独奏（唱）与协奏
第二节 独奏（唱）与协奏
例7-1：门德尔松《e小调小提琴协奏曲》（见谱例集）
门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》（Op.64）是作曲家成熟时期的器乐作品，集中体现了作曲家最典型的创作特征。在这首小提琴协奏曲中，充溢着小提琴辉煌的演奏技巧和抒情细腻的旋律风格，并将独奏乐器与管弦乐队完美融合。整首作品依据古典协奏曲的典型范式，形成“快─慢─快”的三乐章结构布局，第一乐章热情的快板，运用奏鸣曲式写作而成；第二乐章行板，采用三段曲式写作而成；第三乐章快板，回归到最初的奏鸣曲式。作曲家合理地将古典主义的理性与浪漫主义的激情结合在一起，使作品散发出强大的魅力。
如概述中所言，这首协奏曲的写法在保持了协奏曲的基本程式之下，还存在许多基于传统的创新之处和个性化的处理方式。
第一乐章结构如下：
第一乐章热情的快板，在结构上，取消了古典主义时期协奏曲“双呈示部”的结构特点，小提琴在两小节简短的乐队引入后，即呈示其主部主题，给人一种清爽、简洁之感。在乐章华彩段的处理上，门德尔松创作了固定的小提琴独奏华彩段，使之成为作品的主要组成部分，并将其置于展开部与再现部之间，既发挥了独奏小提琴辉煌的演奏技巧，又体现出与作品风格、形式统一的有机联系。
在主题材料的运用与调性布局上，主部主题充满动力，在整个乐章中起着主导的作用。这个主题的呈示过程，就带有极其复杂的变化和展衍，它的曲调进行有时完整，有时被分裂成短小的碎片，有时被各种精巧的经过句音型所装饰，使主题音调渗透进整个乐章乃至作品的始终。
例7-1a：
副部主题与充满动力的主部主题相比，略显忧伤。最初由长笛和单簧管奏响，随后独奏小提琴用更为柔和的声音来吟唱。副部主题与主部主题虽存在一定的对比，但总体而言均为抒情性质，并没有形成很强烈的戏剧性冲突。由于两个主要主题都强调了同音反复的音调走向，这就在音乐形态上获得了很大的相似性，只是由于音乐的后续发展各有新意，且在调式、调性、配器上都有所不同，致使音乐性格产生对比。
例7-1b：
值得注意的是，充满动力的主部主题在e小调上呈现，略带忧伤的副部主题则在G大调上呈现，这样的安排虽然在基本调性布局上符合了古典奏鸣曲式的要求，即主调与副调是平行大小调，但却与所呈现的音乐性格、所表现的音乐色彩形成一定的分歧。作曲家用小调式塑造了大调式所具备的热情、激动、活力，用大调式表现了小调式的温柔、忧伤与恬静，既基于传统，又极具个性，显示出作曲家娴熟的创作技术与对旋律、调式的强大控制能力。
在音乐结构上，作曲家运用奏鸣曲式组织起整个乐章，呈示部结构完整，由典型的四部分组成，即主部、连接部、副部、结束部。由于主部主题与副部主题在其呈示的过程中，均有所展开，故第一乐章奏鸣曲式的展开部规模相对短小，但由于独奏小提琴连续的快速跑动所形成的背景底色，仍赋予音乐更多的新意。再现部遵循了古典奏鸣曲式“调性回归”的基本原则，但在作曲家的手中，别出心裁地将主部主题由乐队奏出，独奏小提琴则继续华彩段的音型发展，形成两种音乐形象的对峙。副部主题同样是乐队先行，独奏小提琴随后进入，但在副部主题呈现完毕后，作曲家将主部主题、副部主题以及独奏小提琴声部演奏的三连音快速跑动（是华彩段的继续延伸）纵向叠置进行展开，形成类似于三重唱的音响效果。固定且独立的华彩段在展开部与再现部之间进入后，作为一种音响底色从未间断，直至乐章结束。
第二乐章结构如下：
第二乐章行板，承接第一乐章尾部不间断进入，继续强调了第一乐章华彩段的音调走向，更像是一首抒情的间奏曲。整个乐章完全基于
