回旋奏鸣曲式

第八节 回旋奏鸣曲式

回旋奏鸣曲式是回旋曲式与奏鸣曲式综合的结果，具有两种曲式结构的特点，是一种综合曲式。回旋奏鸣曲式的典型结构，或基本图式为：

从回旋曲的角度来看，主部在主调出现四次，这体现了主部与插部之间的呈示关系。从回旋曲式的角度着眼，最后的B¹，A³似乎是多余的。但必须指出的是， B的重新出现并不意味着奏鸣曲式。奏鸣曲式的决定因素在于调性关系，即B的再现必须实现调性服从。

从奏鸣曲式的角度来看，B代表着在从属调性上与A对比的副题，而且，在再现部中，B¹移入主调并与主部A在调性上服从起来。这种服从体现了奏鸣曲式的调性原则。从奏鸣曲式着眼，A¹和A³似乎是多余的。尽管奏鸣曲式呈示部的结束段可以综合A（即主题）的因素，但这种综合应在从属调性上（即副题调性），但回旋奏鸣曲式中的A¹却在主调上。

进一步观察，一方面，如果C作为独立的插部的话，该结构则为不典型的奏鸣曲式；另一方面，C也可以是基于A或B材料的展开部，结果，也为不典型的回旋曲式，因为回旋曲式的C部，恰恰需要与A和B形成极大的对比。

再者，回旋奏鸣曲式各部分间的组合，不是以回旋出现的方式交替成双而结构起来的。如：

而是以类似集中对称式的方式结构起来，即以第二插部C（或展开部）为中心，两端对称伸展开来。即：

由此可见，回旋奏鸣曲式的主要特征在于回旋曲式，但吸收了奏鸣曲式的结构原则。换句话说，回旋奏鸣曲式采取了回旋曲式中主部与不同的插部交替呈示的结构原则，同时结合了奏鸣曲式中对比的副题在再现部中与主题进行调性上服从的原则。

在结构上，回旋奏鸣曲式的A部分可能是乐段，也可以是二段曲式或三段曲式结构；B部分通常为乐段或二段曲式；C部分通常比乐段大，可用展开性结构或插部。

在调性上，回旋奏鸣曲式的调性布局与奏鸣曲式类似，但又有其自身的特点，即偏重回旋曲式。因此总的调性关系比较接近，不像奏鸣曲式那样复杂遥远。

在某种意义上，可以将回旋奏鸣曲式理解为复三或倍复三部曲式。实际上，在该丘斯的曲式理论中便根本不存在复三部曲式而只有回旋曲式。复三部曲式为第一回旋曲式，典型的回旋曲式为第二回旋曲式，回旋奏鸣曲式则成为第三回旋曲式。

回旋奏鸣曲式与一些相关曲式之间的区别如下：

与回旋曲式相比较，在于典型的回旋曲式不可能出现以相同的主题材料而写的两个插部（B，B¹），即使出现这种现象，也不会存在调性服从的情况。

与三部曲式相比较，在于三部曲式的次级结构中，没有调性服从的关系；另外，在通常情况下，中间插部需具备足以与两端部分相抗衡的规模和地位。

与奏鸣曲式相比较，奏鸣曲式不可能在中间展开部分之前，在主调上再现主题。在主调上用主题材料开始的展开部只在极少作曲家的少数作品中出现，比如勃拉姆斯。即便是在这些作品中，这种主题的再现无论在调性还是在材料上都很快就会溶解或展衍。其主要作用是引导展开部中心部分的出现。

在古典、浪漫甚至现代音乐作品中，回旋奏鸣曲式常被用为奏鸣曲或交响乐套曲末乐章的曲式。回旋奏鸣曲式的产生和形成的过程，都与这类套曲的末乐章有密切联系，它的结构反映了末乐章的某些特殊要求。由于末乐章是整个套曲的终曲，因此它必须体现作品乐思发展的最后结果。在古典、浪漫作品中，除了某些有着特殊意义的悲剧性的作品之外，这个结果都是乐观的、向上的。这种乐观主义的结局符合事物正常发展的规律，反映了作者和听众的共同愿望。

