戏剧性小说
这种形式便是戏剧性小说。在戏剧性小说中，人物与情节之间的脱节消失了。人物不是构成情节的一个部分；情节也不仅是围绕着人物的一种大致的构思。相反，二者不可分地糅合在一起。人物既定的素质可以决定情节，而情节反转来又逐渐改变人物，因此一切都朝着一个结局进行。在其最高点，戏剧性小说与诗的悲剧相近似，正如人物小说与喜剧相近似。《呼啸山庄》和《白鲸》[27]最紧张的场景中的对话，同诗的表达很难区分；而《名利场》与《汤姆·琼斯》中最令人难忘的人物，往往是那些近乎福斯塔夫[28]或托比爵士[29]一类纯喜剧性的人物。
但戏剧性小说在其一切形式中不必非是悲剧性的；英国第一个写戏剧性小说取得圆满成功的小说家简·奥斯丁，就始终避免悲剧性语调，或许她不大擅长这方面。这例子似乎很奇特，但也只是表面看来如此。其实简·奥斯丁的艺术与其说本质上近似菲尔丁和萨克雷的艺术，毋宁说近似哈代的。在她的小说中，首先，局限于某一范围内的，是一种复杂的人生，它自然地产生情节的紧张气氛；而这种紧张气氛正是戏剧性小说的主要特质之一。其次，对简·奥斯丁来说，人物不是象对菲尔丁、斯摩莱特和司各特以及随后的狄更斯和萨克雷那样仅仅是使人娱悦的。这里人物产生后果。人物影响事件；人物制造出重重困难，继而在不同的情况下又将这些困难加以解决。当伊丽莎白·班纳特和达西最初相遇时，他们第二次会见的局面就立即决定了。他俩之间变幻莫测的紧张关系，以及其他人物插入的几幕，使得情节开展；小说中一切力量的平衡，产生并形成了情节。书中没有外表的结构，也没有纯粹机械的情节；一切就是人物，同时一切也就是情节。其中唯一的纯喜剧意味的人物，便是柯林斯先生。此人对情节无足轻重；他是一个目的，而不是同时既是目的又是手段；他在故事里始终保持不变。还有其他纯喜剧性因素；例如，班纳特夫妇之间家庭生活那种一贯的紧张状态。但在多数的戏剧性小说中，都可找到这类人物和这类人物的组合。哈代写农民，用以调剂情节，并且加重情节的比重；它们多少起着次要情节的作用，避免单一的情节。威塞克斯小说[30]的真正力量当然不在于此，而在于那变化多端的紧张状态朝着一个结局演变的发展过程。如果说《傲慢与偏见》的主要力量不在这方面，至少其一半力量是如此的。
《傲慢与偏见》的情节极其简单。第一章里班纳特太太说：“哦，亲爱的，朗格太太说，租尼日斐庄园的是英格兰北部的一位阔少爷。”期望的情绪唤起来了，那个阔少爷来了，此时此刻一切事件开始发展。彬格莱由他的朋友达西伴随。各式各样的拜访和宴会。那温柔敦厚、易于冲动的彬格莱爱上了简·班纳特，虽说他嫌恶她的家庭，但还是准备立刻向她表白；他的朋友劝阻了，并说服他迁走。同时达西发觉他身不由己地爱上了简的妹妹伊丽莎白；他犹疑片刻之后，以那样的方式向她求爱，她感到不得不带着几分怒气拒绝了他。同时发生了某些事引起她对达西的反感。她为他的傲慢惹恼过；她怀疑他在彬格莱与她姐姐的关系上挑拨离间；她又轻信了别人对他的谗言。她拒绝达西之后，接到达西一封信，使她深信自己一向是怀着偏见。这是情节的高潮，亚里士多德式的情节中点。至此，以往的一切都朝着这高潮进行，继而一切又朝着它所决定的另一种结局发展。达西看来同伊丽莎白想象中的恰恰相反；过去使他显得可笑而又讨嫌的拘谨，眼下在关系好转的情况下，又使他赢得了她的欢心。由于他的撮合，彬格莱与简重归于好；而伊丽莎白，她对他的情感整整兜了一个圈子，终于成为他的妻子。
这与情节小说的情节区别之处，在于其严格的内在因果关系。伊丽莎白对达西最初的厌恶是必然的，因为他们相遇时的情况；因为达西由于自己的社会地位目中无人，而伊丽莎白为她的不光彩的家庭所牵累；因为他们都是性格如此鲜明的人，开始时肯定会相互嫌恶。伊丽莎白真心实意、由衷地相信达西为人冷漠、傲慢而且报复心强；后来她也同样真心实意地承认自己的错误并转变看法。这里情节之产生是由于那些始终表里如一的人物；正是他们的不变性象必然律一样使得事件进行；通过这些事件，他们又逐渐显示他们自己。
