第七节 奏鸣曲式

第七节 奏鸣曲式

奏鸣曲（Sonata）一词在16世纪时，原是对用于演奏的某些类型器乐曲的泛称，以区别于演唱的声乐曲康塔塔（Cantata）。到了18世纪，随着奏鸣曲式（Sonata form）结构的成熟，这种曲式在音乐创作中获得了极为广泛地运用，并成为包含有奏鸣曲式在内按一定模式构成的大型器乐独奏套曲的总称，如“钢琴奏鸣曲”“小提琴奏鸣曲”等。这种被称为“奏鸣曲”的套曲，通常由三至四个乐章构成，其中第一乐章必然（在古典时期）是由奏鸣曲式写成。与此同时，一些大型的重奏与合奏套曲，如“弦乐四重奏”“钢琴三重奏”“交响曲”等，虽然不称作“奏鸣曲”，但都是按奏鸣曲的模式构成。它们第一乐章的结构，也是奏鸣曲式。所以又有人将这类套曲称为“交响奏鸣套曲”。除常用于交响奏鸣套曲的第一乐章外，协奏曲的第一乐章，许多单乐章的大型作品，如独立的单乐章交响序曲、歌剧序曲、幻想曲、交响诗等，也常用奏鸣曲式来作为它们的基本结构。声乐作品很少运用奏鸣曲式，其结构多因歌词而采取许多独特的处理。此外，奏鸣曲式还有多种变体，常见于交响奏鸣套曲的其他乐章。比如在前面二分性结构中涉及到的情况（即省略展开部和出现有第二展开部等）。在极少数的情况下，奏鸣曲式也可能用作其他大型曲式的组成部分。（如：贝多芬《第九交响曲》的第二乐章，本是一规模极大的三部曲式。该乐章两端部分的曲式即为自身比较复杂的奏鸣曲式，中部则是回旋曲式。）

由此可见，奏鸣曲与奏鸣曲式是两个既有联系又有区别的名词。前者是以奏鸣曲式为第一乐章的大型器乐套曲的名称，或者说是一种“体裁”的称谓，后者是指一种特定的曲式称谓。

奏鸣曲式的来源或历史发展之变迁过程大致如下（前面的二分性结构中也有提及）：

1.从古二部曲式发展而来（在巴赫的《法国组曲》《英国组曲》里可发现）；

2.古奏鸣曲在古二部曲式基础上发展而来（如巴赫、斯卡拉蒂的作品），也就是在二部结构里（主题材料）含有三部结构（调性安排）：

3.到维也纳古典乐派以后，特别是经过海顿的发展，奏鸣曲式形成了自己的格式，由古奏鸣曲式的二分性演化成为三分性，即：呈示、展开、再现。

奏鸣曲式是由多种曲式加以综合，然后进行最佳选择的一种结果：

1.在二分性里，我们可以看到起承转合；

2.在三分性里，我们可以看到呈示、展开、再现；

3.主题要出现多次（如在呈示部、展开部、再现部、CODA），并与其他材料交错出现和发展，具有明显的回旋性；

4.主题在不同的地方，以不同的面貌出现，又带有变奏的特点等等。

从奏鸣曲式的发展过程中，我们可以清楚地看到，它的主要结构特点在于各结构元素的对立、统一；对比、统一。

在奏鸣曲式发展的初期，矛盾最初体现在调性上。在海顿、莫扎特的奏鸣曲里，可发现音乐材料完全是一样的，但主题、副题的调性不同（如海顿钢琴奏鸣曲No.6：^#C-A；莫扎特钢琴奏鸣曲No.19：^♭B-F）。因此，在那个时期，奏鸣曲式的调性对比是起主宰作用的，材料则其次。

后来，人们逐渐不满足于调性的对比，并将对比原则发展到材料；到了贝多芬时代，材料有变化已成为定式，但速度不变（形成所谓快板奏鸣曲式——Allegro Sonata Form），主题、副题速度均同。

到了浪漫派，又逐渐转向速度、节拍的对比，这就带来了体裁上的对比。（如贝多芬《第五交响曲》的主题、副题速度一样；而柴科夫斯基《第六交响曲》的主题与副题之间的速度对比则相当大。）

从历史的角度来看，奏鸣曲式对比因素的发展经历了：从调性、材料、速度、节拍到体裁等方面的逐渐变化过程。在这一过程中，表现矛盾冲突的幅度也随之逐渐增大。由此可以看出：曲式上的变化往往会牵涉到审美心理的发展和变化。从海顿以后，曲式保持了基本的程式，但可塑性大大地增强了，无论从曲式的形态到内容等方面都有了很大的扩充。

