斯》[10]、《小儿子历险记》[11]、《魔笛》[12]、《瘟疫年纪事》[13]、《苏雷卡·多卜生》[14]、《拉塞拉斯》[15]、《尤利西斯》和《绿色公寓》[16]吗？否则，你就得说明理由，为什么把它们排除在外？我们的这片海绵似的广阔地带中有些部分似乎比别的部分更是虚构的，确实如此：靠近中央，在一个草岗上站着奥斯丁小姐，爱玛的形象就在她的身边，还有萨克雷，举着埃斯蒙德。但是，我不知道有哪一句明智的话能给这整个地区划定界限。我们所能够说的只是这个地区与两条山脉接壤（其中没有一条是很陡峭地高耸在那儿的）——这就是相向而立的诗歌山脉和历史山脉——而第三边则邻接大海——当我们谈到《莫比-狄克》[17]的时候，我们就将遇到那么一个大海。
首先，让我们考虑一下“英语文学”这个限制性条款。“英语”，我们当然理解为是用英语写的，而不是在特威德以南，或大西洋以东，或赤道以北出版的：我们不必留意地理上的偶然现象，让它们由政治家们去处理。然而，即使有了这个解释，我们难道就能随便自由行事了吗？探讨英语小说的时候，对于用其他语种特别是用法语和俄语写的小说，我们能够完全置之不顾吗？如就影响而言，我们可以置之不顾，因为我们的作家们从来没有受到过欧洲大陆作家们多大的影响。但是——由于很快就要说明的原因——在这次讲课期间我要尽可能少讲一点影响。我要讲的课题，是关于用英语写的一种特殊的作品和这类作品所具有的几个方面。对于欧洲大陆上与这类作品相当的那些方面，我们能够置之不顾吗？不能完全置之不顾。讲到这儿，不得不面对一种令人不愉快的、有伤爱国心的实际情况。没有一位英语小说家象托尔斯泰那么伟大——那就是说，对于包括家庭和英雄事业两方面的人的生活作过那么完美的描绘。没有一位英语小说家象陀思妥耶夫斯基那么深刻地探索过人的灵魂。而且任何地方也没有一个小说家象马赛尔·普鲁斯特那么成功地分析过现代人的意识。在这些成就面前，我们必须停下来想一想。英语诗歌是不怕任何人的——在数量和质量方面，都胜过别人。但是，英语小说却成就较小：它并不含有迄今已经写成的最佳作品，而如果我们否认这一点，我们就会犯乡土观念的错误。
不过，乡土观念在一个作家身上并没有多大关系，而且的确可能是作家力量的主要源泉哩：只有道学先生或蠢货，才会抱怨笛福是伦敦佬，或抱怨托马斯·哈代是乡下佬。但是，乡土观念在一个批评家身上却是个严重的缺点。批评家没有持狭隘心理的权利，那是从事创作的艺术家经常行使的特权。批评家必须有广阔的眼界，要不然便什么也没有了。尽管小说可以行使一种创造物的权利，文学批评却没有那些权利。而英语小说中的小小宅第被吹捧为宏大建筑物的太多了，这对它们本身也是有害的。随便举《克兰福德》[18]、《米德洛西恩监狱》[19]、《简·爱》、《查理·弗维莱尔的苦难》[20]这四个例子来看看吧。由于各种各样的个人原因和地方原因，我们会喜爱这四部作品的。《克兰福德》洋溢着内地城镇的幽默感，《米德洛西恩监狱》描写爱丁堡的少数人，《简·爱》写一个优秀而尚未成熟的女人的热情美梦，《理查·弗维莱尔的苦难》则散发着农家的抒情气氛，闪烁着流行的机智妙语。但是，所有这四部小说都是小小宅第，而不是雄伟的大建筑物，如果我们让它们在《战争与和平》的柱廊间或者《卡拉马佐夫兄弟》的拱顶下站立一会儿，我们对它们便会有实事求是的看法，并予以恰如其分的重视。
在这次讲课中，我不会常常提到外国小说，更不会摆出外国小说专家的样子，因为根据这次规定的讲课范围，是不得讨论外国小说的。不过，在我们开始之前，我一定要强调指出外国小说的伟大；可以这么说，我是要给我们的课题投下这个序幕式的阴影，以便到末尾回顾时，我们会有更好的机会按照真实情况来加以领会。