戏剧性小说中情节与人物的一致性是至关紧要的，这一点即使说得再重些也不为过份；我们可以说情境的变化总要牵扯到人物的变化，而且任何变化，无论戏剧性的或心理的，外表的或内在的变化，都是由情境与人物二者之中某种东西引起或赋予一定的形式。这方面，戏剧性小说跟情节小说和人物小说都不同。在情节小说和人物小说中，情节与人物之间脱节；而这在戏剧性小说中就不应存在。戏剧性小说的情节，是它之所以意味深长的部分因素。
但是如果说在《傲慢与偏见》中情境的变化涉及人物的变化，那末故事发展过程（换言之，情节）的适当和真实性，就具有了头等的重要意义。这个发展过程势必要在两方面进行。它既是描绘人物的发展，就须有内在的真实性；由于它是情节的一个合理的发展过程，又应具备外在的真实性。或者毋宁说这两方面的真实性在这里达到了完美的统一，而这在他种小说中是欠缺的。关于人物小说，以下我想要阐明的是，它只直接关系到现实的表面现象，其掩盖之下所暗含的，却不是某种与之一致的、而是颇不谐调的东西。人物小说表现外表与现实之间的对照，人们表现在社会中的面目与他们本来面目的对照。而戏剧性小说表明外表与现实是一致的；人物就是情节，情节就是人物。
因此，这两类小说都可以有相同的美学上的真实性，但就戏剧性的概念来说其本身的统一性使得其情节具有如此强烈的、根本的重要意义。这种情节中，没有任何东西遗漏或是虚设的。它可以包含对比，而不仅仅是一些矛盾对立。而且人物本身既具有某种不变性，决定他们彼此之间的反应和他们对情境的反应，其情节因而是合乎逻辑的。又由于人物要变化，这种变化会产生新的可能性，所以情节的发展过程既要出乎自然又要富于逻辑。这种出乎自然与合乎发展的逻辑性，是戏剧性小说情节的真正鲜明的特征。一切都由最初阐明的而且不变的因素发生；但同时问题的条件又会改变，引起难以预测的后果。
所有这些因素，逻辑性和出乎自然，必然性和自由，在戏剧性的情节中同等重要。必须埋下情节的几条线，但生活的浪花必须不断向它们冲击，使之扭折，产生尼采所赞美的“轮廓的浸蚀”。如果说情境产生得合乎逻辑，而不考虑任何生活上的自由虚构，纵使人物真实，结果也会是呆板的。虽然梅里美的故事有精采的人物刻画，但正是缺乏虚构的那种逻辑性，使得它们显得如此古怪地枯燥乏味，价值不大。他的人物只在与情境的关系上存在；人物不过是情境必不可少的条件；人物脱离情境之外，就变得干瘪而缺乏生气。正好象发生紧急情况之后的一派萧条景象，而人物的动作却是敏捷的，完美如常的。可是这些人物没有抉择、思考甚至延搁的自由。他们心里不反对，甚至不考虑他们即将采取的行动；他们象缺乏思维的禽兽一般全然困入其中。在《高龙巴》或《嘉尔曼》中，就缺少戏剧性的紧张气氛；有的只是动作。书中的发展过程富于逻辑性，但不是自由的；它缺乏生活的脉搏。
哈代的一些小说也有同样的弊病，但要好得多。福斯特先生说：“人物不得不处处抑制他的本性，要不然就会一任命运驱使，他们在我们心目中的真实感就被削弱了……哈代安排事件，把重点放在因果关系上，底层设计图是一个情节，而人物必须同意按照情节的需要行事……他的人物陷入了种种圈套，最后他们的手脚都被捆绑起来，那里不断强调命运；然而不管为情节作了多少牺牲，我们却从未见到那种活生生的情节，——象我们在《安提戈涅》或《贝蕾妮丝》或《樱桃园》中看到的那样。命运凌驾于我们之上，而不是命运通过我们在起作用——这便是哈代的威塞克斯小说中突出而令人难忘的一点。”他又说，“在无名的裘德的不幸遭遇中，有些重大问题没有得到解答，甚至没有提出来。换言之，要求人物为情节出力太过份了；简直使人物受不了；除了粗俗的幽默感以外，那些人物的生命力已被消耗殆尽，他们已干枯憔悴，淡而无力。”无疑地，威塞克斯小说过份强调必然性，而哈代对一切问题的答复是不够成熟的，而且过于概括。一些要害问题从未提出，然而福斯特先生对哈代的评语也言过其实。这里情节虽有损于人物，而福斯特先生忽略了使威塞克斯小说曲折而生动的巨大创造力。
