特善诸国的《龟兹乐》

第一节 特善诸国的《龟兹乐》

汉武帝时（前138年），张骞通西域，传来《摩诃·兜勒》乐曲，李延年因之造新声二十八解。这是西域乐曲正式传入中国的开始。其实，在汉武以前，西北少数民族和汉族之间的乐舞文化可能早有接触。如汉初（前206—前195年）在宫廷中演奏过《于阗乐》。在前汉文帝时（前179—前157年）贾谊曾建议用“胡戏”、“戎乐”招待北方匈奴部的来归者。在西北各族乐舞传入内地的同时，汉族的乐舞文化也不断地向边远地区传播。如前汉宣帝元康初年（前65年），西域龟兹王绛宾与其夫人入朝，宣帝赐以车骑歌吹数十人。又元帝时（前48—前33年）赐匈奴呼韩邪单于乐器竽、瑟、箜篌。后其子立，又其冠带衣裳和乐器、鼓车等。由于民族间乐舞文化的频繁交流，至曹魏时少数民族乐舞已渗透在汉族生活中；曹植在洗浴后，弄丸、击剑并拍袒胡舞《五锻》。曹植不但善于胡舞，而且对外国传入的佛教音乐也有一定的研究，他曾“制转赞七声，升降曲折之响”[1]。看来，在三国时，《天竺乐》可能已传来我国。但是，《天竺乐》传入中国的正式记载是在东晋时期。《隋书·音乐志》：

《天竺乐》的传来，可以说与佛教的东传有密切关系。舞曲《天曲》，其内容可能与颂扬佛法有关。到6世纪初，南朝梁武帝所制的演述佛法的正乐，可能也是受《天竺乐》的影响。《隋书·音乐志》有记载：

《梵呗》应是出于天竺，《法乐童子伎》可能也受天竺宗教乐舞的影响（图33、图34、图35）。

西域的乐舞，受《天竺乐》的影响较大的是《龟兹乐》。龟兹（即今新疆库车以南沙雅县以北地区）是西域北道的孔要，天竺佛法的东传，多经过龟兹为媒介。名震西域的名僧鸠摩罗什（天竺人）就生在龟兹。前秦苻坚（匈奴族）要开拓西域，令大将吕光（氐族）攻西域诸国。公元384年，吕光击败了龟兹及西域诸国，西域三十余国尽都归附，吕光得到了《龟兹乐》，并携天竺名僧鸠摩罗什东归。公元386年，吕光占领凉州，建立后凉国。在吕光通西域，西方的佛教和龟兹的乐舞文化东流以后，《龟兹乐》对汉旅的乐舞文化产生了一定的影响。《龟兹乐》在当时的佛教乐舞中是占有重要地位的。

从西域东传的各种乐舞，虽然各有特色，但在乐舞文化发展的水平上，《龟兹乐》是其中水平较高的一种。有名的“苏祗婆七调”就是龟兹琵琶乐工苏祗婆传来的。苏祗婆七调的传来，对我国古代传统乐调的整理，起了启发性的作用。如《隋书·音乐志》载：

《龟兹乐》不仅在乐律方面有较高的水平，在管弦伎乐表演的技巧方面，水平也是较高的。《大唐西域记》说：“屈支国（即龟兹）管弦伎乐，特善诸国。”在乐器演奏上，特别发展了琵琶的弹拨技巧。北齐后主高纬宠爱的龟兹乐工曹妙达，就是因为他善弹胡琵琶。这位迷醉于《龟兹乐》的皇帝并且能亲自度曲。《隋书·音乐志》有记载：

