敦煌莫高窟中的舞蹈形象

第一节 敦煌莫高窟中的舞蹈形象

一、飞天与伎乐天

印度传入中国的佛教是“大乘”，它的宗旨《法华经》说：“度脱一切，是为大乘。”大乘佛教的主旨是“普度众生”。宗教一般含有救世济人的愿望，所谓“慈悲为怀”。佛教要人们信仰，需要文学、艺术的魅力进行宣传，而壁画艺术形象地画出佛教故事，正是做了宗教美丽的面纱。

从印度传来的飞天形象，最早见于新疆克孜尔初创期（3世纪末至4世纪中）石窟中，如196窟壁画中的飞天，画于后室左壁，两个飞天均赤裸上身，一右手托花盘，左手抓花欲撒向空中，身呈水平，仰面向上，浮悬于空中，帔帛随风飘动。一飞天棕色皮肤，两手舞一串璎珞而飞舞（图74-1、图74-2、图74-3）。

克孜尔新1窟也有两身飞天，裸上体，帔帛随风，一托花盘向虚空散花，一举华盖乘风而行，天空中飘浮着莲花朵朵（图75-1、图75-2）。

飞天赤裸上体，几乎是一种规律，这似乎不合乎中国封建社会的道德标准。原来这种裸体飞天是有说法的。鸠摩罗什在公元416～417年译出的《妙法莲花经》“譬喻品”中，有关于裸体飞天的一段叙述：“尔时四部众：比丘尼、优婆塞、……乾达婆（飞天）……大众。见舍利佛在佛前受阿多罗三藐三菩提记。心中欢喜踊跃无量，各各脱身上所着上衣，以供养佛。”这就是飞天为什么袒胸露身的原因（图76-1、图76-2）。

印度一直有在佛前跳舞以供养佛的习俗，印度的婆罗多舞，就是由寺庙中专职的敬神舞女传下来的。在克孜尔石窟佛教故事画中，赤体裸胸跳舞的场面多有出现，可见中国的信徒已经突破了封建观念，接受了这种表现方法。

龟兹地区在3世纪中佛教已大兴盛，《晋书·四夷传》中说：“龟兹国……俗有城郭，其城三重，中有佛庙千所。”所以当地的克孜尔等石窟的开凿大大早于敦煌。

敦煌石窟开凿于公元366年，又比云冈石窟早84年，比龙门石窟早128年。我国的石窟艺术分布很广，遍及甘肃、山西、河南、河北、山东、辽宁、四川，以至云南诸地，在洞窟的形式、内容、艺术风格各方面，和拜城克孜尔千佛洞、敦煌莫高窟是一脉相承的。

所以在甘肃的敦煌、山西的云冈、河南的龙门石窟中，同样也出现了袒衣裸胸的飞天。

敦煌早期的飞天是北魏260窟北壁的散花飞天，在说法图宝盖左侧，头向右肩侧弯，下身向右侧上举，整个身体成“U”字形，上身赤裸，作散花状，下着蓝斜角纹长裙，赤足。裙、带随风飘动，裙裳有尖锐角，是受西域的影响，与龟兹克孜尔尕哈石窟的飞天相像。

敦煌莫高窟另一北魏代表洞257窟南壁说法图上有四飞天，（图77）雄劲优美，可说是飞天中的杰作。四飞天以雷奔电闪之势飞翔在空中，使枯燥的说法图充满了生命和活跃的精神。左面的飞天是从右上方环转降下，昂头仰身向佛飞去，身体形成一优美的弧线形。右面的飞天是从上方冲刺而下，右手直向下探，成一单臂倒立姿态，十分惊险。右上方的飞天，是以单腿飞跃的姿态从右斜上方飞下，从后腿高抬的角度，看出这一飞跃动作的迅急，但飞天上身的姿态却极安详，形成一个从容而又奔放的造型。左上角的飞天与其他三个飞天下飞的动势恰成对比，双手前上举，头高昂，似是沿着佛背屏向右上飞翔，形成极大的向上趋势。但从他的来处的方向看，却是用单腿飞跃式由左上方向下冲，形成上下身动势的矛盾，因此反而加强了身心向上的倾向的表现力。