由于这样的变化，使奏鸣曲式的“适应性”非常强，它多样化的表现方式显示出自身是一种高度发展了的专业曲式，是一种富于辨证性的结构。它的曲式过程体现出矛盾的发生、发展与解决的运动，因而适用于以表达戏剧性冲突或哲理思辨为音乐内容的作品。它既常用于无标题的纯音乐体裁，也易于纳入乐外概念的内容而适用于标题音乐体裁，因而成为艺术音乐中最重要的大型曲式。

奏鸣曲式是基于主题的呈示、展开与回归的大型器乐曲式。它由三个主要部分组成：呈示部、展开部、再现部。它的大框架显示出明显的三部性。但它的内部结构比三段曲式或三部曲式要复杂得多，各部分之间的关系更为密切，相互作用更为积极。

奏鸣曲式的基本框架可图示如下：[1]

在呈示部中，主题通常为一个，其内部却可包含数个性格迥异的核心材料，主题总体性格以动力性的、不平衡结构（这种不平衡的程度随着时代的发展，其内容有所不同）为多见，因为这样才能引出后面的大块文章来做，戏剧里称为“悬念”，有待于后面解决。副题可能是一个，也可能为一组（即数个）；副题一般以抒情性、歌唱性为多见。副题在结构上可以是平衡的，但是调性上的矛盾又上升为主要矛盾。主题与副题不仅在性格上，而且更重要的是在调性上形成对比（副题常用的调性为属调或平行关系调）。常言道：动力化的主题，抒情性的副题。

展开部是奏鸣曲式中最为自由的部分，它可选择呈示部中陈述过的任何材料来加以发挥，也可以引入新材料，甚至以新材料为主而形成插部。展开部的结构常可细分为若干阶段，一般的情况是：引入、若干部分组成的中心展开及属准备。展开部的调性较复杂，以下属方向的转调为典型。展开部的末尾常以主调的属和声为再现部做准备（称为属准备）。

再现部通常依次再现呈示部的主题及副题（也可能倒过来，副题在前而主题在后，甚至省略主题，称为倒装再现）。再现部最主要的特点在于主题与副题在调性上得到统一，即副题服从在主调上（称为调性服从），从而体现全曲调性布局中矛盾得到解决的运动过程。

在奏鸣曲式的三个部分当中，呈示部和再现部是其结构的基本部分，在某些以奏鸣曲式写成的作品中有以新主题构成的插部来替代展开部的现象，有时甚至根本没有展开部（在前面已经讲过）。

奏鸣曲式中除了上述基本的结构成分外，也还包含一些重要的从属成分：如在呈示部与再现部中，主题与副题之间有连接，副题后面附有结束。连接通常以主题材料的重复开始，逐渐向副题转接。在呈示部中，连接实现调性过渡是其重要功能，在再现部中，由于主题与副题的调性统一，因而连接的写法通常要改变，以适应新的调性安排。结束一般依附于副题，是副题的补充并加固副题的调性（在呈示部中加固副题的从属调性，从而使整个呈示部在调性上呈开放性；在再现部中则加固调性服从了的副题调性，而使再现部得以在主调上稳定地结束）。结束有时也可综合主题材料。

除了几乎必不可少的连接和结束这两种从属部分外，奏鸣曲式还可附加引子与尾声。引子及尾声的规模可大可小，其独立性程度也不尽相同。可以属于不同的等级：1.属于整部交响曲的（如贝多芬《悲怆》奏鸣曲）；2.属于整个乐章的；3.属于呈示部的；4.属于主题的；等等。较大的引子可建立在自身独立的主题上。引子主题有时可能成为全曲重要的主题材料，并贯穿全曲。尾声在贝多芬的奏鸣曲式作品中常获得高度发展而形成所谓“第二展开部”的局面，成为乐意进一步发展的重要阶段。

细察奏鸣曲式的结构，其表层虽呈明显的三部性，但其内部布局则体现为一个大规模的起承转合过程：呈示部的主题与副题体现为起与承的关系，为全曲基本材料最初呈示及揭示基本矛盾（材料及调性的对比）的阶段；展开部毫无疑问是一个大的转部，是矛盾的发展和冲突过程；再现部虽仍包含两个主题，但由于调性的统一而显示为合的结局，即矛盾得到解决的总结。

下面将用实例分析来阐释这一大型曲式的各方面问题。

例5-23：贝多芬《钢琴奏鸣曲》（Op.2，No.3）第一乐章

贝多芬的钢琴奏鸣曲给我们提供了奏鸣曲式结构多样化的许多范例。通过对其所有钢琴奏鸣曲的分析和研究，可以知晓并掌握奏鸣曲式许多不同的写法，帮助我们获得对奏鸣曲式的本质特征和多样化结构样态的理解。