过分强调自由，结果是同样地不真实。众所周知的例子是《简·爱》，这本书几乎被视为真正的戏剧性小说。简爱上了罗切斯特，但只要他的妻子还活着，她就不愿和他共同生活；这是个真正戏剧性的关键。简的一切特性，那必将左右情节发展方向的一切，都集中于一点：她拒绝违拗自己的良心。故事本应在这一假定上告终。然而，夏洛蒂·勃朗特让疯子罗切斯特太太轻而易举地被烧死；她击败了命运，击败了简，插入一个既亲切、残忍而又荒谬的不伦不类的混合的偶然事件，使简的特性成为无关紧要、无意义的。到此为止，故事本来写得充满戏剧气氛；而此后却听由作者摆布。在一部戏剧性小说的情节中，如此不真实是具有根本性的，足以影响全局——情节、人物以及一切。同样，萨克雷在《纽可谟一家》中，“以一莫大的错误……在一页书中一笔杀死法林托士夫人的母亲，而在另一页中又使其复活。”我们很少注意到这一切；我们对于情节的遭遇不大关心。但夏洛蒂·勃朗特在《简·爱》的情节中既埋下如此不真实的一笔，就难免将全书引入歧途。她这一笔非同小可，而结果是不幸的。
《呼啸山庄》比《简·爱》或《还乡》都更意味深长，因为必然性与自由之间的平衡处理得当，而这两种力量相互影响的张力强度本身得到均衡。读者由霍格思出版社出版的一个匿名作者所写的颇有价值的短文[31]即可知本书情节如何严谨。这里表明情节发生的必然性，正当的与暂时的必然性，是经过作者缜密构思的。而要知道人物的行为如何出乎自然，如何避免情节的损伤，只需一阅此书便足够了。一方面，一切仿佛是自由的，另方面，一切又仿佛是必然的。凯瑟琳和希思克利夫依照他们自己的意志行事，他们的行为是充分自由的；而同时他们彼此的关系与结局又是自始即已注定的悲剧中的人物。这两个方面的进程都恰到好处，它就是一个进程。
再回转来谈《傲慢与偏见》；这种发展过程的兆头，在伊丽莎白初次同达西会面时的情景中就可以强烈地感觉到。下面是简·奥斯丁所描绘的[32]：
由于男宾少，伊丽莎白·班纳特有两场舞都不得不空坐。达西先生当时曾一度站在她的身旁，彬格莱先生特地歇了几分钟没有跳舞，走到他这位朋友跟前，硬要他去跳，两个人的谈话给她偷听到了。
“来吧，达西，”彬格莱说，“我一定要你跳。我不愿意看到你独个儿这么傻里傻气地站在这儿。还是去跳舞吧。”……
“舞场里唯一的一位漂亮姑娘在跟你跳舞！”达西先生说，一面望着班府上年纪最大的一位小姐。
“噢！我从来没见过这么美丽的一个尤物！可是她的一个妹妹就坐在你后面，她也很漂亮，而且我敢说，她也很讨人爱。让我来请我的舞伴给你们俩介绍一下吧。”
“你说的是哪一位？”他转过身来，朝着伊丽莎白望了一会儿，等她也看见了他，他才收回自己的目光，冷冷地说，“她还可以，但还没有漂亮到能够打动我的心，眼前我可没有兴趣去抬举那些受别人冷眼看待的小姐。你还是回到你的舞伴身边去欣赏她的笑脸吧，犯不着把时间浪费在我身上。”
彬格莱先生依了达西先生的话走开以后，达西自己也走开了。伊丽莎白依旧坐在那里，对达西先生委实没甚好感。不过她却满有兴致地把这段偷听到的话去讲给她的朋友听，因为她的个性活泼调皮，遇到任何可笑的事情都会感到兴趣。