关于“英语”这一限制性条款，就讲这么多吧。现在来讲讲更加重要的一点，即关于“某一个时期或几个时期”这一条。关于发展过程中的某个时期的观念，以及随之而来的它对影响和流派的强调，这恰巧是这次简略评述中我所希望回避的，对此，我相信《加兹巴肖》的作者会予以体谅吧。时间，自始至终，会一直是我们的敌人。我们想象英语小说家们不是在那股要将其所有粗心的子孙冲走的潮流中顺流而下，而是在一个屋子里、一个圆屋子里，象不列颠博物馆阅览室那样的圆屋子里，坐在一起——大家同时在写自己的小说。他们坐在那儿的时候，并不想起“我是生活在维多利亚女王统治时期，我是在安妮女王时期，我继承特罗洛普的传统”，“我是在反抗奥尔德斯·赫胥黎”。他们的笔都握在他们的手中，这个事实在他们看来要鲜明生动得多。他们都处于半催眠状态，他们的悲哀和喜悦正通过墨水在倾泻，他们凭创作活动在互相接近，而当奥利弗·埃尔顿[21]教授说（他的确这样说过）“1847年以后，爱情小说就决不再是老样子了”，他们中间没有一个人懂得他是什么意思。那便是我们对他们的想象——不是尽善尽美的想象，但却是我们力所能及的，会使我们免遭严重的危险，伪学问的危险。
真正的学问是我们这一批人所能够取得的最高成就之一。没有一个人会比这种人更成功的了，这种人选择了一项有价值的课题，并且掌握了这个课题的所有一切事实，以及相邻各课题的主要事实。那时他就能得心应手。如果他的课题是小说，那么，只要他愿意，他就能按年代顺序讲课，因为他已阅读了过去四个世纪以来的所有重要的小说和许多不大重要的小说，而且对于有关英语小说的任何旁的事实也都具有充分的知识。已故的沃尔特·罗利爵士[22]（他曾一度主持这个讲座），便是这样的一位学者。罗利熟悉这么许多事实，他能开始发挥影响，而他的关于英语小说的专题论著采取了分期论述的方法，那是他的不相称的后继者所必须避免的。学者象哲学家一样，会沉思默察时间的长河。他不是从总体上加以沉思默察，但他能察看在他身旁漂浮而过的那些事实、那些人物，并且评价他们之间的关系，而如果他的结论在我们看来象他本人看来那样有价值的话，他老早以前就该使人类变得文明了。你们知道，他失败了。真学问是不能言传的，真学者是罕见的。今天在座的听众中有几位学者，现实的或潜在的，但也不过几位罢了，而讲台上的确一个也没有。我们中间的多数人都是伪学者，我要以同情和尊敬的态度来考虑我们的特点，因为我们是一个很庞大并颇有势力的阶层，在教会和国家政府中都占显要地位，我们支配着英帝国的教育，我们让报界享有它同意接受的优越地位，而在宴会席上我们是受欢迎的贵宾。
伪学问，就好的一面说，是无知对学识的尊崇。它也有经济方面的原因，我们用不着过分挖苦它。我们中间的多数人都必须在三十岁以前找到工作，要不然就得依赖我们的亲属过日子，而许多工作只有通过考试才能找得到。伪学者在考试中往往考得好（真学者倒并不怎么好），而伪学者即使他考试不及格时，也仍然赞赏考试制度固有的尊严。考试是就业的门路，掌握着祸福的大权。一篇关于《李尔王》的论文与一个勉强凑合的同名剧本不同，它能使人获得某种名望。成为跨入地方政府机关工作的踏脚石。伪学者并不常常公开地对自己这么说：“获得知识总有好处，总会帮助你出头发迹嘛。”他所感受到的经济压力多半是下意识的，而去参加考试时只不过觉得一篇关于《李尔王》的论文是一场暴风雨似的可怕的经历，却又是非常现实的经历。不管他是玩世不恭还是天真幼稚，他总是无可责备的。只要专门学问跟赚钱有关，只要仅有通过考试才能找得到某种工作，我们就必须认真对待考试制度。假使设法弄到了就业的另一种阶梯，许多所谓的教育就会取消，也没有一个人会因此变得更愚蠢。