拍的节拍律动，虽然乐章的速度标记为“行板（Andante）”，但实际演奏速度似乎更为缓慢，八拍子原本轻盈、欢快、略带舞蹈性的律动完全消失，取而代之的是，更加富于诗意的朦胧美。
第三乐章结构图：
第三乐章快板，采用奏鸣曲式写作而成。无论是在曲式结构上，还是在调性布局、材料分布上，都如同是对第一乐章的远距离呼应。在调性布局上，引子首先回归到第一乐章的主调e小调，之后分别在E大调与B大调上呈现灵动飞翔的主部主题与强劲有力的副部主题。独奏小提琴奏响的主部主题（第24-56小节）是一个“灵动飞翔”的主题，热情而富于动力，其进行轻盈、飘逸。木管乐器声部则以该主题的音调为原型，改变节奏型对其进行衬托、补充。该主题性格虽尤其突出，但还是保留着第一乐章主部主题的影子，只是潜伏在旋律乐句之中，不易被发觉。
例7-1c：
副部主题在B大调上奏响，形成乐队与独奏小提琴之间的对话。该副部主题既有新的动机元素——附点节奏的加入使音乐性格果敢有力；也有直接源于主部主题的因素——即主部主题的节奏性和音调上的跳跃、灵动之感，这样就使得两个对比的主题保留着千丝万缕的联系，也使得整体的音乐性格融合、统一。
例7-1d：
整个乐章没有独立的小提琴华彩部分，但在乐章的展开部以及连接性部分中，独奏小提琴演绎的短时值音符的快速跑动，塑造了华彩的音响效果，作为一种音响底色，既是对第一乐章的回顾，又给音乐增添了诙谐飘逸之感。第一乐章和第二乐章的主题材料在引子部分就开始间断奏响，由此在三个对比性的乐章之间建立起某种精致、细腻的联系。第三乐章所有主题都充满着向前发展的动力，音乐进行急速、形象鲜明，色彩富于细腻的变化。
在这部传世的经典作品之中，门德尔松既顾及到音乐结构形式本身的理性原则，又赋予了音乐更多的灵性与自由；既保证了音乐作品古典的结构框架，又融入了浪漫主义的洋溢热情。
例7-2：普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》
普罗科菲耶夫的《第三钢琴协奏曲》（Op.26）是一部20世纪经典的钢琴协奏曲，优美的旋律，明快的管弦乐法、绚烂丰富的钢琴华彩使这部作品十分迷人。作品由三个乐章构成，第一乐章奏鸣曲式；第二乐章变奏曲式；第三乐章三部曲式。钢琴与乐队不再简单沿袭古典主义时期崇尚协奏曲的对话、交流风格，而演变成为一种强烈的对抗场景。该协奏曲对钢琴演奏的技术也提出了更高的要求。音乐多以快速的炫技和爆炸式的力度为主，抒情性的段落相对较少，仅在第一乐章的引子与展开部、第二乐章的主题与变奏Ⅳ、第三乐章的展开部。作曲家将浪漫主义的激情与冲动完全点燃，赋予了协奏曲“交响化”“托卡塔化”的意味，给人以强烈的震撼。作品三个乐章的结构框架如下：
第一乐章为奏鸣曲式：
第一乐章的曲体结构表面上呈现出传统协奏曲第一乐章奏鸣曲式的框架特点——从整体上看，它含有引子、呈示部、展开部、再现部及尾声五个部分，近似镶边的三部性结构。但在这里作曲家已不再受传统奏鸣曲式条条框框的限制，甚至在某些方面已经失去了原有曲式的功能意义。另由于材料的安排与调性的错位，其整体结构出现多重结构的交叉。主要表现在：