齐后主所制的《无愁曲》是在胡乐的基础上的一种再创造，是西域乐曲演变的新声。《龟兹乐》发展到隋初，因为新声迭出，分成了不同的流派。《隋书·音乐志》说：

在三种流派的《龟兹乐》中，“土龟兹”可能是和“西国龟兹”与“齐朝龟兹”相对而言的，可能是因为它保存了《龟兹乐》的乡土风格，所以冠以“土”字。既然有“土龟兹”之称，也必定有不“土”的新声，“齐朝龟兹”当是北齐的龟兹新声，“西国龟兹”是北周以及西北地区的龟兹新声。龟兹新声的形成是经过了相当长的时间。《龟兹乐》的东传是在4世纪末吕光通西域时（384年），至北齐，嗜爱胡戎乐、作《无愁曲》的后主（高纬）时期（公元565—576年），和同时期的北周武帝（宇文邕）时（公元561—578年），已经过了一百七八十年的传播和演变。在西域各种乐舞中，《龟兹乐》是特别被看重的，有的龟兹乐工并担任教习的职位。北周武帝聘娶了北方突厥木汗可汗俟斤之女阿史那氏为后（公元568年），突厥可汗以其所获的《龟兹乐》、《疏勒乐》、《安国乐》、《康国乐》作为女儿的陪嫁。当时西域的各种乐舞，大聚长安，成为一时的盛况。担任教习职位的是善于杂以新声的龟兹乐工白智通[2]，传来龟兹乐律七调、善弹胡琵琶的龟兹乐工苏祗婆也是这时随同来到长安的[3]（图41）。

在6世纪中的北齐、北周时期至6世纪末隋初文帝开皇时（公元581—600年），是《龟兹乐》在内地流传的全盛时代。《通典》一四六卷载：

这一时期的舞曲“多用龟兹乐”。值得重视的是这些《龟兹乐》已不像一般外来的陌生形式，而是传入内地已有二百余年（公元386年吕光通西域至随开皇二十年［公元600年］），在这长期岁月中不断受各族乐舞的影响，特别是受汉族俗乐舞的影响，发展出了“齐朝龟兹”和“西国龟兹”的龟兹新声。成为这一时期既盛传于王公贵族之中，又流行于广大民间的“其曲度皆时俗所知”的俗乐舞之一种。《龟兹乐》的乐队组织及演奏的歌、舞曲《隋书·音乐志》有记载：

唐代继承周隋重视《龟兹乐》的传统，应用得更为广泛，在立、坐部伎的各部乐舞中，大部分杂以《龟兹乐》。《旧唐书·音乐志》有记载：

在立部伎的八部乐舞中，有六部“杂以龟兹之声”。在坐部伎的六部乐舞中，有五部“用龟兹乐”。立部中的六部乐舞“杂以龟兹之声”是对《龟兹乐》部分的吸取；坐部伎中的五部乐舞“用龟兹乐”可能是较多的运用了《龟兹乐》。因为这些乐舞在当时都是新制（创作）的，因此对《龟兹乐》的运用，也一定是有所创新的成分，不可能丝毫不变的照样搬用。但无论如何，应该指出，以《龟兹乐》为代表的西域乐舞，在当时中国乐舞艺术的领域中，占有重要的地位。

《龟兹乐》有这样显赫的声誉，是因为龟兹国地处中西交通的孔道，占有丝绸之路的中枢地段，它的乐舞文化南受印度犍陀罗艺术的影响，西受西亚波斯文化的影响，东受中原文化的陶冶，加上兴盛的龟兹本土文化，多种因素的融合。《大唐西域记》盛赞龟兹“管弦伎乐，特善诸国。”龟兹乐舞的兴盛与印度佛教东传有密切关系，印度佛教在公元前3世纪已普及于印度北部，约在公元前1世纪传入我国于阗地区，遂继续向东传播，至3世纪中，龟兹佛教已大为兴盛。《晋书·四夷传》载：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛庙千所，……王宫壮丽，焕若神居。”龟兹克孜尔石窟约始建于3世纪末与4世纪初，是龟兹石窟群中最有代表性和规模最大的一个。公元3世纪末至4世纪中是它的初创期，4世纪中至5世纪末是它的发展期，6世纪至7世纪是繁盛期，8世纪至9世纪中是它的衰落期。衰落后逐渐被人遗忘，克孜尔石窟湮没了近千年之久，至18世纪上半叶才被人重新发现，而引起了世人的注目，和中外学者的考查研究（图47、图48、图49、图50、图51、图52）。