从音乐上来看，末乐章的音乐往往不再强调具有矛盾性质的对比，不再出现尖锐的冲突，而倾向于强调某种特别鲜明的、基本的、代表着音乐发展的结果的形象和情绪，音乐中其他的部分则环绕并配合着它，加强它并丰富它。从结构上来讲，套曲的末乐章在音乐的分量和规模上也必须和前面的乐章，特别是第一乐章（奏鸣曲式乐章）相适应，相平衡，否则所体现的结论便难以具有充分的艺术说服力。对前者，奏鸣曲式太不稳定；对后者，一般五部结构的回旋曲又难以胜任。回旋奏鸣曲式便由此而应运而生。[1]

例5-28：贝多芬《钢琴小提琴奏鸣曲》（No.2）第三乐章

这是一首典型的回旋奏鸣曲式结构的乐章。

主题为变化重复的准平行乐段，情绪活泼，富有动力；连接用快速的三连音琶音将这种活泼的因素给予进一步发展，以对抒情、稍缓的副题形成对比；结束的材料则与连接基本相同，可以看出在奏鸣回旋曲式的结构内，结束的功能基本等同于连接，因为结束的后面紧接是主题的再现；主题再现后，便进入插部。

插部的结构比较大，是一个带有回头过渡（及主题材料的先现以示即将再现）及其变化发展的二分性四部结构——即插部的主体有变化重复的两个部分，再加上其附属结构——回头过渡及属准备两个部分；插部的附属部分具有一定程度的展开意味，与整个乐章各主题的呈示性陈述形成对比；最后则进入乐章的再现部。

再现部中，所有材料基本没有变化，只是副题的调性回到了主调的调域，但也改换成了同主音小调（a小调），同时，在主题最后一次再现时，进入了主调A大调的下属方向——D大调，最后在尾声回到了主调。

整体结构如下：

例5-29：勃拉姆斯《第四交响曲》第三乐章

此例也是较为经典的一首回旋奏鸣曲式作品。通过非常简单的核心音程（纯四、五度）材料的强调而构建了数个形态各异的主题形态，并将其进行了与作曲家自身乐思相吻合的逻辑组合以形成主部主题与副部主题，然后再按照回旋奏鸣曲式的结构框架进行整体结构安排构建。

呈示部：

主题有三个材料：a为粗狂有力的歌舞音调，b为小巧委婉的舞蹈，c为雄壮有力的号角；三个材料均有长音和弦［S，D（^♭Ⅲ₆）］给予分割并相互连接，见例5-29a。

例5-29a：(https://www.daowen.com)

主部主题与连接部构成了一个再现三分性结构：主题呈示后有一个小的展开作为中段，用的是材料b的因素；接下去便是主题的再现，再现做了减缩，只使用了材料a和b，将材料c暂时搁置；再现充当了连接部。

副部主题与结束部也通过变奏的手法构成了一个再现三分性结构：副题的呈示为一个下句展衍扩充的平行乐段，弦乐拉奏音色；然后用简化变奏的方式构成了中段，主要元素为拨奏加木管；然后再使用弦乐拉奏的音色与大管呼应，构成再现以充当结束部。

紧接着是主部主题的再次出现，但立即就开始了主题材料（a，b）的进一步溶解和展开，这个部分的主部主题因素似乎充当了C部（展开部）的引入。

中央插部（展开部）：

继续使用主部主题a和b的因素作各种变奏，调性安排为a/C-d- ^#c/E-^♭D-^♭E （C：^♭Ⅲ₆=属准备）。当主题c材料出现时，音乐巧妙地利用其^♭E大调主六和弦的安排而进行到属准备。此时c材料的出现十分新颖，并具有了双重结构意义：其一为属准备，更重要的是其二，标志再现部分的开始，并以倒叙的结构方式来实现再现，即c-b-a。

再现部：

由于材料c以十分醒目的方式作为展开部与再现部的枢纽出现了，所以当主部主题a、b材料再现后，就直接进入了副部主题。

与呈示部相似，副部与结束部仍由三分性结构构成：第一部分与呈示部中的结构相同——下句展衍扩充的平行乐段；中部则用了主部主题c材料的核心节奏（三连音）给予展开；再现部则是副题的简化变奏；然后进入一个建立在主调的属持续音上的连接，但实际调性为^♭E大调（六和弦）；主部主题的a和b材料作为主要的音高旋律，进一步分别进行变奏展开；