1.由于曲式各次级结构充满着发展和变化，导致了这些次级结构边界的相互渗透。比如乐章引子的两次出现，似乎将乐章分为两个部分（ab|ca）；主部主题的快速引入片段与乐章抒情引子歌调间的模糊关系；主部连接部展开片段的音型过渡到副部主题导致连接部与副部的模糊（音型的一致性）；呈示部结束段落的展开与展开部之间的模糊（呈示部结束段落是一个华彩片段，逐渐烘托出强奏的引子主题，不仅与结束段落的音乐形成对比，同时也给人以进入展开部的引入，但其调性仍然在呈示部的调性域内——C/a）；展开部与再现部之间的模糊（由于展开部采用是引子的抒情性材料，其音乐性格显得凄婉凋零，并非具有展开部的戏剧性张力，而紧接进入的主部主题快速引入部分给人以真正戏剧性展开的意味，但调性已经回到了主调C）。简言之，整个第一乐章由于音乐材料的安排而充满了结构重叠的模糊并导致其多解的可能存在。
2.由于展开手法贯穿全曲，导致本乐章所有连接段落的结构庞大，其结构功能也发生了一定的变异，无论从篇幅和音乐上似乎都可以与主要的主题相抗衡。比如主、副部主题都由具有展开意味的短小乐片引入，而后又有大篇幅的衍展；结束部的结构也比一般的协奏曲长大，显得非常独立等。
3.虽然没有专门的华彩段，但华彩始终充溢着全乐章——在呈示部的结束段落（排练号18），展开部的主要段落（排练号30-31），以及再现部主部主题与副部主题的连接段落（排练号38-45）等。
以上可以看出，普氏如何从传统奏鸣曲式的枷锁中挣扎出来，从音乐的需要出发，合理布局，激情而睿智地体现出他对音乐结构“新”的理解与“新”的追求。
从全曲的调性和声布局来看，呈示部为C大调，展开部转入属调，并通过重下属调域（♭B）返回到主调的再现部。从表面看调性功能十分简单，但在乐曲内部作曲家运用了大量通过高叠而形成的不协和和弦，使和声色彩绚丽复杂。和弦不再是仅仅用来巩固调性，而是用来塑造声音图景。很多和弦在一般情况下既不需要准备也不需要解决，这样的做法大大丰富了音乐的纵向和声语言。
第二乐章为变奏曲式，结构图式如下：
本乐章由一个主题与五个变奏共同组成。主题旋律由长笛与单簧管以八度音程关系奏出，其基本曲式结构为带再现的二段曲式（aa1ba）。
变奏Ⅰ（排练号55-57）(https://www.daowen.com)
整个段落保留了主题旋律的原有形貌，其音高材料完全来自于基本主题，它是基本主题的变化与延展；b在这里表现为一个充满活力的动态因素，与前后主题的出现形成了鲜明的对比，十六分音符的琶音进行还为变奏Ⅱ钢琴声部的节奏形态做好充分的铺垫。
变奏Ⅱ（排练号58-62）
变奏Ⅱ是一个充满动感的片段。其主要变奏手法体现在：1.主题旋律及音高材料仍保持基本主题的特征；2.运用展开性变奏原则，主题动机在不同乐器组（小号与弦乐）交替出现；3.钢琴声部的织体形态来自于变奏Ⅰ的b的写法。
变奏Ⅲ（排练号63-68）
变奏Ⅲ出现了一个新的跨小节的节奏音型，采用了织体变奏与和声变奏的方式。变奏Ⅲ的内部结构显示出一个回旋性的结构特征：
变奏Ⅳ（排练号69-73）
变奏Ⅳ是一个慢板段落，是本乐章中抒情的一个段落。在这个段落中，作曲家不断使用钢琴与乐队独奏乐器的模仿。其变奏的手法主要体现在对基本主题旋律的浓缩裁剪与引申演化。变奏Ⅳ的内部结构体现了一个二分性的6个小乐段聚合。
变奏Ⅴ（排练号74-81）
变奏Ⅴ又采用了另外一种极富钢琴化的织体写作方式，其发展再次体现了作曲家对展开性变奏手法的运用。整个段落为一个三分性结构：第一部分，排练号74-76；第二部分，排练号77-80；第三部分，排练号81-82。钢琴的两个纵向声部分别体现出主题的核心音高材料；第二部分是主题乐句的变化发展。变奏Ⅴ紧接乐章的终曲（即主题的再现），在终曲中，钢琴的织体是从变奏Ⅴ延续过来，主题的再现出现在乐队里。调性回归至e小调。
综上所述，作曲家在这个乐章中充分体现了主题陈述、贯穿与展开性变奏的手法。在整体的结构布局上也体现了变奏原则与三部性原则的结合：即整个乐章为变奏曲式，但从主题的陈述来看，全曲又体现了一个镶边似的三部性结构。