飞天的姿态和构图丰富多样。同窟南壁说法图的飞天，就是左右对飞的形象。腿的姿态，左用单曲腿飞跃；右用小剪刀。头的姿态一个向前，一个向后回看。总的形象是对称处理，但又各有特殊的神态（图78、图79、图80、图81）。

渗入了中国风格的飞天到西魏时出现。莫高窟285窟，西魏大统四年、五年（公元538—539年），此窟的飞天虽然仍是裸露上体，但已不像天竺式的健硕型，而有了六朝造像的时代特色，秀骨清像型的飞天，她头戴花冠、项圈，裸上体，着裤，裸露小腿，赤足。身上的帔帛，顺风飘举。飞天为坐姿，上身前俯，左手扶颊，右臂斜垂；右腿弯起，左腿前仰，作沉思之状。在彩云纷飞中，更富于动静对比的张力。

中原的画师，是以深厚的民族传统技法，融合西域的飞天形象，创造出秀骨清像的时代风格，对于表现飞天的主要特征——飞翔，已是驾轻就熟，得心应手，飞天的冉冉上升，斜掠俯冲，种种姿态无不画得栩栩如生。变幻想为现实，给现实以幻想，把摆脱烦恼、超离尘世的宗教神秘气氛，赋予完美的艺术形象（图82、图83）。

敦煌的飞天发展到盛唐时代，达到了高雅、富丽，而又秀美、飘逸，雄浑、豪放，而又体态婀娜。320窟的四飞天，可说是这种美的典型。她们赤裸上身，身披彩带，彩带飘飞，花雨散空。颈有项环，臂戴手镯，长裙逶迤，纤足微露。你追我赶，前后呼应，姿态各异，左右对称。常书鸿先生盛赞320窟的黑飞天是“飞天中美中之美的代表”，诚非虚言。是“敦煌古代匠师们精心刻画出来的造型。”可以和意大利文艺复兴时期的大师所画《维纳斯的诞生》等世界名作媲美。

据统计，敦煌莫高窟492个洞窟中总计飞天有4500余身。安西榆林窟及西千佛洞尚未计算于内。

伎乐天，属于天龙八部之一，名紧那罗，或译为真陀罗，意译为音乐天。在飞天中有一部分手执乐器翱翔天空，一边飞翔，一边演天乐。也是伎乐天的一种，或名之为飞天伎乐。另一部分伎乐天是在佛龛中演奏伎乐，或名之为天宫伎乐。

在285窟的南壁，五百强盗成佛因缘图上方，有一条六米余长的飞天图，画有12身伎乐飞天，各执笙、笛、箫、鼓、箜篌、排箫、筚篥等乐器，衣带飘举，乘风飞翔，演奏着仙乐（图84）。

敦煌249窟，西魏代表洞之一，以丰富精美的窟顶壁画而闻名。在此窟的南、北、东壁上端（南壁上端已残），画一横条排龛（一龛一身）伎乐天群像，南壁上端有19身，北壁上端有20身，东壁上端中间为龛楣，左、右两旁各有伎乐天二身半（另一半为龛楣所遮）。伎乐天各持乐器，有琵琶、筚篥、细腰鼓、笙、笛、箫、鼓、贝、钹、排箫等。各有不同的演奏形态，或仰身、或俯首、或闭目、或倾听、或斜靠、或回眸，情态各异其趣。其中间有舞伎，同样裸上体，戴花冠，其舞姿或张臂扬首，或扭身出胯，帔巾飞扬，动态粗犷。这些伎乐天虽是天宫仙体，却沉醉于世俗之情。

北朝画师们以高超的造型技巧、气韵生动的线条，一气呵成这几十身伎乐天的造像，真可说是“意象在胸，得心应手”之杰作（图85、图86）。(https://www.daowen.com)

