性格自由变奏曲
第五节 性格自由变奏曲
自由（性格）变奏是装饰（严格）变奏的进一步发展，或者复杂化。
顾名思义，这类变奏曲具有对主题的音乐性格带来变化之特质，同时在变奏的方法上则更为自由，不拘泥于原始主题的各种约束。
要达到上述两点，其具体的做法就是要引进更多的新因素，扩大音乐发展的起伏，强化各个变奏部分之间的对比性和相对独立性，从而使各变奏部分之间音乐的情绪、性格及体裁性的反差增大。从某种意义上说，音乐的创作每一个瞬间都充满着这样的变奏，作曲就是将最精炼的乐思符号化后，再对此进行各种发展和变化，逐渐完善这个最基本乐思的各种意象和内容。只不过在变奏曲这种曲体形式中，其结构的方式还是以变奏的段分性来给予组合。因此在变奏曲的结构中，要在段分性的结构方式中寻求最大限度的连贯性是需要给予特别的关注和训练的。
简言之，尽管自由变奏的主题与装饰变奏的主题有许多相似的结构特点，但是在自由变奏中，则可能需要改变主题的基本结构，无论在旋律、和声、调性、节奏、织体（在管弦乐写作中当然包括音色），以及在曲式等方面都有可能作很大的改变，有时甚至变得面目全非！所有的这些变化都是为了表现音乐的意象，同时通过这样的变化也在检验作曲家音乐写作能力的水平及技巧。
与装饰变奏一样，自由变奏也具有分组、分阶段的结构特点，而这就直接与变奏曲的最终曲体有关。
例6-6：舒曼《交响练习曲》Op.13[1]
这首作品是自由变奏曲中的一首典型作品。它充分发挥了自由变奏的原则，为了强调对比，舒曼甚至从第一变奏起就只保留了主题的部分基本材料，只将主题旋律开始的四个音及和弦织体以一种“主导动机”的方式应用在其后的变奏中。这四个和弦仿佛成为主题的代表和象征，并使这个“主导动机”每次再现时都具有主题再现的意义。由于不受主题整体的限制，便使得各变奏性格对比异常鲜明，变化发展十分强烈。也因而使得全曲由葬礼合唱与进行曲性质的哀悼悲伤的主题，能通过一系列的变奏发展为明朗、光辉、凯旋胜利般的终曲，彻底改变了音乐的形象。与此同时，我们还可以看到类似组曲的结构原则在变奏曲中的运用。舒曼十分喜爱用小品结构来组成套曲，形成像《交响练习曲》这种组曲式的变奏曲也是他的创作风格特点之一。
这首变奏曲一共包括主题与九个变奏以及两个不称为变奏的“练习曲”，此外还有一个具有回旋曲性质的、规模庞大的终曲，总共十三段。两段“练习曲”（Ⅲ、Ⅸ）和主题关系极为遥远，可能因此不称为“变奏”。练习曲和变奏之间的关系已不是像前面所谈到的自由变奏曲时所说的那种对比关系，那种对比即使强烈也还主要是在主题基础上得到的，这里的对比则已经是更清楚的音乐创作中真正对比原则的运用。终曲中的主题也非原变奏曲的主题，原主题的“主导动机”只是在连接部分中出现，新主题是从玛尔施纳的歌剧中借来的。但这个光辉的新主题出现是合于逻辑的，前面的变奏为它的出现作了准备，逐渐从悲怆严峻走向明朗欢腾。终曲主题也用二段式写成，在它各次出现之间的插句内引入“主导动机”，从而揭示出终曲与整部作品之间的必然联系。
结构上的一般特性如下：
主题是葬礼进行曲性质的——以普通的二段式写成，并有稍带对比性的比较流畅的中段，最后的终止完全是准备好要结束的，但是却转到属和弦，于是主题变成开放性的，好像是带有疑问。这就暗示了主题的基本形象并未被肯定，也为最终形象的变化提供了线索与可能。
第一变奏依然是进行曲性质的二段式，该变奏第1小节呈示的动机音型成为这个片段的主宰并获得贯穿发展。该音型采用连音与断音相结合的形式，以4小节为一个发展单位。原主题的“主导动机”在第5小节与第13小节两次出现。
第二变奏结构没有改变，依然是带再现的二段式。原主题被移置到低声部，六连音伴奏音型的始终贯穿，整体情绪更为浓烈。
练习曲Ⅲ与主题的关系比较遥远。音乐体现出音型化与即兴性两个特点。整体结构在二段式的框架下呈现出三分性的结构特点。
第三变奏改变了织体，柱式和弦贯穿始终，和弦之间以八分休止相隔，整体音乐体现出干净、练达的特点。音乐结构回到带再现的二段式。
第四变奏改变了节拍，原来的
拍律动变为