这次偶然的会遇开始导致伊丽莎白同达西结合的一连串故事，而且随着它的叙述，我们预感到象这类的事。这种隐讳手法，使我们领会这不过是一种步骤，不仅暗示着一系列的场景，而且意味着一个发展过程。如果我们将它同《名利场》中特有的一段故事相对照，便可看出其中的不同。下面的引文[33]描写蓓基·夏泼和毕脱·克劳莱爵士的第一次会晤。
在毕脱爵士公馆里，底层的百叶窗关着，只有餐室外面的略开了一些，所有的卷帘都用旧报纸整整齐齐遮盖起来。(https://www.daowen.com)
马车夫约翰那天一个人赶车，因此不高兴走下来按铃，便央求路上的一个送牛奶小孩子帮忙。按过铃之后，饭间的两扇百叶窗缝里伸出一个头来。不久便见一个男人来开了门。他穿着灰褐色的裤子和裹腿，上面是一件又脏又旧的外衣，脖子上皮肤粗糙，扣着一条满是垢污的领巾。他咧着嘴，涎着脸，头顶又秃又亮，灰色的眼睛闪闪发光。
约翰坐在车子上问道：“这是毕脱·克劳莱爵士府上吗？”
门口的人点点头说：“是的。”
约翰说：“那么把这些箱子搬下去。”
看门的说：“你自己搬去。”
“瞧，我不能离开我的马儿啊！来吧，好人哪，出点儿力气，小姐回头还赏你喝啤酒呢！”约翰一面说，一面粗声大气地笑。他如今对于夏泼小姐不讲规矩了，一则因为她和主人家已经没有什么关系，二则她临走没有给赏钱。
那秃子听得这么说，把手从裤袋里拉出来，走过去掮了夏泼小姐的箱子送到屋子里。
夏泼小姐说道：“请你拿着这只篮子和披肩，再给我开开车门。”她气冲冲地下了车，对车夫道：“回头我写信给赛特笠先生，把你的行为告诉他。”
守门人将她带进饭间。
壁炉旁边搁了两张厨房里用的椅子，一张圆桌，还有一副用旧了的火棒和火钳。炉里的火萎靡不振，必必剥剥的响着，火上搁着一个平底锅子。桌子上有一点点乳酪和面包，一个锡做的烛台，还有一只装得下一品脱酒的酒钵，里面有薄薄一层黑颜色的浓麦酒。
“我想你吃过饭了吧？这儿太热吗？要不要喝点儿啤酒？”
夏泼小姐摆起架子问道：“毕脱·克劳莱爵士在哪儿？”
“嘻，嘻！我就是毕脱·克劳莱爵士。别忘了，我给你拿了行李，你还欠我一品脱酒呢。嘻，嘻！不信你问廷格。这是廷格太太，这是夏泼小姐：这是教员小姐，这是老妈子太太。呵，呵！”
这两段文字很能够说明简·奥斯丁和萨克雷之间的区别是显而易见的。这就是：简·奥斯丁的场景只能由渐次引起的其他场景来完成；而萨克雷的，在某种意义上说是自己完成的。我们对其中的人物一目了然，因为他们的行为自始就具有典型意义，正如作者所表现的他们的基本特征，他们只能继续那般做下去。然而我们不了解伊丽莎白和达西，直到情节透露给我们。《傲慢与偏见》中的一个场景，在它之后不仅可以、而且必须有接二连三的其他场景。况且它们一定要不和原来的相似，不属于同一性质：就是说，特殊场景的变异，而不是象人物小说中的场景那样——典型场景的重复。
既然如此，那些场景假定了一个结局。读者逐渐被引导而清楚这个结局；但这对作者说来是自始就胸中有数的，或许正是我们自己也意识不到的一种隐隐约约的了解，使得如《呼啸山庄》这样一个故事的情节具有我们绝难捉摸的谜一般的意旨。当艾米莉·勃朗特描写一个中间的场景时，她的人物的整个一生，他们过去的一切，未来的一切遭遇，都不知不觉地在其中暗示了。她的情节一定最初就在她的心中成了一个完整的模型，而人物一定早已存在，不是存在于他们每日的、不变的形式中，而是存在于变化中，存在于他们随着时间的推移而整个变异的过程中。可是另方面，萨克雷的人物永远是完整的，永远是那样，他们可以自由自在地群聚于作家的心中；人物内心，或者他们所处的情节之中都没有紧张状态。而这种紧张状态，在戏剧性的人物中则存在着；他们的结局中的紧张状态表现为命运，他们的进展中的紧张状态表现为发展过程。就是说，在人物的概念本身之中，存在着时间问题。时间确实缠绕着蓓基·夏泼，但是它揭示了凯瑟琳·恩肖。时间就是她在其中展现的因素，也是她的命运最终了结的因素。因此戏剧性小说的结尾具有特别重要的意义；不仅是象《名利场》中那样故事的圆满了结，而且是最后的启迪。它不仅是情节的结束，而且是人物塑造的结束；这是使人物表现臻于完善的画龙点睛之笔。而人物小说家的人物，由于他们永远处于一种完整的状态，不需要这画龙点睛之笔。他的情节则最初无须完整，正因为他的人物最初就是完整的。