在初创期窟中有118窟的“坐禅比丘与伎乐舞人”，77窟的“巾舞”与“天宫伎乐”，47、48窟的“飞天”等。3世纪末至4世纪中，相当于西晋至东晋十六国的前期。

克孜尔118窟壁画“坐禅比丘与伎乐舞女”画在主室券顶。右边是一坐在草团上的比丘，下在禅定，左边是一舞伎，头向右侧，右肘高抬，手托腮边，左臂似叉在腰际，身向左靠，出右胯，两足交叉而立，舞姿柔美。与禅定的比丘一动一静，相映成趣。

克孜尔77窟左甬道券顶，画一菱形山峦，其间一位舞者，裸上身，戴手镯臂钏，左手上举，右手在旁下，两手持一白色织花长巾，出左胯，右腿勾前而舞，舞姿优美（图53-1、图53-2）。

在77窟的左甬道外壁上部画有一列天宫伎乐。上部画一条忍冬纹饰带，下部为一条栏台，象征天宫建筑。天宫伎乐以双手合十盘腿坐于莲花台上的菩萨为中心。左边为帝释天，合掌持一支未开的莲花，左为一吹横笛者，再左为一献莲花者，再左为一持鹦鹉的天女。菩萨之右，为梵天，侧头，合掌，出右胯，其右为二舞伎扭身出胯起舞，再右为一吹排箫者。伎乐天头戴各种珠冠，冠带飘扬，裸上身，扭腰摆胯，披帛飞动，动感强烈，舞姿生动（图54-1、图54-2、图54-3）。

克孜尔47窟“飞天”，飞天画于窟顶，是表现佛涅槃后，天女散花，共兴共养的情景。一飞天手托花盘向虚空散花，一飞天擎华盖御风而行，一飞天从天下降，双手合十供养，一女性飞天手作三位飞升，花雨、宝珠漫天飞舞。

这一时期的飞天和伎乐天，体态造型拙朴，气势粗犷豪放，是其特色。

在克孜尔石窟的发展期（4世纪中—5世纪末），乐舞形象突出的洞窟有38窟的“听法菩萨”，“天宫伎乐”。76窟的“魔女诱惑”，“佛与天宫伎乐”。83窟的“优陀羡王与有相夫人”。3窟的“善爱健闼婆王及眷属”。这一时期相当于东晋、宋、齐和北魏孝文帝时代。

克孜尔38窟的“听法菩萨”，弥勒菩萨说法图画于窟门上方，说法者在中央交脚而坐，头戴三珠冠，身带臂钏、璎珞，手在胸前作说法印状，身体高大。在左下方有三位听法菩萨，其中间的一位菩萨，头部微向左转，左臂上举于头的右侧，双目微张，口含微笑，表现出听法心领神会，不觉身心飞舞的神情，造型极其优美。

38窟的“天宫伎乐图”可说是克孜尔壁画中反映龟兹乐舞的精品，此图在本窟主室左右两壁的上端，各画一列天宫伎乐图，每列用楣龛间隔成七组，每个龛中画半身伎乐两身，一男一女，肤色为一黑一白。七龛共十四身。左、右两列，共有十四组龛，伎乐二十八身。

右壁“天宫伎乐图”。第一组：右为男乐伎黑肤色，头戴三环珠冠，白色大耳环。手持一似弓形箜篌的弹拨乐器。左为女乐伎，白肤色，头戴花蔓，袒胸露乳，手持横笛，正在吹奏（图55-1）。