的更替。结构上依然是带再现的二段式。在写法上运用了复调模仿的手法。第一乐段的第一乐句运用了八度卡农式模仿，第二乐句运用了自由模仿。作为对比，第二乐段的第一乐句运用了主调化的写法，第二乐句再现第一乐段的第一句。由于引入了附点音符并运用了断奏的手法，整体音乐比较雅致与轻盈。在这一变奏中，原主题的“主导动机”以一种隐性的方式掌控着音乐的走向。将第一乐句的节拍重音连缀起来，“主导动机”对这一片段的长跨距控制便一目了然。(https://www.daowen.com)
第五变奏的开始再次呈示了原主题“主导动机”，这一次是以一种显性的方式呈示。除此以外，“主导动机”在第5小节、第13小节以同样的方式出现两次。这一变奏的主要旋律采用附加和弦音的陈述方式，除此以外，每个旋律音的出现都前缀以低八度的三十二分音符。因此，这一变奏的旋律陈述实际运用了八度分解的手法。
第六变奏的整体结构发生了改变，再现二段式变成再现三段式。中段以呈示段的材料进行发展，在高潮点上引入“主导动机”。“主导动机”共出现两次。第二次与第一次构成模进关系，模进步伐为下行小二度。这一变奏具有“无穷动”的音乐特点，在调式上由#c小调变为E大调。值得提及的是，这一变奏在结尾进行了大量扩充，最后终止于E大调的主和弦。
第七变奏回到#c小调，结构回复到二段式，整体音乐情绪有所回落。附点节奏中镶嵌装饰性质的小音符，线条性和声的运用，使得整体音乐风格具有一些巴洛克的意味。
练习曲Ⅸ的速度加快，节拍变为
。整体结构相对自由，大致可划分为三个阶段。第一阶段16小节，主题呈示并引开；第二阶段16小节，上行四音组以4小节为单位向上模进展开；第三阶段24小节，动力再现第一阶段的主题与材料。最后23小节为尾声，巩固调性并使音乐平静下来。
第八变奏恢复到
拍，结构回到带再现的二段式。“主导动机”以变化的方式在第1、第5、第13小节多次出现。
第九变奏调性发生了改变，原来的#c小调转为属小调（#g小调）。结构依然是带再现的二段式。在整首作品中，这一变奏最富抒情性并具有某种梦幻的气质。音乐从左手弱奏的和声音型开始，在此朦胧的和声背景之上，“主导动机”以变化的形式在高声部出现。在此之后“主导动机”的模进、复奏与延伸，并逐渐达到高潮（第16小节）。高潮之后音乐情绪慢慢回落。在向高潮推进的过程中，自由模仿手法的运用极大地增强了音乐的流动性，有效推动音乐向前发展。
终曲采用主调的同名大调（♭D大调），整体结构为复三部五部曲式。
呈示部也是一个带再现的二段式，中句在属和声上运动并引入某些同主音小调的因素。上行跳进的音调结合附点节奏，附加八度与和弦音的旋律配置大幅跳进的低音，主部主题犹如一首胜利的凯歌。
中部转到♭A大调。整体结构可划分为三个阶段：第一阶段为新主题的呈示及其节奏音型的展开，节奏音型的展开部分在一、三两个阶段之间起到连接作用；第二阶段是“主导动机”的充分展开；第三阶段导向呈示部主题的第一次再现。
呈示部的第一次再现基本保持原样，主要变化发生在中句。
中部的复奏在材料上保持原样，但是调性发生了改变。中部主题的呈示是在♭A大调，但是复奏却转到♭G大调。必须指出的是，复奏的第三阶段在材料与调性上都保持原样。
呈示部的第二次再现基本保持原样，但是，最后一句在再现了1小节之后便“欲言又止”，之后是很长的内部扩充，最后以很强的力度终止于♭D大调主和弦。
从总体上来看，《交响练习曲》已经比较难于划分大的段落，这里在总的结构逻辑上起作用的，也正是组曲式套曲所遵循的对比原则。代表主题的“主导动机”多次出现，特别是在强烈对比的变奏之后，往往立即再现“主导动机”。从而使作品在不断发展中有贯穿的线索。值得注意的是，在本作品中绝大多数变奏都用同一调性（#c小调），结尾的终曲是用同名大调（♭D大调），因此，调性几乎一直没有离开，这都帮助了结构的完整。
《交响练习曲》这个标题概括了作品性质和创作手法上的某些特点以及内容发展的意图。作品中还可以发现许多管弦乐写作手法的应用，如在陈述方法和织体写法中所表现的。用乐队风格来丰富钢琴风格是浪漫派作曲家特点，这些都增加了作品的“交响性”，扩大了变奏曲式的表现可能。
注 释
[1].参见《曲式学》，斯波索宾著，张洪模译，上海文艺出版社，1986 年6月第2版，179-180页。