当伪学者来搞文学批评——来搞象目前这一种工作时，他就可能干坏事了，因为伪学者没有具备真学者的素养，却要仿效真学者的方法。他在理解或阅读作品之前，就先把作品分类；这是他的第一条罪状。按照年代顺序分类。1847年以前写的作品啦，1847年以后写的作品啦，1848年以后或以前写的作品啦。安妮女王统治时期的小说啦，先前的小说，当今的小说，未来的小说啦。按照题材来分类——那就更加无聊了。由《弃儿汤姆·琼斯的故事》开始的客栈文学作品啦；由《谢利》开始的女权运动文学作品啦，从《鲁滨孙飘流记》到《蓝礁湖》的荒岛文学作品啦；描写流浪汉的文学作品（最荒凉了，虽然左近就有一条阳关大道）啦；描写苏塞克斯郡的文学作品（大概是写伦敦附近各郡的最忠实的作品）啦；不成体统的著作（一种严肃而可怕的调查性图书，只有年事较高的伪学者才会问津的）；还有关于产业主义，关于航空、关于手足病治疗，关于天气等等的小说。我把天气也包括在内，是根据我许多年来所碰见过的最使人感到诧异的一本论小说的著作。那是从大西洋彼岸传到我这儿来的，我可永远也不能忘掉它。那是一本文学手册，书名叫《小说材料与创作方法》。关于作者，姑隐其名。他是一个伪学者，而且是很地道的一个伪学者。他是根据小说的写作年月、篇幅长短、所在地、性别、观点来将小说分类的，直到看来不可能再分下去为止。但是，他袖子里还暗藏着天气呢，到他把天气取出来时，又有九项。他给每一项都举了一个实例，因为他决不是马马虎虎搞的，我们要把他的清单浏览一下。第一，天气有时是“供装饰用的”，如在洛蒂[23]的作品中；接下去，天气有时是“有实际效用的”，如在《弗洛斯河上的磨坊》[24]中（没有弗洛斯河便没有磨坊；没有磨坊便没有塔利弗一家人）；有时是“解说性的”，如在《利己主义者》[25]中，有时是“设置在预先安排的和谐气氛中”，如菲奥纳·麦克劳德[26]描绘的那样；有时是“在情绪的对比中”，如在《巴伦特雷的少爷》中那样；有时会“对行动起决定作用”，如在吉卜林的某一篇故事中，一个男子由于天昏地暗的风暴天气，竟向一个品行不端的姑娘求婚；有时会发生“控制性的影响”，如在《理查·弗维莱尔的苦难》中；有时“本身就是小说中人物”，如《庞培的末日》[27]中的维苏威；第九，天气有时会“不存在”，如在一篇育儿室故事中那样。我倒喜欢他这样突然一下子不存在了。这使得一切都那么合乎科学，整整齐齐。可是，他本人还有点儿不满意呢，因此当分类告一结束时，他说，当然，还有一件事要说说，那就是天才；就一位小说家而言，只知道有九种天气还是无用的，除非他也有天才。这种思考更使他兴致勃勃，于是他又按照小说的风格来把小说分类。只有两种风格，个人的和非个人的，他给每一种风格都举了实例，然后又陷入沉思，说：“是呀，不过你们也必须有天才呵，否则，不管哪种风格都是不会有益处的。”
对天才的这种提法，又是伪学者的特征。伪学者爱提起天才，因为一讲天才这个词就可以使他不必费劲去探索这个词的含义了。文学作品是天才写的。小说家们都是天才。我们全都知道啦，现在就让我们来分分类吧。他确实是那么干的。他所说的一切也许是准确的，但都毫无用处，因为他只围绕着作品兜圈子，而不是彻底了解它们，他或者不曾读过，或者不能正经地阅读它们。作品是必须读的（更倒霉的是读起来要花费很长时间哩）；而这是探索作品中含有什么内容的唯一途径。有少数原始部落是把它们吃掉，但阅读是西方读者所知道的唯一的吸收方法。读者一定要独自坐下来，对作者勤奋钻研，而伪学者是不肯这么办的。他倒宁愿把一部作品跟它那时代的历史，跟它的作者的生活经历，跟它所描写的事情，首先是跟某种倾向联系起来。只要他能够用得上“倾向”这个词儿，他的情绪就会高昂，而他的听众，尽管情绪也许会低沉，但由于相信倾向是便当好使的，也往往在这时刻拿出铅笔来做一点笔记。