这首贝多芬早期的奏鸣曲，明显地带有海顿、莫扎特的痕迹，但奏鸣曲式的结构清晰，逻辑严谨，音乐流畅，充满变化和贝多芬个人的创作特征。

主题有12小节，乐旨成双性的递减特征非常明显：1.5+1+0.5；前8小节为分分合句型，后4小节是合句的变化重复（2+2+4+4），调性为C大调。

连接部具有自身的乐思材料，其音乐性格与主题的内敛、沉静形成对比；连接部还先现了副部第一主题尾部节奏的材料。

副部有两个主题：第一主题在g小调上，属于不正常的情况，好似副题正式调性的一个假像，留待后面出现真面孔。第一主题是平行结构（6+6）；随后是一个小的连接，性格回到最初的连接部；然后过渡到副部第二主题，第二主题的结构也是平行的（8+6），调性到了副部的逻辑调性G大调。

结束部比较长大，分为三个部分，其音乐性格类似三部结构：第一个部分又包含三个因素，性格与连接部类似，但逐渐弱化（8+4+4）；第二个部分比较平和，是一个分分合结构（2+2+4）；第三部分又回到第一部分的状态，有6小节，收束在G大调上。

展开部比较短小，分为引入、中心展开（两个部分）和属准备：引入用的是结束部第二部分的材料；中心展开的第一部分是一个音型化的乐思，12小节的分解和弦音型构筑于一个低音半音上行的序列上（^♭B-^#C），最后到达D大调的属七和弦上进入中心展开的第二部分；第二部分用的是主部主题的材料，但对主题后句进行了简单的发展扩充，并同时糅进结束部第一部分之第二个因素的材料；属准备也用的是主题的材料，并很自然就过渡到了再现部。整个展开部的调性布局为：c-f-^♭B-D-g-c-f-C：Ⅴ，基本是一个五度连环下行的调性布局。

再现部中连接部进行了改写，其中第一部分被省去，并用结束部第一部分第二因素的材料替代了先前连接部开始的材料；副部第一主题的调性服从到了c小调，第二主题则回到了C大调，实现了与主调的真正服从。

结束部的结构与呈示部基本一致，只是调性回到了主调；在第218小节的地方，音乐通过一个到降Ⅵ级的阻碍进行，开始了扩充，其音乐的性格与展开部中心展开的第一部分形成呼应，其尾部还接有一个类似华彩的片段；最后是乐章的尾声。

本例结构框架如下：

例5-24：舒伯特《钢琴奏鸣曲》（D845）第一乐章

舒伯特的音乐越来越引起西方音乐界的关注，作为一直活在贝多芬阴影里的天才，他写了各种体裁、形式且数量巨大的音乐作品，给我们留下了一笔丰厚的精神和艺术财富。他既是旋律大师，又是结构大家；他具有极其敏锐的旋律及和声的感觉，又有极强的结构掌控能力。他的音乐具有独特的音乐性，内在情感极为丰富。

此例在写法和结构方面需要关注的有如下内容：

1.主题由两个部分组成：八度的旋律忧郁而柔美，和弦的进行由于低音声部的半音下行而显得极具张力；

2.连接部不是采用主题的旋律移位展衍而成，而是一个类似音型化但渲染气氛情绪的片段；

3.副部主题有两个：副部第一主题开始的调性在主调（a小调）上，第二句才进入副题的逻辑调性（C大调），但第一句和声却巧妙地安排为六和弦，使其低音在C音上。第一副题以其鲜明且极富特性的同音重复节奏而区别于主题；

4.第二副题具有一定的歌唱性，准平行结构后带出的节奏型与第一副题呼应，第二副题的结构颇有新意：11（4+7）+12（4+8）；

5.结束部属于综合总结性的写法，没有新材料，而全用主题、副题的材料重新安排，并在调性上有所变化；分为两个部分，第一部分用主题材料，第二部分则副部主部材料都使用；调性为大小c调性的交替；

6.展开部较为短小，分为引入与中心展开（两个部分），没有真正的属准备段；展开部基本用的是主题材料，引入的旋律有些异国风情；中心展开部分写得很精彩，短小精悍，一气呵成；两个部分没有明确的界线，很自然地连在一起并形成了一个逐渐上涨的高点；调性安排为：e-d-f-^#f；

7.再现部的写法也很特别，主题为变化的再现，最重要的是调性第一句不在a小调，而在^#f小调上，第二句回到了a小调，但又逐渐转向c小调；

8.连接部调性上做了改写；

9.两个副题都在a/C调域上；

10.结束部后有一个较大的尾声，尾声也分成了两个部分，做了两次从低音区逐渐向上攀升，并伴随着力度不断加强的过程，作曲家极强的音响造型能力得到很充分的体现。

此例结构框架图式如下：

例5-25：勃拉姆斯《钢琴奏鸣曲》（No.1）第一乐章

此例为勃拉姆斯早期的作品，作于1853年，是他20岁时的创作，编号为作品第一号。尽管是作曲家早期的作品，但其深邃的乐思和成熟的技法使其成为被钢琴家们经常演奏的经典作品。

