魏晋俗乐大曲与楚声

我们知道，《宋书·乐志》之十五首大曲，除《白头吟》外，余下十四首均是瑟调曲。《白头吟》，《乐府诗集》云：“按王僧虔《技录》：‘《棹歌行》在瑟调，《白头吟》在楚调。’而沈约云同调，未知孰是。”按此，《白头吟》可能在瑟调，可能在楚调。这或许正表明楚调与瑟调二者属于同一个音乐系统，在音阶、调式等乐律学层面多有类似。郭茂倩《乐府诗集》引《唐书·乐志》曰：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”[128]相和三调和五调的问题，学界尚未形成共识，但它们之间关系密切可以肯定。[129]徐荣坤认为，相和三调及相和五调是三种和五种常用并可以互相转换的关系调，瑟调是宫调式（C），楚调是清角调式（F），它们是五度关系调。[130]因此说，楚调与瑟调同属于一个音乐系统，这从它们的乐器组合上亦有显现。《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“（瑟调曲）其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种”[131]，“（楚调曲）其器有笙、笛弄、节、琴、筝、琵琶、瑟七种。”[132]楚调曲与瑟调曲的乐器组合几乎一致，可以作为它们同属一个音乐系统的旁证。其实，我们也可以这样认为，楚调之名，是源于人们对楚地音乐的一种地域称谓；瑟调之名，是源于人们对楚地音乐特有的乐器瑟的称谓。瑟、瑟调与楚地音乐的关系，第二章已有论证，因此，我们可以说十五首大曲都是瑟调，它们均源于楚地音乐系统。这是从“调”层面来说的。

其实，魏晋俗乐大曲其本身就是在清商三调歌诗之瑟调曲的基础上形成的，《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“（瑟调曲）张永《录》曰：‘未歌之前，有七部弦，又在弄后。晋、宋、齐止四器也。’”[133]又引张永《录》曰：“未歌之前，有八部弦，四器俱作在高下游弄之后。凡三调，歌弦一部竟，辄作送歌弦。”[134]按此，瑟调曲歌诗的音乐结构体制为：弄+部弦（未歌之前）——歌弦——送歌弦；而魏晋俗乐大曲之结构为：艳——歌诗+解——趋或乱。将两者比较可知，大曲之“艳”相当于瑟调曲之“弄+部弦”，“歌诗+解”相当于“歌弦”，“趋（或乱）”相当于“送歌弦”。这表明，魏晋俗乐大曲在继承瑟调曲主体“歌弦”基础上，一方面整合瑟调曲之“弄+部弦”部分，形成“艳”的形态，一方面变瑟调曲“送歌弦”为“趋或乱”，而“艳”和“趋或乱”这两部分与楚声之间的密切关系，前文已有论证。可见，魏晋俗乐大曲整体是在瑟调曲结构体制基础上变化形成的。逯钦立说：“‘大曲’是瑟调曲的变体。”[135]正是指出了大曲与瑟调曲二者在音乐结构上的嬗变关系。

汉魏时期有平、清、瑟三调歌诗，魏晋俗乐大曲何以偏偏选择楚声音乐系统的瑟调曲作为自己形成的基础呢？笔者认为这与楚声在汉魏时期受统治者喜爱和广泛流行有关。(https://www.daowen.com)

春秋战国之时，人们逐渐摆脱了礼乐制度的束缚，欣赏新声俗乐之风日盛。作为春秋五霸之一的楚国，歌舞俗乐非常流行，屈原《楚辞》作品对此有描述，如《楚辞·招魂》曰：“二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，摈鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。吴欽蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈文组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。”其后，秦虽灭六国，但旋即被汉朝取而代之。汉主刘邦起于楚国故地丰、沛之间，他建立的西汉王朝，统治阶层多为楚人，他们大多具有歌唱楚声的传统。《史记·项羽本纪》：“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌。项王乃大惊曰：“‘汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！’”[136]这些身居高位的统治者，对故土乡音非常眷恋。《汉书·礼乐志》云：“凡乐乐其所生，礼不忘本，高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。”[137]汉武帝扩建乐府时，又从民间搜集了大量楚地音乐。《汉书·礼乐志》曰：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”[138]楚声因此进入西汉宫廷，风靡宫廷内外，朝野上下。《史记·留侯世家》载：“戚夫人泣，上曰：‘为我楚舞，吾为若楚歌。’歌曰：‘鸿鹊高飞，一举千里。羽翮已就，横绝四海。横绝四海，当时奈何！虽有缯缴，尚安所施！’”[139]《汉书·韩延寿传》曰：“歌者先居射室，望见延寿车，噭咷楚歌。”[140]萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》将汉代乐府音乐分为四种，楚声是其中之一。[141]这些均表明，楚声在汉代非常流行。魏晋俗乐大曲作为汉魏六朝时期俗乐形态的代表形式，其受楚声影响难以避免，这是魏晋俗乐大曲与楚声有密切关系的根本原因。