固定和声变奏曲（恰空）
第三节 固定和声变奏曲（恰空）
例6-4：勃拉姆斯《e小调第四交响曲》末乐章
这首作品在体裁的确认上有分歧。从写法与音乐的性质来讲，它具备了帕萨卡利亚与恰空的特点，但更多的人认为它具有“恰空”的性质。一开始，主题从上声部进入，并带有和声。因此不能算帕萨卡利亚。而且作者并没有标上“P”或“C”，这说明了作曲家对这一体裁的写法有很大的发展。
开始，木管与铜管奏出一个八小节三拍子的带和声的主题，注意这个主题不在低音部。主题旋律的意义比和声的低音部更重要。值得注意的是，在这个主题的前6小节中，没有一个属和声，而在第7小节的属七和弦又是以一种少见的变化方式出现：
。另外，终止也未用全终止：
，而是用一种变化的终止型：
，使低音部形成弗利几亚进行；这段和声进行的开始也未用主和弦，而是用S6。
整个乐章具有分组（阶段）的性质，这在变奏曲中很重要。即有一个整体的考虑和设计。现代作曲家写变奏曲时，总是用其他曲式的观念去组织变奏曲。
勃拉姆斯这首作品，运用了三部性结构原则。可以说，是很明确的三部式结构。
主题：威严、沉重、带有悲剧性色彩。在以后的变奏中，其性格没有改变。本变奏曲共包含31次变奏，并分成4组，最后一次变奏是一个尾声。
第一组：主题、变奏1-11
悲剧性音乐形象的陈述与初步发展。有一个小高潮，是由力度、密度呈递发展而造成的。高潮位于变奏7、8、9中，而后的变奏10、11是向第二阶段的过渡。
变奏1，主题仍在高音部，但却移低了八度，由弦乐拨奏；节拍位置改为第二拍。
变奏2，主题旋律又移低八度到了次中音声部，在中提琴与大提琴声部上；上面的木管在中音区加进一个新的对位曲调。变奏2是所有变奏中唯一具有复调性质的变奏，由3个自然音级所组成的动机和它的模仿明确地表明了这一点。
变奏3，主题旋律又一次在高音部出现；密度增加，变奏1-3 是主题呈示的小总结。
变奏4，真正的变奏开始。主题第一次被放到低音部。在高音区小提琴声部里有一对位旋律①；另外，节拍出现
的伴奏音型。
①变奏2、3的和声进行有改动。在变奏2的结尾，终止式变化为
；在变奏3的结尾运用了阻碍进行：V7—S6，它成为变奏3到变奏4的连接。
变奏5，是变奏4 的复奏；填满了八分音符。
变奏6，出现了三连音的八分音符。
变奏7，出现了十六分音符（用附点的形式）。
变奏8，十六分音符均匀出现。
变奏9，实际为变奏8的复奏；出现六连音的十六分音符。
变奏8-9，乐队音响达到高潮。
在变奏4、5、6、7、8、9中，低音保持不变，上面声部根据变奏4上声部出现的旋律加以变奏；原来为小调和声，但变奏6出现了平行大调的和声处理；终止式也有变化，低音进行变成#A—B—#C—D—#D—B。
变奏10-11，音响平静下来。
第二组：变奏12-15
变奏12，小节的长度增加了一倍，即节拍由
改为
。速度不变，从而以一种真正的“增值”方式来呈现主题。主题的音高材料化到各个声部的和声中去，并逐渐溶解成为一个悦耳动听的旋律（先在Fl.声部中）。用装饰来解释不太恰当，应用“溶解性”变奏来说明。和声轮廓保留。
变奏13，由原来的小调式变成了大调式（E大调），旋律仍为溶解性。先在Cl.，后在Ob.。主题材料溶解在Cl.与Ob.旋律中，带有凄凉的牧歌情调。(https://www.daowen.com)
变奏14，是第二部分的主体部分。带有庄严的萨拉班德舞曲的节奏。
变奏15，仍属于主体部分。具有男性化特点。
第三组：（第一再现部）变奏16-23
变奏16，加深并丰富了悲剧性色彩。由于加入了弦乐，属于动力性的再现；另外，和声也有变化。
变奏17，主题在低音部出现。和声上避免了终止式的正格进行。
变奏18，主题旋律分别溶解在高、低音部。
变奏19，基本写法（溶解）与变奏18一样。
变奏20，主题在小提琴声部，用三连音连、跳弓。
变奏21，织体变了。属于戏剧性写法。旋律在高音部。
变奏22，旋律在低声部，并保持在和声中。
变奏23，旋律分散在高声部（Vn. Fl.）的各组。
第四组：（第二再现部）变奏24-30
变奏24，原变奏1（以下三个变奏回复到开始。这个再现原则是促成音乐结构既明确而又富有逻辑性的一个十分重要的条件。即高、低音两条线一起出来）。
变奏25，原变奏2。注意Ob.的旋律再现。
变奏26，原变奏3。原来木管的和声性旋律由圆号替代。
变奏27-29，在变奏27、28、29中，它的旋律与和声具有着一种非凡的魅力。
变奏30，大提琴和低音提琴出现第一乐章主题。末尾有一个4小节的扩展，这是为尾声的出现而做的给人以深刻印象的准备。
尾声：变奏31
变奏31，速度加快，进入最后的悲剧性高潮。
补充：关于恰空的主题写作。
要把一个好的、带有独创性和能够发挥作用的主题的特点全面概括出来，是很难的。但是，简练应该是它所应具有的首要特征。一个自然的，不装腔作势而又具有吸引人之高音旋律线的和弦序列，比那些浮华的或用戏剧手法来打动人的主题更能产生良好效果。假如主题本身已经精雕细刻，那么在以后的发展中也就没有进一步加工的余地了；变奏的艺术在于发展那些不直接显露在原主题中的一些因素，从而达到某种意外的效果。要做到这一点就必须，一、有意隐藏某些独特的因素于主题内部，以便而后给予发挥；二、充分发挥作曲家的想象和创造能力去观察和捕捉主题中潜在的各种发展可能。另外我们还应进一步认识到，在不完全破坏主题的主要因素的前提下，对主题做较大程度的自由处理不仅是允许的，而且是必要的。
与此同时，一个主题尽管在整体上是简练的，但是它必须要有一个或几个很显著的特征，以显示自身清晰的面貌，使它能与以后的变奏之间建立起一个内在的联系。另外，在主题中应当避免那种奇特的、不规则的、不正常的和声，因为任何不正常的特点的定期出现，将无可避免地、很快地会使人们感到厌倦。最重要的一点是，必须严格地防止在主题或变奏中的节奏、旋律以及和声处理上的单调。
我认为以上的原则，也适用于任何一种体裁的主题的创造。
固定低音变奏的进一步发展便形成固定旋律变奏。固定旋律变奏指以一个固定的旋律不断严格反复，其他声部构成的和声、织体以及配器等进行变奏所形成的结构类型。由于此类变奏的主题（即旋律部分）在各次变奏中一般保持不变，故也称为和声变奏曲或织体变奏曲。拉威尔的《包列罗舞曲》即是一首用固定旋律变奏手法写成的。该曲以变化多端的配器变奏技巧引人入胜。