主要写作和结构特点为：

1.呈示部开门见山，主题为平行乐段，C大调；下句从降Ⅶ级调性（^♭B）逐渐又回到主调；这种安排在再现部中得到进一步的扩展和强化；

2.连接部以主题材料开始，进行了一系列的的衍展、分裂、溶解，最后引入副题头材料；

3.副题为一十分精练的起承转合结构（2+2+4+4），音幅上具有黄金分割特点：7.5/4.5；调性在a小调上；注意副题头与主题头的相似关系；

4.结束部是一个三分性结构：8+15+13；结束部主题是歌唱性的，平行结构，其中段为溶解及展开型写法，再现段为两者的结合；

5.展开部也是开门见山，共分了5个部分：

a.主题材料，模仿复调（也可以作为展开部的引入部分），c小调；

b.主题材料，分分合结构，分句为变奏，合句有较大的展开：c-^♭G-^♭A-^♭B-g-d；

c.副题与主部材料的共用，进一步加强了音乐展开的意味：b-D；

d.主题材料（主要是节奏材料的使用）：C；

e.副题材料，没有使用规范的和声属准备，而是以一种舒缓的音乐等待铿锵的主题再现；注意其和声的使用也是很有特点的：；

6.再现部中，主部的结构也有所改变，原来的下句变成了连接部，且做了双重和弦（调性）的处理：，；强化了呈示部中主题下句处理的手法；对降记号和弦和调性的使用（特别表现为^♭Ⅲ，^♭Ⅵ，^♭Ⅶ级）是勃拉姆斯的一大特点，从他的第一号作品中就看到端倪，说明作曲家很早就开始在寻找并逐渐形成自己特有的旋律和调性语言特征；

7.副题在c小调上，算是对主题C大调的调域服从；

8.副题、结束部的结构都没有大的改变；

9.尾声时，调性回到了C大调，实现了与主调性的真正服从。

此例结构框架图式如下：

例5-26：贝多芬：《第三交响曲》“英雄”第一乐章

贝多芬在1803-1804年间完成的《第三交响曲》，是其交响曲创作的一个转折。在这部作品中，他表现出了无比惊人的创造力，第一次用全新的风格，全面而广泛地体现出他的英雄性构思。这部作品实现了思想情感与形式结构高度的一致，标志着古典主义音乐艺术的一次大变革，成为贝多芬交响曲创作和整个古典交响曲创作的一个重要里程碑。

该作品第一乐章用奏鸣曲式写成。其结构庞大、规模宏伟、音响震撼，自负、困惑、沉思、苦难、斗争、渴望等音乐形象交织在一起，所有听众都能不同程度地感受到音乐内在的紧张冲突、思绪热潮、火山爆发般的毅力、冲破一切障碍的胆略等特质。除了作品这些鲜明的音乐性特征以外，作品的形式结构也极其精炼、完美。该奏鸣曲式各主要结构部分特点如下：

呈示部：

引子：两个雄伟而果断的全奏和弦便构成了这个非常简短的引子，好似这严峻有力的两击，冲破了河堤，生命的泉流以其不可遏制的势头和力量浩浩荡荡冲进海洋。(https://www.daowen.com)

主题及连接：

在调性音乐中，主题与连接部的关系一般有三种情况：

1.平行结构——即主题为一个平行（或准平行）乐段，平行结构的下句（一般是附属调性上主题的陈述及其展衍）便是连接部的开始；

2.独立的主题与独立的连接部——一般有两种情况，一是作品含有多乐思多主题，需要独立的结构位置来安排；二是作品由变奏手法写成，虽然主题和连接部各自独立，但其基本形态之构成是一致的，呈示部中每一个结构部位就是（或可容纳）一个或者数个变奏；

3.三分性结构——即主题为三部性结构，其再现部为动力再现并接有展衍、溶解和过渡，因此再现部即为连接部。

本例就属于第三种情况，主题与连接部构成一个三部性结构。

主题第一次陈述共13小节，有着上下句乐段的印象；上句带有明显的主题旋律意味，（注意贝多芬典型的一句体主题！）而下句则通过衍展模糊了旋律的明确性（注意第一小提琴的环绕音型，它将在第二副题中换一种方式呈现），其终止与第二次陈述的开始叠合。