在南北朝的石窟艺术中，反映佛教乐舞最丰富的一部分就是伎乐天。伎乐天是为佛服役、供佛娱乐的乐舞伎人。伎乐天多画在洞窟顶沿，龛楣的上面或说法图的周围。敦煌魏窟代表洞249、251、254、257、272、288、233窟等壁上都绘有伎乐天。如251窟东壁上端有12个伎乐天；南壁上端有23个伎乐天；西壁上端有18个伎乐天，其中绝大部分均为奏乐和舞蹈的动态。敦煌21个魏窟的伎乐天总共当在千数左右，其丰富可知。这部分天宫乐舞的形象，皆是人间乐舞的曲折反映，如伎乐天所使用的乐器，几乎全都可以从文献中找到根据。那些描写民间供养伎乐舞人的壁画，更是直接反映了当时民间俗乐舞的情况，如敦煌297窟北周供养伎乐，此图画在佛龛正中下方，易于受损之处，经过了一千四百余年的风尘，在20世纪的50年代时已模糊难识，幸有画家精心的临摹作品存留。此图右边是三位乐人奏乐，一吹笛，一弹琵琶，一拨箜篌。吹笙者仰身捧笙吹奏，弹琵琶者俯身抱琵琶拨弹，二人侧身相对在乐音节奏中似在互相应和。另一抱箜篌者，背二人面对舞者而立，用手拨弦弹奏，似在注意舞人的动作节奏而紧密配合。两位舞人，舞兴正酣，二人均高举双手，挺胸突腹、出胯翘臀，扭摆而舞，真像达到忘乎所以的境界，这是一幅极其生动的西凉民俗舞图（图87-1、图87-2、图88-1、图88-2、图88-3、图89-1、图89-2、图89-3、图90-1、图90-2）。

二、力士

力士又名“夜叉”，佛教中作为北天王毗沙门的眷属，列为天龙八部之一，据《舍利佛问经》载：天龙八部，（1）天众，（2）龙众，（3）夜叉，（4）乾达婆（飞天、又名香音神），（5）阿修罗，（6）迦楼频（金翅鸟），（7）紧那罗（歌神），（8）摩候罗迦（大蟒神）。

力士，是梵文“伐折罗”的意译，又称“金刚力士”，执金刚杵的力士称为金刚，金刚和力士，都是守护佛法的侍者。

一般来说，飞天都是绘于洞窟的上端，易于表现飞天的凌空飞舞之势。与飞天相对，力士一般都是画在龛基、座基、梁下或壁画的低层。如敦煌285窟西魏的力士就是画在两龛门的中间壁上。力士豹头环眼，仰首向左上方注视，横扬右臂，左臂弯至胸前，掌向前推。做右跪下蹲姿态。身披飘带翻飞，表现出一种雄劲的气势。再如254窟北魏的佛教故事壁画“降魔变”，画于南壁下方。释迦的生涯，有诞生、降魔、成佛、涅槃四个过程。当释迦在太子时，坐于伽耶郊外的毕波罗（菩提）树下，做开悟之功。魔王波旬为破坏太子成道，率众魔鬼持各种兵器，武力相逼。太子的法力使魔鬼的箭，或停于空中，或落地下变成莲花。魔王不甘心失败，又派三位女儿以色欲引诱太子，太子不为所动，并使三个美女变为三个丑老太婆，使其羞愧无地自容。太子用右手触大地，大地震动，地神涌出，恶魔皆倒地而毙。画面上有静静跏坐的释迦，拔剑怒目的波旬，艳丽的魔女，及被释迦变成的丑妇。画面有动有静，有张有弛，又充满了战斗气氛。

在降魔变的下方，画着十余身力士（夜叉）群像，与释迦降魔互相呼应。力士一般都是裸体袒腹，仅着一短裤，科头、赤足，怒目竖眉，颈短腰粗，习为蹲、跪、低位姿态，254窟这群力士肤色各异，有绿、有白，有赭、有黄，有黑、有灰。似在演奏乐器，从左边数：1.吹贝，2.似在舞踊，5.击一圆鼓，7.似在击钹，9.吹一横笛。其他漫漶不清，难以辨识了。此窟的东壁、西壁、北壁下面都有力士（夜叉）像，均已剥落，仅有微迹。

敦煌251窟，北魏。南壁下有力士16身，西壁下有力士13身，北壁下有力士19身，中央佛龛下东、南、北面有力士12身。此窟保存力士像较丰富又较清晰。力士姿态仍多蹲立，似在群山之间。