正因为这个缘故，在摆在我们面前的尚无定见的教程中，我们不能够按时期来考虑小说，我们决不可以只注视那时间之流。另一种想象对我们更适合一些，即想象所有一切小说家们都同时在写他们的小说。他们来自不同的时代和不同的阶层，他们有着不同的气质和不同的目的，但是他们大家手里都握着笔，都在进行创作。让我们来从他们背后瞧一会儿，看看他们正在写些什么。这样就可以驱除年代学这魔鬼，它目前是我们的敌人，而且（下星期我们就将发现）有时也是小说家们的敌人。“呵，时间老人和人类子孙之间的这场争执是多么无法消除呀，”赫尔曼·麦尔维尔这样叫喊，而这场争执不仅在生与死中，而且在文学创作和文学批评的小道上也总是继续不已。让我们避开它吧，办法是想象所有一切小说家们都同在一间圆屋子里工作。在我们听见他们讲的话以前，我将不提起他们的姓名，因为一个人的姓名会使人联想起有关的年代，有关的闲话，有关的创作方法，而那些正是我们此刻要抛弃掉的。
他们已按照通知自行分组，搭档成对。第一对写的如下：
（1）我不知道怎么办才好——我就是不知道啊。上帝饶恕我吧，但我很急躁呀！我祝愿——可我不知道，没有罪孽，该祝愿什么才好。而我还是要祝愿，请上帝对我大发慈悲！——我在这儿一个人也不会碰见。——这是一个什么样的世界啊！——世界上有什么称心如意的事吗？我们指望的好事，是这么奇怪地混杂不清，一个人不知道想要些什么好！而人类之中的这一半人，折磨另一半人，在折磨人的时候，他们自己也受折磨。
（2）我想，一个人要幸福，就不得不从别人的生命中攫取那么许多东西，而且，即使那样，这个人也不是幸福的——当我这样想的时候，我憎恶的是我自己。人们这样做时是要欺骗自己并堵住自己的嘴巴——但是，那充其量也只是一会儿呵。卑劣的自我始终在那儿哩，总要使我们不知怎么地又重新感到惶惶不安。归结起来便是：攫取并不是幸福，永远不会是幸福，决不会有任何幸福。唯一安全稳当的事儿是给予。那是最不会使你受骗上当的事儿。(https://www.daowen.com)
这里显然坐着这么两位小说家，他们差不多从同一个角度在观察生活，可是他们中间的第一位是塞缪尔·理查逊，第二位呢，你们可能已经认出来了，是亨利·詹姆斯。他们都与其说是热情倒不如说是忧心忡忡的心理学者。他们都对痛苦有敏感，都赞赏自我牺牲精神；每一位都还够不上悲剧风格，尽管有时已很接近。一种令人激动的崇高性——那才是支配着他们的精神——而且，他们写得多么好啊！——滔滔不绝的丰富词语中没有哪个词儿用得不当。在时间上他们俩相隔一百五十年，然而，在别的方面，他们俩不是紧密地联系在一起吗？他们俩结为芳邻，难道不会对我们有好处吗？自然啦，当我这么说的时候，我听见亨利·詹姆斯开始表示遗憾了——不，不是表示遗憾，而且表示诧异了——不，甚至不是表示诧异，而是表示他意识到，这样结为芳邻是对他提出的要求，而且，他一定还要补充一句，这种要求涉及一位店主。我听见理查逊也在讲了，他同样很谨慎，他很想知道出生在英国国外的作家，文风是否能朴实无华。不过，这些是表面上的差异，又的确是彼此接触的时机。让他们俩很融洽地坐在那儿，我们进入下一对吧。
（1）在约翰逊太太很熟练的掌管下，丧事的一切准备工作都进行得很从容，很恰当。在悲哀时刻到来的前夕，她拿出一节贮存的黑色假缎，厨房踏板，还有一盒马口铁平头钉，用黑的彩饰和带子把房屋装饰起来，尽可能弄得体面一些。她用黑纱把门环包扎好，在加里波第钢板雕刻像的角上放了一个大的蝶形结，用漆黑包布把原来属于死者的格莱斯顿先生半身雕塑像包裹了起来。她把那两个绘有蒂沃利和那不勒斯湾风景画的花瓶移转过来，以便把这些怪耀眼的景色隐藏得看不见，而只有朴素的蓝色瓷釉露在外边，她预先买来了老早就打算为前面房间买的一块台布，现在便用深紫色的布罩来替换那个一直使用着的早已磨损和褪色了的饰有玫瑰花样的厚绒布套子。为了表示爱，凡是可以使她那小小的家庭显得庄严肃穆的一切事儿她都一一办好了。