第三乐章为三部曲式。结构如下：
第三乐章采用了传统协奏曲的快板乐章写法，情绪多样化，从轻盈的舞蹈开始，到激情四射的情感倾泄，最后到狂欢。音响丰富，场面恢宏。
首部为一个三分性结构，中部为一个回旋性质的结构，再现部为一个多段结构并带有一个尾声。
纵观全曲，虽然没有传统协奏曲规定的独奏乐器华彩段的程式化结构，但由于全曲都具有钢琴的炫技，加上管弦乐队充分地配合和烘托，使这首钢琴协奏曲不仅未减协奏曲的分量，且成为协奏曲写作的另一种典范。
例7-3：埃尔加《e小调大提琴协奏曲》（Op.85）
埃尔加的《e小调大提琴协奏曲》（Op.85）创作于1919年，是英国音乐历史上第一首此类体裁的音乐作品，也是作曲家生前最后一部大型器乐作品。尽管在创作这首作品时，由于埃尔加的妻子不久将离开人世，作曲家一直处于极度的忧郁和伤感之中，但在作品中丝毫没有流露出软弱与压抑的情绪。相反，作品是成熟的、辉煌的、斗争的，完全是作曲家内心抗争的自我写照，也是作曲家对自己人生经历的一次回顾。
全曲由四个乐章组成，各乐章之间连续演奏一气呵成，构成一个完整的统一体。并且突破了古典主义时期协奏曲典型的“快─慢─快”三乐章结构布局。各乐章在“速度布局”和“曲式结构”上，都呈现出“ABAB”的结构特点。第一乐章慢板，复三部曲式；第二乐章快板，二重变奏曲式；第三乐章慢板，镶边三部曲式；第四乐章快板，奏鸣曲式。
第一乐章结构如下：
第一乐章为慢板乐章，作曲家突破了传统协奏曲第一乐章常规的奏鸣曲式，采用复三部曲式创作而成。乐曲开始的8小节以独奏大提琴作为引子，“宣叙性”的音调包含了全曲最为重要的核心动机，并以各种变化形态巧妙地贯穿于各乐章之间，形成乐思的连贯性。在这首作品中，作曲家一反常态并没有强调独奏乐器的抒情性、动力性，反而突出了音乐宣叙性的音调，不仅仅作为引子出现在作品的开始处，还作为整首作品的尾声出现在第四乐章的末尾，与第一乐章的引子遥相呼应。甚至在整首作品的四个乐章中，都弥漫着最开始的宣叙性音调，这是含蓄的情感表达方式，似乎与作曲家内心隐含的伤感和忧郁尤为贴切。
例7-3a：
随着完整的宣叙性曲调的呈示完毕，在一小段灿烂的上行音阶演奏后，随即由慢板到达中板的速度，缓慢地进入到呈示部第一主题。
呈示部由连续并行进入的6个乐句组成，共同发展了第一乐章的第一主题。该主题建立在
拍的节拍律动之上，旋律在小音程上上下摆动，音乐情绪忧郁且富于摇曳感。在引子部分和整个呈示部中，主导旋律连续在独奏大提琴和乐队之间交替演奏，又体现出一定的“回旋性”原则。
例7-3b：
中部从音乐材料的分布上看，由一个相对独立的三段体构成，形成ABA的结构特点，集中发展了第一乐章的第二主题。第二主题甜美而温柔，仿佛是对往事的美好回忆，并且较第一主题有更大的发展与冲突。旋律线一直在乐队（以木管乐器组为主）与独奏大提琴之间交替，形成“集中对称”的结构特点（如上结构图示所示），进一步强调了独奏乐器与乐队的竞奏感，使二者完美融合。
例7-3c：
第二乐章结构如下：
乐曲以不间断的形式进入第二乐章快板乐章。独奏大提琴尽情地发挥其灵动的演奏技巧，并在快速轻巧中结束，给人以无限遐想。埃尔加打破了协奏曲第二乐章慢板乐章抒情的特点，用急速的快板，塑造了一种飞驰的音乐形象；并用二重变奏曲的结构形式组织起整首音乐作品。