第二组：右男舞伎，黑肤，头戴三环珠冠，白色大耳环。右手高举，左手在胸前，双手持一串璎珞而舞。左女舞伎，白肤，头戴花蔓，袒胸。左手托一花盘，右肘高举，手抓盘中花，欲作散花之舞（图55-2）。

第三组：右为男乐伎，白肤，头戴三环珠冠，抱一阮咸，左手抚弦，右手持拨弹奏。左为一女乐伎，黑肤，头戴花蔓，白色大耳环，左肘高举，持一横笛正在吹奏（图55-3）。

第四组：右为男舞伎，白肤，戴珠冠，右手托一花盘，左手在盘左下，似是刚做过散花动作。左为女乐伎，黑肤，戴花蔓，抱弓形箜篌，正在演奏（图56-1）。

第五组：右，白肤的男舞伎，手托花盘，正欲作散花舞。左，黑肤的女舞技，左臂高举，双手持一串璎珞而舞（图56-2）。

第六组：右，白肤的男乐伎执五弦琵琶正在演奏。左，黑肤的女乐伎双手执一筚篥吹奏（图56-3）。

第七组：右，白肤的男乐伎，两手各执一铜钹的钹带，似在轻轻碰击铜钹。左，黑肤的女乐伎，双手执排箫正在吹奏（图57-1）。

左壁“天宫伎乐图”。第一组：右，黑肤男乐伎，胸前横执五弦琵琶，正在演奏。左，白肤女乐伎，头向右侧，高抬左肘，双手执横笛吹奏（图57-2）。

第二组：右，黑肤男舞伎，右手高举，左手在左肩前，两手执一串璎珞而舞。左，白肤女舞伎，身体向右倾，左肘高举，右肘低下，两掌在左肩前相击而舞，名为“抃舞”。二人舞姿相对，姿态优美（图57-3）。

第三组：左，黑肤男乐伎，抱一阮咸弹奏。右，白肤女乐伎，双手执一排箫吹奏（图58-1）。

第四组：右，黑肤男舞伎，右手执一花盘，左臂横抬，手抓花瓣，意欲散花。左，白肤女乐伎，正在弹奏弓形箜篌（图58-2）。

第五组：右，白肤男乐伎，执一答腊鼓，双手一上一下用指击打。左，黑肤女乐伎，头向右倾，双手按一横笛吹奏（图58-3）。

第六组：右，白肤男乐伎，吹奏筚篥。左，黑肤女乐伎，弹奏五弦琵琶（图59-1）。

第七组：右，白肤男舞伎，右手高举，左手在胸前，两手牵璎络。左，黑肤女舞伎手捧宝镜，置于男伎面前，男伎照镜而舞（图59-2）。

据以上左、右壁两列“天宫伎乐图”共十四组双人乐舞，计有乐器七种：箜篌、横笛、阮咸、五弦琵琶、铜钹、排箫、答腊鼓。舞有四种：“舞璎珞”，“散花”，“舞宝镜”，“抃舞”。

克孜尔76窟壁画“魔女诱惑”画在主室右壁。释迦牟尼出家苦修六年尚未成正觉。魔王波旬（爱欲死亡之神）怕菩萨得了道，魔法将被毁灭，便派遣魔女进行诱惑。图中释迦牟尼骨瘦嶙峋趺坐在金刚座上禅定，其右站着三个妖冶的魔女，最前面的一个，赤身裸体，头戴花蔓，身帔璎珞，左手扬起招呼释迦牟尼，右手扶胯，扭腰摆臀，不顾羞耻，昂首前行（图60）。释迦不为所动，施出神通将三魔女立刻变成三个丑陋老妪，立于释迦左侧，羞愧得无地自容。