（2）客厅里的气氛由于有一股甜蛋糕的气味而有点沉闷，我四下张望，想找出吃茶点的桌子，等到眼睛对室内的阴暗已经习惯，这才看见桌上有块切好的葡萄干蛋糕，有切开的橘子，有三明治和饼干，还有两个细颈瓶，后者我很熟悉，那本来是装饰品，我从来没有看见人使用过；而现在一只瓶子盛满了葡萄酒，另一只盛满了雪利酒。我站在这张桌旁，发现奴性十足的庞布莱乔克正在那里，他穿着一件黑外套，帽子上拖着几码长的黑带，他时而狼吞虎咽，时而作些逢迎的姿态，想要引起我的注意。他的姿态一有成效，他马上就走到我跟前来（满嘴还发散着雪利酒和面包屑的气味），低声下气地说：“我可以吗，亲爱的先生？”他说着就和我握起手来了。
这两家丧事并不是发生在同一天。一个是波里先生的父亲的丧事（1920）[28]，另一个是《远大前程》（1860）中葛吉瑞太太的丧事。而威尔斯和狄更斯却抱着同样的观点，甚至使用了同样的手法（试比较那两个花瓶和两个细颈瓶）。他们俩都是幽默作家和想象作家，通常是凭借罗列细节很急躁地匆匆掠过，以取得效果。他们心地豪爽；他们憎恶虚伪，津津乐道他们对虚伪感到愤慨；他们是宝贵的社会改革家；他们不打算让作品长期躺在图书馆书架上。他们的散文作品表面生动，有时象廉价唱片那么潦草，看来质量有些贫乏，作者的面孔跟读者的面孔靠得稍微近了一点。换句话说，他们俩都没有多大审美力：美的世界对狄更斯多半是关闭着的，对威尔斯则完全关闭了。还有其他相似的地方——例如他们描写人物性格的方法。而他们之间的主要差别，大概就是一百年前和四十年前给一个出身微贱的天才儿童提供的机会的差别。这种差别是对威尔斯有利的。他比他的前辈受到了较好的教育；特别是科学知识日新月异，增强了他的智能，而克制了他的歇斯底里。他记录了社会中的一种进步：“屠杀孩子堂”[29]已被科技学校取而代之了——小说家的艺术技巧却没有什么改变。
我们的下一对怎么样呢？
（1）但是，说到那个斑点，我不能确定它是什么；我不相信它毕竟是由一枚钉子造成的；它太大，太圆了，为了搞清楚，我本来可以立起身来，但即使立起身来，瞧瞧它，十有八九我也不会说得怎么准确；因为一件事物一旦造成了，就永远不会有人知道它是怎么来的。唉，人生多么奥秘！思想多么粗疏！人类多么无知呀！为了说明我们对自己所拥有的财物只有多么小的控制权——为了说明尽管我们文明，此生仍是一个多么偶然的事件——让我把一生中丢失的东西略数几件吧，首先，从看来始终是最神秘的遗失数起——装着订书工具的那三个浅蓝色罐子——哪只猫儿会去咬，哪只老鼠会去啃呢？接着数下来，还有那些鸟笼子啦，铁环啦；带钢刀的滑冰鞋啦，安妮女王时代的煤斗子啦，打弹子用的台板啦，手风琴啦——一切都遗失了，有些珠宝也遗失了。乳色玻璃和绿宝石，丢在萝卜根周围。哎呀，真是一堆好不容易才积攒起来的东西呵！奇怪的是，此刻我竟还披着衣裳，坐在这儿，周围还有整套家具哩。噢，如果要把人生比做什么东西的话，那就一定要比喻为以每小时五十英里的速度飞驶过地下铁道……
（2）我的父亲天天下决心，至少已持续了十年之久，决心要把它修理好；它还没有修理好呵。除了我们，没有哪一家会忍受得了一个小时的，而最令人吃惊的是，世界上没有一个话题会象门上的铰链这个话题那样使我的父亲谈起来滔滔不绝。可是同时，对那些铰链说来，我想，他又确实是历史所能制造的最大的泡沫之一；他的侈谈和实际行动是永远互相扯皮的。客厅的门只要一打开，他的哲学或原则便成为它的牺牲品了；本来用一根羽毛蘸三滴油，用一个鎯头狠狠敲一下，就可以永远保全他的面子的。