整个15小节的引子，分为两个阶段。首先回顾了第一乐章宣叙性的曲调，作曲家仅仅突出了第一乐章核心动机之中的“上行纯四度”和“下行小二度”，以此把两个似乎不相关联的乐章紧密联系起来。之后独奏大提琴围绕着B-D-B-A四个音，按照一定的规律以十六分音符为基本律动不断反复呈现，并且与多次和弦拨奏相互对应，为音乐的发展注入了不安的因素，同时预示了之后飞驰前进的第一主题。
值得注意的是，引子部分最后一小节以相对自由的速度对“B-D-B-A四个音”进行了又一次变化重现，改变成“B-D-B-#A四个音”。这一小节在乐章各部分完整的结构中似乎就是多余的，但纵观整个第二乐章，每次在A部分结束处都会出现一小节这样的音乐素材，可见这是作曲家精心设计所致，具有强大的结构意义。
例7-3d：
第一主题于排练号20正式进入，完全基于上文所述的“四音动机”发展而成。十六分音符以
的速度急速前进，推起一次又一次的高潮，展示了大提琴作为低音乐器的高难度炫技。相对第一主题快速的音流、高度的器乐化表现，第二主题则更多地体现出优雅、柔和的音乐性格，旋律“如歌般”地先后分散在“独奏大提琴”和“乐队”之间，旋律音色呈分离状态。这样一问一答，相互呼应，体现出更多“协奏”的特点。
例7-3e：
第一主题与第二主题先后形成两次二重变奏，最后独奏大提琴再次奏响第一主题的华丽音型后，干净利落地以和弦拨奏结束整个第二乐章。
第三乐章结构如下：
第三乐章慢板，♭B大调，镶边三部曲式，悠长的旋律线条与大提琴深沉的音色完全吻合，极具表现力。整个乐章仅由一个主要主题构成，展示了作曲家的精湛的旋律展开技术。
例7-3f：
第三乐章的整体篇幅和乐队编制都较小，篇幅仅60小节，乐队编制仅由木管乐器组、弦乐乐器组以及独奏大提琴构成。独奏大提琴始终保持着充满诗意的优美旋律，而木管乐队只是点缀式的零星演奏，弦乐队则单纯地作为背景声部。整个第三乐章独奏大提琴声部与乐队之间的“协奏”特点并不明显，更多地体现出“旋律加伴奏”的音乐特点。
第四乐章结构如下：
第四乐章快板，采用奏鸣曲式写作而成，具有更深层次的哲理性，似乎是对第一乐章的升华和加强。在这个快板的终曲中，篇幅几乎是前三个乐章的总和，集中发展了前面各乐章的主题素材，展示出大提琴辉煌的演奏技巧。
主部主题的主题动机首先由乐队以快板（Allegro）的速度在引子部分先现（
拍），8小节后乐曲转变为中板（Moderato），
拍，由独奏大提琴再次奏响主题动机，并发展成为华丽的乐段。在一个短小的上行华彩片段之后，独奏大提琴带领乐队进入第四乐章奏鸣曲式的主部主题，即整个乐章乃至全曲最为明快、激动人心的部分。
例7-3g：
相对主部主题的短小篇幅，副部主题篇幅较大，由两个副部主题构成，整体形象非常甜美，与主部主题积极奋进的音乐性格形成鲜明的对比。第一副部主题从排练号47一直延续到排练号50；第二副部主题从排练号50一直延续到排练号53，独奏大提琴声部以十六分音符的均匀律动为基础，作为伴奏织体先行进入，主题材料在9小节之后才出现，并在弦乐乐器组与木管乐器组之间进行对话，独奏大提琴声部则作为一种背景织体持续整个第二副部主题。
由于展开部集中对主部主题材料进行了展开，导致整个再现部篇幅庞大，并带有回旋曲的特点。这个再现部不仅仅是整个乐章的再现部，还是整首作品的再现部，起到了重要的总结概括意义。
例7-4：格里埃尔《声乐协奏曲》（Op.82）