随后音乐进入了一个较大的结束部段落，调性进入下属方向（F大调）并在主调的下属音上持续了一段时间，主部a、b两个材料就在这个下属持续音上进行了最后的陈述，最后，主题c材料在主调C大调上再次进行了陈述，这标志着主题三个材料完满的结局。

下面图式将清晰地展示了这个乐章的结构及材料分布情况：

例5-30：卢托斯瓦夫斯基《乐队协奏曲》第三乐章第二部分

回旋奏鸣曲式的结构特征——多主题，多次级结构的循环组合及奏鸣性调性框架决定了该曲式一定有多种可能的变体，即例外的回旋奏鸣曲式产生。本例就属于这一类的情况。

卢托斯瓦夫斯基这首《乐队协奏曲》可谓20世纪管弦乐作品的经典，该作品不仅在和声、复调、管弦乐法到曲体结构设计等形式技法上均达到了极高的水准，而且其音乐性、人文思想等方面也具有极高的品位和价值。是一部值得仔细研习和经常聆听的上乘佳作。

作品分为三个乐章，第一乐章——序曲；第二乐章——夜的随想曲与咏叹调；第三乐章——帕萨卡利亚、托卡塔与圣咏。从上述标题来看，作品严格来说应是三个部分，因为第二、第三乐章都包含有几个组成部分或内容。因此，这首作品的容量，包括乐思、情感和形式容量都是非常丰满庞大的。

这里仅对第三乐章的第二部分，即托卡塔与圣咏的结构做一个分析阐述：

呈示部：

简短的引子过后，快速且动感十足的第一主题由弦乐奏出，并分别以上五度的方式进行了四次复奏（a-e-b-♭g），第四次末尾具有到第二主题连接的意味；第二主题是弦乐长时值的旋律，该主题可以分为四个小的乐句，并伴以管乐紧凑的节奏（来自第一主题的核心节奏型）以加强其律动，注意配器上的技术！而后开始了第一主题的再现，再现是变化的，其结构是多重的，本身可以是一个三分性结构；如果与第二主题相连，则是一个小的回旋结构；如果再与第一主题一起相连，则构成一个四部二分性结构（见结构图式）。

接下来是中央插部，插部主题是圣咏式的牧歌音调，由木管、铜管与弦乐分别演奏三次，并配合以长笛、弦乐四重奏与木管、圆号的对位旋律（这个对位旋律来自第二主题，见5-30a/b）；整个音乐抒情委婉，与托卡塔形成强烈的对比。

例5-30a：

例5-30b：

再现部：

再现部是一个多段落多风格体裁变化的结构，可分为7个部分：

首先值得提及的是，由于第二主题的音高因素已经在中央插部演变为一个极具民间音乐风格的对位旋律片段，所以，再现部中，这一对位旋律便替代了第二主题进行了丰富多彩的变化和发展。与此同时，它也自然地代表着中央插部的材料。这种主题转换和变化的手法是值得我们借鉴和学习的。

第一部分：是一个三分性结构。

第二主题演变并作为中央插部对位旋律的因素由连奏逐渐变为顿奏并加快速度承担起从中央插部到再现部的功能，并很自然地就引出第一主题的再现；第一主题两次陈述后又回到第二主题的因素，似乎是对部分的连接和引入；

第二部分：两个乐片。

1.引子的因素，2.第一主题的变奏；

第三部分：两个乐片。

是第一、第二主题相交的两次展开；

第四部分：赋格段。

运用第一主题的因素做了一个赋格段；

第五部分：两个乐片。

第一、第二主题再次相交的两次展开；

第六部分：高潮。

中央插部的材料形成高潮；

第七部分：尾声。

第一、第二主题材料。

注　释

[1].参见吴祖强编著：《曲式与作品分析》，人民音乐出版社，1962年11月第一版，第313-314页。