此人是个自相矛盾的灵魂；他在创伤折磨下呻吟着，而那创伤本来是他有能力治好的；他的整个生活同他的知识背道而驰；他的理智，上帝赋予他的宝贵天资（不是加油），徒然使他更加神经过敏，更加痛苦，在苦恼折磨下更加忧郁而心神不安！可怜的苦命人啊，他竟会弄成这样！在他现有的悲哀之外，他还硬要自寻烦恼，难道此生中无可避免的苦难根源还不够多吗？对不能避免的灾难作斗争，甘心忍受其他灾难，后者给他造成的麻烦的十分之一就会把这些灾难从他心中永远消除了。
凭天理良心说，如果在项狄府第方圆十哩内，弄得到三滴油，找得到一个鎯头的话，那客厅门上的铰链在这个朝代总会修理好的。
后一个段落当然引自《项狄传》[30]。另一个段落引自弗吉尼亚·伍尔夫的作品[31]。伍尔夫和斯特恩两个人都是幻想主义者。他们从一个小物体着手，引起一阵情绪波动，又复归平静。他们对糊里糊涂的生活以幽默眼光加以欣赏，同时对它产生敏锐的美感，将二者结合起来。甚至连他们的说话声也有同样的腔调——有点儿故意使人迷惑不解，对大伙儿扬言，他们简直不知道他们在往何处去。毫无疑问，他们的价值尺度并不是相同的。斯特恩是一个感伤主义者，弗吉尼亚·伍尔夫（也许要把她最近的作品《到灯塔去》[32]除外）则抱着绝对冷漠的态度。他们二人的成就也不是同样大小的。但是，他们的艺术手法很类似，用那种艺术手法取得了同样奇妙的效果，客厅的门永远没有修理好，墙上的斑点原来是一只蜗牛，生活是这样一团糟，哎呀，意志这么薄弱，感情这么真实……哲理……上帝……哎呀，瞧瞧那个斑点……听听那扇门啊——生存……也真是太……我们在说什么呀？
我们既然已经设想不同时代的六位小说家在同时工作着，现在，按年代顺序排列，是否显得不太重要了呢？如果说小说是在发展的话，它难道不是很可能按照跟英国宪法甚至跟妇女运动也不相同的方式在发展吗？我说“甚至跟妇女运动”，因为碰巧在19世纪内英国小说跟妇女运动之间有密切联系——它这么密切，以致曾经使某些批评家发生误解，以为那是一种有机的联系了。当妇女改善了她们的地位时，那些批评家们就硬说小说也已变得更好了。那是完全错误的。决不会因为有一历史性的壮丽行列在镜子前经过，那面镜子就发展了。只有重新涂上一层水银——换句话说，只有达到新的感光敏度的时候，镜子才会发展；小说的成功也有赖于它自己的敏感，而不在于它所反映的题材。一些帝国瓦解了，投票通过了，但是，对坐在圆屋子里正在写作的那些人来说，最要紧的还是握在他们手指间的那支笔的感触。他们不妨决定写一部描写法国革命或俄国革命的小说，但是，那些回忆录、联想、激情会纷纷涌起，把他们要描写的客观现实弄得朦胧不清，以致写到末尾，当他们重新阅读时，似乎是另外某个人曾抓住他们的笔杆，并且把他们的主题扔到背地里去了。那“另外某个人”，无疑是他们本人，不过不是正好生活在乔治四世或乔治五世时期那么活跃的本人罢了。古往今来，历史上的作家们在写作的时候，总有点儿同样的感触。他们进入了一种共同的精神状态，那不妨称之为灵感[33]；而考虑到情况时，我们可以说：历史在发展，艺术却岿然不动。
历史在发展，艺术却岿然不动，这是一句粗浅的名言，差不多已成为一句口号了，不过我们即使被迫采用，也不该不承认它的庸俗。它仅含有部分真理。