主题第二次陈述共23小节，在其陈述中，主题开始的乐旨材料作下属方向（Ⅱ级、Ⅳ级以及重属）的模进发展，并引进了有待在后面展开部广阔发展的变节拍的节奏型（可看总谱第28-35小节），同时情绪、音响也随之逐渐高涨起来，这些都表明了主题内部充满活力的动态因素的发展及其蕴藏着的巨大发展潜力。第二次陈述的终止与第三次陈述的开始相叠合。

主题第三次陈述为乐队的全奏，配器上所形成的音势使音乐达到了一个小高潮。由此可见，通过变奏的方式处理开放性的短小主题能够十分明显地表现出发展的不间断性和多样化，这对扩充奏鸣曲式的结构内涵并在扩充中保持相对的统一性具有十分重要的作用。如前所述，主题的第三次陈述便形成了主题到副题的连接，它其实是一个大句子，只有9小节，其尾部很快便实现了调性的转换。

副题：

本乐章的副题不同寻常，较为复杂。它实际是包括三个稳定在属调性（^♭B大调）域内的乐思组成的副题群。

第一副题（第45-57小节）显然具有导入的功能，但它的音高材料和形象内容（即：跨小节的短小动机虽来自主题的最后三个音下行半音进行，但动机的连续构成了具有主题意义的内容）已经属于与主题对比的副题范畴了。它是由两个乐句（4+8）的扩充乐段结构而组成。第一副题在第57小节结束时叠入第二副题的导引部分（第8小节）。

作为副题群的中心乐思及材料的第二副题（第65-83小节）以短小的下行模进的回音音型为基础，整体的乐句形态则呈现出上下波浪进行的态势，这个回音音型明显地来自主题下句弦乐的环绕级进音型（第10-15小节）。第二副题动荡不安，节奏灵活而富于弹性，与主题、第一副题及后面将要出现的第三副题都构成了鲜明的对比。需要特别指出的是：贝多芬的创作已经突破了古典奏鸣曲式经典框架中“动力性主题，抒情性副题”的范式，并代之以极富动力发展的乐思。第二副题的发展构成了副题群的高潮区。该结构为4、6、9三句类乐段结构。

第三副题（第83-109小节）以更为抒情的音响呼应第一副题，犹如一首朴素、虔诚的宗教合唱：它的开始部分同样为由两个乐句（4+8）的扩充结构组成；这两个乐句后，出现了一个5小节的相当于转折的小乐句，随后引出具有对比性质的结束段落的引导部分（第99-109小节）。

在奏鸣曲式程式化的框架中，呈示部的副部一般应有一个音乐突然给人以“转折”的地方，这个地方通常是由和声的意外进行、音域或节奏的变化以及由此带来的类似对比乐思的材料引入而造成的。在本例中，整个副题群没有出现明确的转折，但两个抒情的主题（第一、第三副题）的后面却各自与十分尖锐的对比乐思（第二副题）或音型材料（结束段引导部分）相连，这样的安排同样造成了巨大的转折发展，以不同的方式实现了副部转折的结构和音乐的需求。

如果说主题的发展是通过单主题变奏而采取的三阶段直线上升的话，那么副题群则采取复杂的迂回路线：多个乐思聚集于此，且各自都进行了自身的初步呈示和发展，所积累的乐旨材料与紧张度的对比是极为充实而饱满的。这就为在展开部做进一步的揭示，各乐思在更广阔的空间里进行更为复杂的展开、交融奠定了基础。

结束：

结束由引入及三个部分组成：引入是在第三副题第四句（和声转折）后出现的，建立在和声持续着的副题调性（^♭B）之属音上；

第一部分也构建于^♭B调性的主属和弦上，旋律具有主题及第一副题的意味；

第二部分由连续八分音符锯齿型律动开始，并逐渐变为和弦重音，随着重拍转移，导致了在高潮中出现变节拍重音和弦的敲击（第128-131小节）；它显然是反映着第二副题和主题中的变节拍；

第三部分由突然的转折开始（第132小节），这是副题群中抒情因素的变体，最后落到交响乐开始的重音和弦的形象上来（第144-148小节）。

整个结束部分体现了呈示部中主要材料的综合变体再现。贝多芬赋予结束段落与主题、副题竞相抗衡的地位，并由此带来整个呈示部非常清楚的三阶段并列局面。注意，由于连接部从属于主部，且篇幅短小，本例呈示部的结构由二分四部性变为三分性结构。

展开部：

展开部的写法将全面衡量一个作曲家的综合能力，它牵涉到结构的设计、材料的使用、调性的布局、配器的安排、高潮的处理等等。对这些问题的深入思考、合理解决的过程及其结果又反过来对作曲家艺术才能、形式感觉、内心听觉、作曲技巧等进行验证。

