多重协奏曲
第三节 多重协奏曲
例7-5：贝多芬《小提琴、大提琴、钢琴三重协奏曲》（Op.56）
贝多芬为小提琴、大提琴、钢琴与乐队而作的《三重协奏曲》（Op.56）创作于1803年。相对独奏协奏曲而言，贝多芬用小提琴、大提琴、钢琴三种乐器的重奏形式代替了原本的独奏乐器，并与大型的管弦乐队相结合，赋予了协奏曲“交响化”的音乐性格。虽然这种协奏曲形式并非贝多芬首创，这首三重协奏曲在音乐史中的艺术价值也并非一流，但是作品强大的音乐表现力却为之后浪漫主义协奏曲的创作拓宽了思路。虽为“三重协奏曲”，但在实际创作中，三种独奏乐器却并不是彼此呼应的平等重奏关系，作曲家运用两件乐器的重奏效果来处理三件独奏乐器的纵向对置，钢琴演奏部分是最为简单的，而小提琴与大提琴声部的演奏则正好相反，技巧之复杂，演奏之艰深，对演奏着提出了很高的要求。尤其是大提琴声部在高音区的演奏分量之多，其演奏难度也是不言而喻的。值得注意的是，整首作品完全放弃了古典协奏曲中通常的华彩段落，这在当时“炫技性”的年代是十分少见的。
整首作品依据古典协奏曲的典型范式，形成“快─慢─快”的三乐章结构布局。第一乐章快板，采用带双重呈示部的奏鸣曲式创作而成；第二乐章慢板，采用带变化重复的五句式乐段创作而成；第三乐章快板，采用回旋曲式创作而成。第一乐章结构如下：
第一乐章快板，采用奏鸣曲式写作而成，保留了古典主义时期协奏曲“双呈示部”的结构特点。第一呈示部由管弦乐队奏出，包含了主部、连接、副部第一主题、结束部以及导入第二呈示部的连接性部分，从主调C大调开始，副部转移至属方向大调G大调，之后又多次在主调与属调之间进行徘徊，直到最后的连接性部分音乐才停留在C大调之上，为第二呈示部主调的进入做好充分的准备。如本章概述所言，由C.P.E.巴赫开创的“双呈示部”奏鸣曲式结构，由管弦乐队演奏的第一呈示部，其主部与副部均在主调上呈示，紧接着由独奏乐器与乐队协奏的第二呈示部则遵循奏鸣曲式中主、副部调性对比的原则。此处的第一呈示部突破了既定的调性布局，主部与副部已经展示出调性对比的原则，并形成典型的主属关系调布局。
第二呈示部由主部和副部第二主题及其展开构成，主部主题相继由大提琴（第77小节）、小提琴（第85小节）以及钢琴（第97小节）依次奏响，最后在钢琴声部的一连串半音阶进行中直接导入副部第二主题。整个副部第二主题及其展开从第114小节一直延续至第151小节，主题首先由乐队奏响首句，之后在大提琴声部与小提琴声部再次响起，继而对副部第二主题第二乐句下行级进因素进行集中展开。整个第二呈示部完全依照古典协奏曲调性对比的原则，主部建立在主调C大调之上，副部建立在属调G大调之上。
展开部篇幅庞大，对呈示部中各种音乐材料都进行了细致的剖析与发展，同时也尽可能发挥了作为三重奏形式的三种独奏乐器的各种技巧性。再现部继续延续了展开部强劲的动力性，以交错的方式将呈示部的主部主题、副部第一主题、副部第二主题进行了再一次的回顾，逐渐从展开性质的创作方式中走向具有总结意味的概括。
第二乐章结构如下：
第二乐章慢板，采用五句式乐段及其变化重复构成，篇幅短小而精练，类似于一个小型的间奏曲。第1-20小节为第一段，包含了五个乐句，带有三部性结构特征，其中第一乐句由乐队奏出，具有引子的功能意义，与第一乐章开始处的引子有几许雷同之意。每个乐句之间都有相应的连接弥补空隙，形成连绵不断的陈述。第21-40小节为第二段，保持了第一段的结构特点，形成更为复杂的织体样态——小提琴声部与大提琴声部时而采用十度平行进行（第24小节、第32小节），时而八度重复（第27小节、第39小节），时而相互之间形成呼应关系（第29小节），时而形成片段模仿（第31小节）。
第三乐章结构如下：
第三乐章快板，采用回旋曲式写作而成，完全符合古典协奏曲第三乐章的结构特征。整个乐章由A+B+A+C+A1+B1+C1+D+E（赋格）+尾声等十个相对独立的部分组成。其中回旋曲的主部由三段曲式构成，在整个音乐的发展过程中共出现四次，主部的第一次再现其结构完全与初次呈示保持一致；主部的第二次再现（即A1），篇幅则略有缩减；主部的第三次再现实际上就是尾声部分，是基于主部主题的变奏，同时担负起主部主题再现的功能。