这个口号首先使我们不去考虑人的心灵是不是一代一代在改变；比方说，以幽默笔调描写伊丽莎白女王时期的店铺和酒馆的托马斯·狄龙尼[34]，是不是跟他的现代代表人物——大概是具有尼尔·莱昂斯[35]或佩特·里奇[36]那样才能的某一些人——基本上不一样。事实上，我相信狄龙尼并非不一样；作为一个个人有所不同，但不是基本上不同，不是因为他生活在四百年前就不一样了。四千年，一万四千年，也许要使我们停下来想一想，但是四百年，在我们人类生活中却微不足道，不容许有发生任何显著变化的余地。所以我们的这个口号在这儿并不会造成实际上的障碍。我们可以赞扬这个口号而毫无愧色。
当我们转过来探讨文学传统的发展，并且看看不这样做我们就会蒙受什么样的损失时，那就更要认真对待了。在文学流派，影响和风尚之外，英语小说中还有写作技巧，而这的确是一代一代在改变的。举嘲笑小说人物的技巧为例：嘲弄和开玩笑并不完全一样；伊丽莎白时代的幽默作家，用一种跟现代幽默作家不同的方式摆弄他的嘲笑对象，用其他手法来引起笑声。或者举描写幻想的技巧为例：弗吉尼亚·伍尔夫，虽然她的目的和一般效果都跟斯特恩的相似，但手法上却不一样；她属于同一传统，不过属于其中较晚的一个阶段。又如对话的技巧：在我前面所举的一对对小说家例证中，我不能把对白也包括在内，因为“他说”和“她说”的用法许多世纪来变化多端，会渲染对白的环境气氛，同时，尽管对话的人可以同样被设想出来，但在一段摘录的引文中他们却不会就象那样。好啦，我们不能够仔细探讨诸如此类的问题了，而且必须承认，我们比较起来是没有办法的，尽管还可以把题材内容的发展和人类的发展放弃不谈而毫无遗憾。文学传统是介于文学与历史之间的边缘地带，修养有素的批评家会在那儿花费许多时光，从而丰富自己的判断。我们却不能到那儿去，因为我们读书读得不够。我们一定要借口它属于历史范畴，因而将它割爱。我们一定要拒绝同年代顺序发生任何关系。
让我在这儿引用本讲座上届主讲人托·斯·艾略特先生的话，以便从中得到慰藉。艾略特先生在《圣林》[37]的序言中例举了批评家的任务。
保持传统是批评家的部分职责——如果有优良传统存在着的话。稳健地观察文学，并且全面地观察它，是批评家的部分职责；这就显然不是把文学当做因时间悠久而奉为神圣的东西来观察，而是超越时间来观察。
第一项任务我们不能完成，第二项任务我们一定要努力完成。我们既不能仔细探讨传统，也不能保持传统。但是，我们能够设想小说家们坐在同一间屋子里，并且以我们的愚昧无知强制他们打破了年代和地区的局限。我想是值得那么办的，要不然我就不敢来承担这一课程了。
那么，我们怎样着手来向小说——向那片海绵般的土地，向那些如此不定地在扩展的、用一定篇幅的散文写成的虚构作品——进攻呢？没有携带任何精心制作的器械呀。什么原则啦，体系啦，对其他样式的艺术或许适合，但在小说这儿，却都不能应用——或者说，即使应用了，效果也一定要受到复查的。那么，谁来复查呢？我想大概将是人的内心，将是这种人对人的职责。但如果采取比较粗鲁的方式，它便会理所当然地引起怀疑。对一部小说的最后检验将是我们对它的喜爱，因为那是对我们朋友们的检验，对我们所弄不明确的别的什么东西的检验。凭感情——这对有些人来说是一个比年代学更坏的魔鬼——它将潜伏在背地里，说什么“啊，不过我喜欢那部小说”，“啊，不过那部小说对我没什么吸引力，”而我只能够向你们断言，凭感情讲话是不能讲得太响或太早的。小说所具有的强烈而极其浓厚的人类特性是无法避免的；小说渗透着人性，怎么也避不开使人精神振奋或情绪低沉，他们也不能置身于批评之外。我们满可以憎恶人性，但是，如果从小说中将人性排除，乃至将人性净化，小说就会枯萎，除了一串单词就所剩无几了。
我选用了“面面观”这标题，因为它是非科学的，不明确的，因为它意味着，我们可以从各种不同的方面观察他的作品。提出来供讨论的共有七个方面，即故事、人物、情节、幻想和预言、布局和节奏。