下面我们从各个方面来阐释贝多芬《第三交响曲》第一乐章的展开部。

引入：

展开部的引入部分是从主题中引申出来的动机开始的，它与呈示部的结束部紧密相连，只有十几个小节；较低的音区，轻微的力度，长音的织体，不稳定的调性，音响显得朦胧混沌，模糊迷茫。这种微弱而迟疑的音响，被人们习惯地作为“危机”来理解，预示着而后将要开始的展开部的中心部分，这是经典曲式范型中的一种类型。

中心展开及属准备：

展开部的中心部分，可以划分为三个大的部分；从主题材料的布局来看，先后使用的主题材料如下：

第一部分：St.Ⅰ—Mt.+St.Ⅱ—St.Ⅰ

第二部分：St.Ⅰ+St.Ⅱ—切分节奏

第三部分：新材料—Mt.—新材料

这样的材料安排构建了一个类似集中对称式复合性三部曲式的格局：第一部分包括三个段落，两端使用的是第一副题的材料，中间段落是主题与第二副题的展开，第一部分展开的音势呈橄榄型；展开部中心的段落是第二部分，它以赋格段的方式引入，通过不断强化的切分节奏，逐渐发展成展开部最激烈的总高潮区；第三部分也包括三个段落，贝多芬在此处引用了一个新的插部主题，该主题与第三副题具有同样的抒情歌唱性格，其材料的来源很明显与主部主题后句小提琴的那个回音音型有关。不管如何，音乐性格上的呼应，加强了结构上集中对称的关系。这样，可以把整个中心部分划分为前后相互对照的七个段落，加上引入和属准备共九个部分。图示如下：

这种集中对称结构也在调性布局上给予了强化：两端部分强调二、三度调性关系；而中间高潮区则强调五度调性关系。（调性布局见整体结构图）

从另一个角度来看，也可以从插部出现的地方，把整个展开部划分成两大部分：前一部分材料以副题的材料为主，特别是副部第二主题，其展开比较多样而复杂，音响对比也较频繁，在最后到达了音响聚集的顶峰时，又突然出现转折而被打断。后一部分则以主部主题的材料为主，尽管使用了新的插部材料，但该材料与主部主题的形态有着密切关系；这一部分没有前一部分那些复杂多变的波浪形断折和频繁的音响对比。

通过分析可以看到，呈示部里的各种主题材料在展开部里是如何被作曲家进行编织、重组、变化、展开和结合的，这些材料的重新出现不仅在不同的调性上，而且还以不同的陈述方式来展现其形态多样化的风貌，并通过这样的风貌来进一步揭示乐思的深刻内涵。展开部就像一个大的熔炉，所有的乐思材料都要进入这个熔炉里进行锤炼以完成其精神的升华；展开部犹如一个大的沙场，所有的主题因素都必须在这个疆域内展开厮杀以决出情感的胜负；这就是展开部的任务，它要将呈示部中各主题的特点通过彼此的碰撞和抗争一一揭示出来，并在这样的过程中铸就更为精炼的核心，锻造更为纯粹的形式，平息所有的矛盾和冲突。

再现部：

主部主题的再现在第二次陈述时不仅有了变化，而且也进行了内容和结构上的扩充——呈示部中主题第二次陈述时的切分音型和动荡不安的发展，变成了一气呵成的直线进程；这是与他的特殊构思相联系的——主题动机经过严峻的展开部熔炉的考验，开始以新的更为多样的大调面貌（F-^♭D-^♭B）出现，并且预示了总结性尾声中主题最后的胜利。副部群与结束部基本未有大的变动，这是因为其后将有新的尾声（形成第二展开部）出现。

结尾部：

本乐章的结尾部，无论从其规模、总结概括的内容上来看，或者从其主题材料在展开和综合的手法上来看，都十分典型，也基本形成了第二展开部的雏形，可以说是结尾部的写作范例。

这个规模巨大的结尾部可以分为三大段：

呈示：含引入（第557-564小节）及主题（Mt.与St.Ⅱ）（第565-580小节）。

展开：用展开部中插部的圣咏主题（第581-630小节）。

再现：主题（Mt.与St.Ⅱ）（第631-691小节）。

从调性上来看，在结尾部的呈示与展开段落中触及到下属方向的调性，如：从^♭E经过^♭D（下行大二度）到C大调，f小调，♭e小调等，而从再现段落则基本稳定在主调^♭E中。

从主题材料的布局来看，展开部中的插部圣咏主题及其发展在结尾部的中间段落有了新的表现，从而使我们进一步感觉到，只要是领了入场券的材料，贝多芬总会让它有足够的时间和空间来尽情展现各自的风采！