格里埃尔的《声乐协奏曲》（Op.26）创作于1943年，是苏联历史上第一首为人声（花腔女高音）而创作的协奏曲。在这首作品中，格里埃尔运用纯人声的处理方式，拒绝了歌词的出现，人声声部完全是作为管弦乐队的一员来创作和构思，使人声声部与管弦乐队达到了高度的融合，同时也要求演唱者具有很高的艺术修养和演唱技巧。为了让一个人声声部与整个管弦乐队进行抗衡，作曲家采用了小型的乐队编制，且只使用了圆号这一铜管乐器，以此来确保花腔女高音得以成为整首协奏曲的主角。相对器乐协奏曲而言，整首作品的篇幅较小，仅由两个乐章构成，第一乐章慢速度，采用无展开部的奏鸣曲式创作而成，音乐抒情性较强，富于歌唱性；第二乐章快速度，采用五部回旋曲式创作而成，其意义类似于一般协奏曲的终曲，由于其间穿插人声的华彩段，因此对演唱者的演唱技巧提出了更高的要求。
第一乐章为奏鸣曲式，结构如下：
第一乐章的曲体结构采用传统协奏曲第一乐章奏鸣曲式（省略展开部）的结构框架，仅由呈示部和再现部两部分构成，形成典型的二分性结构特点。
呈示部包含引子、主部、连接、副部以及结束部五个部分。引子（第1-13小节）由一个五音动机发展而来，突出了二度的音程关系和上行大六度跳进的音程关系。引子部分作为整首作品的一个重要的音乐素材，不仅仅预示了第一乐章的主要主题，还确立了整首作品的基本情绪。这一重要的音乐素材在尾声处再次出现，强调了作品镶边三部性的结构特征。
主部主题完全建立在人声声部之上，其内部包含着类似于起承转合的四个阶段，弦乐乐器组承担起分解和弦的伴奏音型，木管乐器组则演奏对位旋律，作为主题旋律的补充。整个主部主题气息宽广，旋律抒情柔美，略带沉思之意；副部主题则相对活跃，音乐情绪也明朗了许多。两个主题素材在呈示的过程中，就已经存在强烈的发展意味，因此，作曲家选择无展开部的奏鸣曲式作为整个乐章的结构框架。
再现部仅由主部和副部两个阶段构成，但织体的浓度明显增加。主部主题保持了呈示部中的结构特征，增加了快速的音流，塑造了华彩的音响效果。副部主题则形成整个乐章的高潮点，乐队先行进入，长笛、单簧管以及小提琴奏响主题旋律，其他声部辅以和声性伴奏和类似华彩的音流；9小节之后人声声部进入，音乐再次响起副部主题。
第二乐章为“五部回旋曲式”，结构如下：
第二乐章的曲体结构采用五部回旋曲式写作而成。引子在F大调上呈现，第一小提琴声部以持续的颤音形式为作品铺上了一层轻薄的底色；长笛声部则奏出带有小三度音程特点的动机片段，跳音的演奏处理方式，为音乐增添了活跃的音响因素。引子部分的动机片段在之后音乐作品的发展过程中共出现两次，第一次出现在第二插部三段曲式中段的第二阶段（第125小节），具有展开性质；第二次出现在尾声部分，具有总结意味，体现出呈示、展开、再现的三部性曲式结构原则。
值得注意的是，第8小节由花腔女高音演唱出带跳音的琶音音型引出回旋曲的主题。这一琶音音型不仅仅具有华彩的音响效果，由于它穿插于乐章的各个重要部位，且呈现出逐渐扩张发展的趋势，充分展示出其结构意义，也由此发展出第二插部第155小节的独立华彩段。
主题的初次呈现，形成典型的复乐段结构。织体的层次感在这个主题片段中表现得尤其突出，花腔女高音演唱主导旋律，弦乐乐器组形成和声铺垫，竖琴声部辅以琶音音型，木管乐器组则用和弦对整个织体进行点缀。之后的两次再现结构均有所缩减，都是单乐段结构形式，第一次形成四个4小节等长的乐句规模，第二次则以乐队全奏为主，开放地结束在属和弦之上，为尾声的进入做好完美的铺垫。
第一插部与主题的结构形态保持一致，同样为复乐段结构。为了保持音乐的平衡感，又不失高潮的亮点，在作曲家手中每一段都采用乐队先行，随后人声附和，形成人声与乐队的对答形式。第一段仅由弦乐队与人声进行对话；第二段乐队全奏开始，塑造了音乐的第一次高潮点，为了保持平衡，人声声部再次响起时，乐队又恢复仅由弦乐队支持的织体形态。第二插部用三段曲式的结构形态组织而成，其间插入独立的华彩段，对演唱者提出了更高的技术要求。