敦煌249窟，西魏。北壁下方有奏乐力士7身，持琵琶、筚篥等乐器演奏，其中还有一长鼻、长角的兽头夜叉。南壁下也有夜叉像，已剥落不清。

敦煌285窟，西魏大统四年（公元538年）。南壁四龛左右隔墙下方，有力士5身，赤身着短裤，有的是坐姿，有的做奔走跳跃状。北壁的四龛左、右隔墙也有力士5身。

296窟，北周。东壁下力士7身，南壁下力士8身，北壁下力士8身。裸体帔巾，姿态奔放勇武有力，帔巾飘飞。

敦煌画有力士（夜叉）的洞窟，集中在北魏、西魏、北周石窟中，到隋窟还有一些，至唐改画天王像。力士一般画于壁下。飞天一般画于壁的上端或窟顶。力士画于壁下，距地面较近，易于损毁。力士画于龛顶者仅一例，197隋窟2身。

计魏窟（包括西魏和北周）画有力士的约为21窟，其中有10个窟较好，其窟号为：285窟10身，288窟13身，294窟24身，296窟23身，428窟34身，435窟44身，442窟3身，136窟8身，138窟7身，249窟7身，251窟60身，共233身。另外还有175窟等（图91-1、图91-2）。

隋窟画有力士的约10个，保存较好的仅二窟，为427窟6身，401窟（画于西龛顶者）2身。

对敦煌壁画舞蹈的研究，多研究其女性舞姿，并认为男性舞的资料不足。其实，北朝力士（夜叉）的雄健舞风，却很少有人注意，仅以敦煌北魏和隋代尚存的241身力士图来看，也可算是一笔丰厚而珍贵的古代舞姿的遗存了。

三、听法菩萨

听法菩萨一般是立于佛的两旁，听佛说法，有的是站姿，也有的是坐姿。如敦煌西魏249窟的北壁画佛说法图，中尊是立像，右手施无畏印，正在说法。佛的左、右各立两个听法菩萨，都头戴花冠，外侧的菩萨着袖衣，一个袒右臂，一面向内，听法专注；一面向外，手交胸前，侧耳听佛说法。内侧两菩萨，裸露上半身，披长巾，着长裙，裙边作锯齿形，是沿用西域式样，也是魏窟的特色。二菩萨均赤足，八字位立。一个两手一上一下置胸前，一个左手抚胸，右手下垂，二人均闪身出胯作三道弯舞姿，神注于听法，作会心领悟状。上方左右各有二飞天，似为听法而来，上方二身飞天，着褒衣博带，弯膝，是中原式。下二身飞天，裸上身，披长巾，着长裙，俯冲飞下，一手捧花束，一手执莲蕾，双足折于头上，身呈“U”字形，这种舞姿，有人名之为“拗腰伎飞天”。

249窟南壁，佛说法图与北壁佛说法图，构图服饰基本相似，只是飞天舞姿、听法菩萨姿态又有变化。

场面盛大的听法图，要算敦煌北凉272窟，窟为方形，天井（窟顶）为穹窿形。西壁中央开圆形大龛，龛内天井也是半圆拱形（莫高窟仅有此例），明显受西域影响。龛内正中一尊如来倚坐，大衣密贴身体，如曹衣出水，有隆起的阴刻衣纹。龛内两侧画有协侍菩萨（是北凉窟的特征）。龛外左、右两壁画听法菩萨，左、右边各坐五排听法菩萨，一至四排每排5人，最高一排坐3人，左、右两边各有23位，因右边下角缺毁，一二排缺了三位菩萨。这46位听法菩萨虽然均是坐姿，然而坐姿也是形形色色，如有的盘腿坐，有的交脚坐，有的胡跪坐，有的单腿支立坐，双腿支立坐，侧面扭身坐，二郎腿交脚坐，竖膝交脚坐，并膝坐，抱膝坐等等。表现菩萨听法时，豁然顿悟，无限欢喜的情态：有的举手于额，有的合掌胸前，有的耸肩，有的转首，有的伸臂，有的抬手，有的拧身，有的歪头，两臂舞动，左右上下，千姿百态，风情万种。左右两幅46身（已缺3身）听法菩萨的活跃场面，与龛中庄严静穆的释迦形成强烈的动静对比，显示了深奥佛法的无边威力（图92-1、图92-2）。

此窟藻井的四周还画有20余身伎乐天，各持乐器演奏，使这一说法场面增加了音乐气氛。

有不少魏窟画释迦说法像，有说法必有听法菩萨。如北魏248窟北壁释迦说法像，听法菩萨16身。北魏249窟北壁说法像，听法菩萨20身。北魏251窟南、北壁，及260窟南、北壁均有释迦说法像及听法菩萨多身，其舞姿情态，极为生动。