从材料的使用上看，我们看到不仅出现了呈示部，甚至展开部中的各种主要主题素材作总括的表现，而且各种主要主题素材在进一步发展中，又在结尾部功能的总要求下，产生了统一的新素质与新面貌，特别是展现时主题与副题的交融，呈示部中的主题对峙，在此时变为相互辅佐、互为呼应的综合体。这就是主题群最后的升华和统一，这就是奏鸣曲式处理主题的要义，这也是音乐思维乃至哲学的音响诠释。它再一次证明：奏鸣曲式是以两个，或多个在调性上和材料上矛盾对比，同时又有统一的主题间的特殊关系及它们在整首乐曲发展中所表现出来的积极地展开为基础的一种复杂的复合曲式，它是以主题材料在各个不同的曲式部分里不断地进行发展为特征的。

与此同时，该部分阐述了结尾部是进一步发展的展开部，同时又是具有总括功能的结束部的实质。

整首作品结构图式如下：

例5-27：肖斯塔科维奇《第五交响曲》第一乐章

此例有如下几点值得关注：

1.主题间关系的处理（主题的性格特征与形式构建的逻辑手段）；2.特殊音级或色彩音级如何上升为结构力因素；3.多重结构的构建方式（材料的局部循环使用产生新的结构体并与作品的整体结构形成对位）；4.在一个作品中如何留下一些在乐器法或配器法上具有创新意义的经典范例；5.展开部与再现部的贯连。

呈示部：

引子：（第1-5小节）含3个材料：a.上下跳进（大跳后的级进）、轮廓分明，逐渐缩小音程距离的命运动机；b.迂回下行，其始末音程距离为四、五度音程（预示主题的核心音程）的音型；c.等时值同音反复（预示副题伴奏节奏）的“特性节奏”。作曲家在引子中已将本乐章所有材料呈示完毕，调性为d。见例5-27a。

例5-27a：

主题：其结构为上下句（8+5+17）：第一乐句：的第2小节，主题头强调了五度音程，主题头其后的发展也是在五度框架中进行；注意新材料d，它是主题的重要标记并在后面对主题结构力地位的确发挥了重要作用。然后插入引子主题，见例5-27b。第二乐句：很明显，除在乐句开始处先现了副题的句头材料（八度上行）外，第二乐句作了较大展衍，且主要用引子的第二个材料，即五度音程作各种变形或反向进行。调性为d。见例5-27c。

例5-27b：

例5-27c：

连接：第1小节。连接段为三分性结构（4+9+4），即引子材料a→以引子材料b反向变形的材料→再回到引子材料a。同时，引子、主题与连接段构成了一个回旋结构。

副题与结束：第一种分法：第1小节。副题为三部性结构（30+20+15）。主要材料为八度大跳开始的长线条乐句，这个头很显然来自于引子a材料的上行六度跳进；中段为用首段末尾的伴奏织体之音型与节奏演化出的新材料组成，而这个材料与主题d材料有着密切的关系。再现段为首段的不完全再现，调性为♭e。这种调性安排是比较独特的。肖氏较爱用弗利几亚调式，因此，他用主调的降Ⅱ级调性来作为副题调性是为了强化这种调式关系。

第二种分法：即副题为一难以分句的长大乐段结构。调性为♭e。为结束段落。结束段落的材料使用因素d，由木管组的长笛与单簧管演奏。

进一步分析认知，可以发现：

其一，引子主题奠定了第一乐章所有主题的形态基础。

1.引子主题的第一个材料虽然在d小调调性的框架中，但具有一定程度的泛调性特点：d-^♭B-a-#c-c-g-^#f-^#d-d；到第二个材料陈述时才明显收束到d小调的调性（属方向）中，其头尾的音程距离强调了四度音程；而在最后一个材料中使用了单音——即d小调的属音，但却又赋予其节奏方面的特性。因此这个主题不仅在音高关系上表现出由繁到简的过程，同时在形态上也呈现出多样化特点并具备了广阔的发展空间；该主题在音乐上也大气磅礴，动力十足，涵盖了多方面的音响内容。

2.主部主题的形象似乎很平和，但由于弗利几亚调式音级的使用，使之蒙上一层悲剧的色彩；^♭e这个d弗利几亚特性音级还在其后的结构构建安排中（如：^♭e成为副部调性、d与^♭e在展开部中的调性叠置等）发挥了极其重要的结构力作用，并与其主题头尾部的三音形态一起共同为主部主题的结构核心地位奠定了坚实的基础。

3.副题与引子主题也有十分密切的关联，一方面其主要旋律特征来自于引子第一材料的上行六度大跳音程的发展（此音程在主部主题第二句中已经发展为八度跳进，并进一步为副部主题做了预示）；另一方面，副题的弦乐伴奏节奏也来自于引子主题的第三个材料。