76窟的“天宫伎乐”画于四壁上端，其右壁上部，天宫伎乐以佛为中心，佛左为梵天，其次是吹横笛者、舞璎珞者、击腰鼓者、举白花者和献璎珞者。佛右为帝释天，其次为弹弓形箜篌、舞璎珞、吹排箫、托白花、手舞一垂物的伎乐舞人。其中的舞人腰肢扭动，风情动人。奏乐伎人，吹笛击鼓，如闻其声。

克孜尔83窟“优陀羡王与王后”画于主室正壁。优陀羡王的王后有相夫人美貌而且善于舞蹈，图中的有相夫人几乎全身裸体，只着一薄如蝉翼的纱裤，戴臂钏、手镯、花环、璎珞，丰硕的两乳毕露。高举左臂，右臂下垂，两手执一彩巾、头侧于右，胸移于左，出右胯，呈三道弯曲线。上右步跳，左腿抬起，掖于右腿之后，轻盈起舞，楚楚动人，这是一幅极其优美的舞姿（图61-1、图61-2）。

优陀羡王左手支颐坐在一靠背高座上，国王看出了王后七日之后将会命终，万分忧伤。有相夫人知自己寿命将终，要求剃度出家。

克孜尔13窟“善爱健闼婆王及眷属”画于5世纪。图中画一对情人，男右女左。男戴珠冠，裸体，身佩璎珞、帛带。赤足，交足立，左肘靠于女子肩上。两手一上一下在胸前，似在按乐音击节。女裸上身，戴胸罩，头向左侧，胸右移，出左胯，成三道弯曲线，交叉双脚而立，两手拨弹一弓形箜篌，面转向右，与男四目对视，极为亲密（图62、图63-1、图63-2、图63-3、图63-4、图64、图65-1、图65-2）。

这一对情侣，是佛度化乐神善爱的故事。善爱善弹箜篌，自恃技巧高超，傲慢不已。佛在涅槃前，幻化为一乐神，与善爱比赛演奏箜篌，佛的技巧远远超过善爱。然后现出佛的本相，善爱深悔自己的傲慢之过。于是皈依佛教。图中弹箜篌者为善爱，其右白肤色者为其眷属。13窟此图，在本世纪初为德国人格伦威德尔和勒·柯克探险队盗剥。克孜尔163窟另一幅善爱及其眷属，在构图、形体、动态、神情与13窟基本相似。

此外，在克孜尔石窟壁画中尚有多幅优美的舞姿，如8窟的“舞师女”等（图66-1、图66-2、图67-1、图67-2、图68-1、图68-2、图68-3、图68-4、图68-5、图68-6），从这些佛教壁画中丰富而生动的乐舞形象，曲折地反映了我国西域龟兹地区当时宫廷和民间的乐舞情况。

从克孜尔石窟壁画的乐舞图可以看出，其中舞伎姿态和使用的各种乐器都明显地表明是受大竺（今印度）佛教艺术的影响。另一方面龟兹是处于中西交通的孔道，又受了中原乐舞的影响，如阮咸、排箫都是中原乐器。因此《龟兹乐》所以能传入中原成为我国乐舞艺术中重要的一部分，是它本身吸取了外来的艺术，并发挥了本地的特色，而形成自己民族的风格。克孜尔石窟壁画乐舞图，真实地反映了龟兹地区画工所熟悉的乐舞情况。

《龟兹乐》在公元386年由吕光带至凉州（今甘肃武威）。《龟兹乐》的乐舞形象在敦煌壁画中也有记载，敦煌21个魏窟的壁画中，所画的伎乐天就不下千数，其舞姿之丰富，是历代壁画的乐舞图所不及的。其中有一部分伎乐天拿着乐器演奏，所持的乐器有很多样式。如在敦煌288窟（魏窟代表洞之一）四壁上端技乐天舞图中就可以看到箜篌、琵琶、五弦、横笛、箫、筚篥、铜钹、贝、腰鼓和腰鼓类型的鼓，还有圆桶形的鼓等乐器。这些乐器和《龟兹乐》所使用的乐器比较一下，两者几乎是相同的。