第一插部B由四个阶段组成，第一阶段展示了密集的十六分音符律动，音乐情绪欢快而热烈；第二阶段则略显滑稽，声部之间的动静结合，使之成为不可分割、一气呵成的音乐段落；第三阶段运用复调思维组织音高材料，大提琴与小提琴之间形成典型的模仿复调，之后作曲家采用复对位的方式使声部进行纵向对换，最后钢琴声部平行十度的声部进行，导入整个第四阶段的华彩段落。第二插部C由三个阶段构成，第一阶段为主题的呈示与展开，颇具巴洛克音乐风格的特点，带有舞曲性质；第二阶段小提琴与大提琴之间形成卡农式模仿，钢琴则演奏持续的伴奏音型，形成典型的主复调相结合的织体样态；第三阶段为属准备阶段，为主部的第一次再现做好铺垫。之后的插部B1和插部C1在篇幅上都略有缩减，插部B1省略了插部B中的第一阶段和第二阶段，仅仅对插部B中的第三阶段和第四阶段进行移调陈述；插部C1同样也省略了插部C中的第一阶段，直接从第二阶段开始展开性写法。
值得注意的是，除了这两个穿插于主部之间的插部之外，作曲家在插部C1之后又塑造了两个独立的音乐段落，且都强调了复调化的织体形态，其一，形成典型的模仿复调；其二，形成四声部赋格段。这样就在主部的第二次再现之后，组成了一个大型的、包含四个部分的合成型插部——即插部B1、插部C1、插部D、插部E。
最后一乐章虽为协奏曲典型的第三乐章回旋曲形式，但其内部的组织方式并不落俗，作曲家利用回旋曲式这一曲式结构，大大拓展了插部的意义，使插部形成带有展开部意味的结构部分。
例7-6：卢托斯瓦夫斯基《双簧管与竖琴二重协奏曲》
这是一部为双簧管、竖琴与室内管弦乐队而创作的协奏曲。这部协奏曲与18、19世纪典型的协奏曲相比，乐队编制较小。主奏乐器由双簧管与竖琴组成，表明主奏乐器之间具有了二重性；协奏部分主要由弦乐乐器组与部分打击乐乐器组担任。这部协奏曲最主要的特征体现在以下三个方面：1.双簧管、竖琴与乐队交替对比的“循环”结构原则；2.双簧管与竖琴之间的“竞争”与“辩论”的二重对位；3.双簧管、竖琴、乐队之间的对比、融合、对抗的三重关系。
作品关注音响结构的构建，并在音响结构的观念上映射出巴洛克协奏曲的典型组织原则。作品按照三乐章结构设计，依次为快、慢、快顺序，并以乐队（tutti）和独奏（solo）的不断交替来建构音响。其中乐队全奏不断出现（每次出现都有变化），形成类似的“叠部”，独奏插入在各叠部之间，与乐队的叠部形成对比。叠部体现在弦乐组的隔时再现，并与双簧管、竖琴两件独奏乐器形成“竞争”与“对话”。
第一乐章的结构呈现出多重结构的样态：
总体上分为引子与随后的两大部分。基本的陈述关系保持了乐队与独奏乐器之间不断交替出现的循环逻辑。但其中的材料安排和写法却导致了多重结构的存在：
1）在短小的隔时重现结构中，有两处较长大的连续演奏片段：一是全曲开始处，排练号1-7，由弦乐队单独演奏，似乎可以作为引子；二是在排练号17-22，又有一个较长大的篇幅，但以弦乐队与双簧管和竖琴共同承担，其首次出现的打击乐音响自然将音乐隔开，形成整体结构的二分性特点（t）。
2）独奏组双簧管与竖琴分别在排练号8与排练号25出现单独的二重奏，形成明显的再现结构（x）。
3）竖琴在排练号10与14中特殊的音块演奏声响也形成了局部结构的三分性（y）。
4）打击乐在排练号17与24非常节省的声响也造成了局部结构的三分性（z）。
结构图示如下：
第二乐章是一个慢板乐章，在保持交替循环的结构特征外，也显示出多重结构的样态。详细分析见第四篇第十章“结构对位类型”之例10-1。
第三乐章又是一个快板乐章，总体上体现出三分性的结构布局。在这个宏观三分性的结构之下也蕴含着多重结构。其特征如下：
1.乐章开始时弦乐组的三连音和弦音响形成了一个独特的“音响信号”（s），它利用三连音与八分音符的关系，通过重音的改换而逐渐变换速度（162-108-72）， 5次穿梭于整个乐章之间，不仅起到了很好的结构支柱的作用，而且还以此引领各部分乐思主题的进入，将乐章的结构划分为三个部分。这种“音响信号”形式已经成为卢氏作品中的一个标签。
2.双簧管的主题（mt.）与竖琴的副题（st.）在另外一个层面上体现出乐章的奏鸣性结构特点。
3.打击乐在乐章中的隔时出现也构建了另外一层循环结构。
所有这些安排，都表明了作曲家在对双簧管、竖琴与乐队的重奏关系，双簧管与竖琴的华彩片段以及双簧管、竖琴、乐队与打击乐声响之间的重奏关系等方面都有着精密的思考，以呈现极其新颖细腻并多变的音响色彩。以下为第三乐章的结构图示：