任何戏剧性小说的结尾，都是致使种种事件进行的这个问题的解决；特殊的情节本身该是完整的，产生平衡，或导致某种难以继续下去的灾难。平衡或者死亡，是戏剧性小说所趋向的两种结果。平衡，由于种种原因，往往采取各得其所的结婚的形式。
以上所说的是关于戏剧性小说的时间进展和结局。再来看看《傲慢与偏见》，我们现在可以开始讨论它与人物小说不同的另一方面；它限于一个狭窄的场景，一种复杂的人生。我们几乎可以在一切戏剧性小说中发现这种情节的范围的集中。我们可以在哈代和艾米莉·勃朗特的小说中，在《绿百叶窗的房子》[34]中，甚至在《白鲸》中看到；在这些小说里，活动的范围虽广，但在某种意义上来说是不变的：不能超出这种活动范围。戏剧性小说中，场景之所以孤立的原因是极为明显的。只有在一个完全闭锁的舞台上，它所描绘的冲突才能必然地发生，发展和终结。一切出路都隔绝了，当我们注视着情节时候，我们清楚这一点。这里，不可能转入其他场景；如果这种情况发生，我们知道这都是些假出路，还须使主人公再回到主要场面以等待他的命运。这里的场景，是情节的逻辑能在其中畅通地发展并避免外界的任意干扰的一种构思。它由于限定这种逻辑性的作用范围，而使得这种逻辑性成为必然的。
在详细论述结论之前，现在我们可以大致地概述一下这些结论。人物小说的情节是扩展的，戏剧性小说的情节是集中的。前者的情节以一个单独的人物开始（如《兰登传》），或以一个核心开始（如《名利场》），然后向作为社会的意象的某个理想范围扩展。相反，后者的情节决不以一个单独的人物开始，而以两个或更多的人物开始；由作为个人关系的综合、而不是个人关系的核心的某社会圈子上的数点出发，向中心发展，向一切附属情节在其中归拢并得以解决的一个情节发展。人物小说所选择的人物，通过变动的场景，通过社会中多种多样的生存方式而从不大改变。戏剧性小说尽管背景不变，向我们展示出行为者本身的一整套人生经验。在人物小说中，人物不变而场景变。在戏剧性小说中，场景不变人物变；人物因他们间的相互作用而改变。戏剧性小说是各种经验方式的意象，而人物小说是各种生存方式的写照。
由这些一般的结论出发，现在我们可以试着探讨另一结论。当我们留心观察这两种小说的本来面目时，我们必须相信这两种小说中无论哪种不遵守其限制的时候，在表现人的不同上都不能告诉我们它们各自的特殊感觉。戏剧性小说若不是一个闭锁的活动场地，就不能在其人物中引起如此广泛而绝对的体验。人物小说的典型若不是不变的，也不能表现出各种人物和习俗之间如此的千差万别。这里正是这种静止的限定，正是每个人物时时刻刻的完整性，表明这种差异，使之不言而喻。想清晰地探明众多活动事物的区分，我们必须捕捉它们的活动。当我们去看的时候，它们必须不变，否则变化会使我们眼花缭乱；差异有时会逐渐消没于同一中，时隐时现。同样地，要想最大限度地展示人物性格的不同，必须使人物成为静止的，或者毋宁说必须视为静止的，恰如实际上某几种想象力的类型所观察的那样。如果一切如此，那末，戏剧性小说与人物小说的种种限制看上去是任意的，实则是合理的而且必需的，因为作家唯有遵守这些限制才能够获得他的效果，使自己对生活的特殊看法具体化。