其二，大型或复杂曲式结构中的多重结构。

大型或复杂的曲式往往囊括了较多的音乐材料并具有频繁的调性转换，这些材料的逻辑分布并配合以调性的精心安排则导致了多重结构的产生。这种情况的意义不在结构的体裁上，而在于音乐事件的安排上。这种类似“曲式借用”或者“结构原则并列”的方法促使了结构可塑性的增强。关于这个问题，我将在而后的专门章节里进行阐释。本例呈示部的多重结构出现在引子到连接部的结构篇幅里，即奏鸣曲式的局部结构：引子-主部主题-连接部结构，用回旋原则及其结构样态来给予实现。

展开部：

引入：用引子材料d（逆行）作为伴奏音型，上面叠入主题的音调。（著名的圆号低音区范例）；

第一层次：主题与引子b材料（木管与弦乐）；

第二层次：第3小节（第175小节），副题材料与引子之b，a材料相结合（弦乐、木管与铜管三组）。

第三层次：主题素材作卡农（木管组与弦乐组低音部），并伴之引子之b因素（弦乐与木管的高音声部）。

第四层次：第2小节（第203小节）。打击乐第一次进入，F与C持续音，铜管（小号）与木管组用主题材料作进行曲风格的陈述。

第五层次：第204小节-（第216小节）三个层次：1.低音乐器用引子a因素作卡农；2.圆号与小号用主题材料；3.其余乐器奏固定节奏音型，并形成属准备。注意：此段的调性为d与^♭e的叠合。将主题与副题的调性（相差小二度）叠合，进一步强调了^♭e-d弗利几亚特性音级的结构力作用。

第六层次：第217小节-展开部最强高潮。带有极强的悲剧色彩。首先木管、弦乐分别在不同音区用引子a因素作二重卡农。然后，铜管作副题的卡农。到第238小节，真正的属准备到来。

再现部：

主题：之第253小节，此处实际为引子的b因素，同时也是主题第二句的素材。调性已回到d小调。但由于与展开部的高潮连在一起，因此主题的再现被认为是“镶嵌在展开部”之中，这是浪漫派作曲家的惯用手法之一。注意肖氏用所谓“大齐奏”的方式来进行再现。

连接：之第253小节到第258小节。注意出现副题的伴奏节奏型与引子a素材的倒影形式。

副题：调性服从于D大调。著名的长笛与圆号的二重奏，较呈示部温暖、明朗。

结束：

尾声：出现主题的倒影形式，好似一个疑问，将第一乐章结束时的悬念加强。

进一步观察并小结该乐章：

1.展开部材料的安排

由于奏鸣曲式自身多主题的形式化要求，这些材料在展开部的安排就显得尤为重要，如果采用比较逻辑化的方式来安排这些材料，再辅之以调性的配合，就能使整个展开部的结构形式更为严密，且可能创造出丰富多姿的结构样态。本例的情况如下：

2.展开部与再现部的连贯

在浪漫晚期以来的一些充满人文精神和哲理内涵的大型交响乐作品里，由于音乐叙事的内在需求，其主要的乐思，特别是主部主题，经过展开部的锤炼和锻造，已经在音乐内涵和结构形式上发生了较大的变化，而这种变化的呈现方式，经常是作为展开部的高潮的一部分来给予实现的，也就是说，再现部的主部主题与展开部在音乐，或者在音响上连成了一片。这样的方式，强调了音乐发展，以及音响高潮建立和逐渐衰落的连贯性，具有很好的音响造型和音乐叙事功能。本例就采用了这样的方式。这种写法也造成了音乐结构的多重性，即：音乐音响结构的一体化与调式调性的二分性（回归解决）。

3.关于管弦乐法在交响乐写作中的重要性

管弦乐法是音乐艺术形式感和形式结构的符号表征系统，作为音乐艺术集大成之形式的交响乐是展现作曲家管弦乐法的重要载体。音色及音色体的选择、创造和安排，乐器（组）与音区的分布，常规或非常规演奏法的使用，精美且富有创意的织体写法，平衡或反差音响效果的设计和构建，以及所有这些效果所带来的声音美感和想象意境都在衡量一个作曲家之作曲技术、艺术造诣及审美旨趣之高低。在交响乐的写作中，声音及音响的构建是第一性的，音乐观念和形式符号（结构）必须形成高度的一致。这是需要每一个作曲者在写作之前认真考虑的。在这个过程中，优秀的作曲家们总会在其谱式里留下一些经典的管弦乐法范例。在肖斯塔科维奇这部交响曲中，也不乏有这样的经典片段，比如，展开部开始处圆号的低音区使用，再现部副部主题中长笛与圆号的二重奏等。我们在分析音乐作品的时候，也必须将眼光注意到这些很有意思的充满想象和创意的细节。

注　释

[1].本节的相关概念阐释参阅并引用高为杰、陈丹布《曲式分析基础教程》之“奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式及其他”章节，高等教育出版社，1991年。