魏晋俗乐大曲与礼乐大曲和《诗经》音乐结构体制的关系
魏晋俗乐大曲作为一种大型的歌舞形式，其结构的复杂性、音乐性格的变化性以及表演形式的丰富性决定了它的形成不可能是简单的转化和突变，而必然经过长时间的过程，也决定了它不可能仅由一种因素作用而形成，必然是多种因素共同作用下形成。从结构体制来说，形成魏晋俗乐大曲的因素早于以“六代乐舞”为代表的礼乐大曲，于世俗礼乐的《诗经》歌诗中已经存在，其后这些因素在发展中通过专业乐人群体的吸收、变化、整合与创作，至魏晋时期才真正形成了俗乐大曲的形态。
（一）礼乐大曲与魏晋俗乐大曲的形成
本书第二章第五节“金石乐悬，礼俗兼用”曾指出：“随着金石乐悬音乐性能的提高和功能的拓展，它开始从祭坛走向世俗，从政教走向审美，从最初用于演奏宗教祭祀性的礼乐大曲，到演奏各种世俗礼乐，进而演奏世俗新声。正是由于礼乐大曲与世俗礼乐及新声俗乐之间的交融，才促使了魏晋俗乐大曲的最终形成。”这是从实际表演层面来说礼乐大曲对俗乐大曲形成具有的重要意义。除此之外，礼乐大曲对魏晋俗乐大曲形成具有的影响还表现在以下两方面：
第一，礼乐大曲的典范效应。曾遂今说：“音乐流行，是指社会上的一部分人在一定时间内，由于受某种特定心理需求的驱使而追求某种特定的音乐行为方式，致使这种唱、奏、听某一曲目或运用某一风格的行为方式及其象在一定的社会范围内扩展蔓延，并形成不同程度的社会风靡和群体性狂热。”[142]从这一层面来说，西周是礼乐大曲彰显的时期，也可以看作是礼乐大曲流行的时期。因为礼乐大曲的产生是礼乐精神的外化形式，它既从国家主导层面实现了礼乐治国的统治方略，又在心理意识层面迎合了时代的审美精神。所以礼乐大曲的曲目、表演形态、乐舞规模，以及乐器组合形式等构成礼乐大曲的众多要素在一定社会范围内形成了不同程度的社会风靡和群体性狂热。国家以礼乐大曲作为意识形态和话语权力的方向标，社会各阶层以能享用礼乐大曲作为身份的象征和荣耀。显然，礼乐大曲在国家制度的保障下成为了“乐”的典型形态，具有神圣的典范意义。只是礼乐大曲在西周时期受社会分封、宗法等级制度的限制，其流行是封闭性的，只局限于特定时间、特定地点、特定承祀对象等用乐场合，且享用群体往往仅为周王室的统治者，在“礼不下庶民，刑不上大夫”的时代，庶民无缘视听礼乐大曲的音容。在这种封闭性流行系统里，礼乐大曲引领了各种礼乐形态的发展。当宗周国势衰微，诸侯蜂起，“礼崩乐坏”之时，礼乐大曲逐渐从封闭走向开放，从宗周王室走向诸侯方国，从祭祀仪式走向朝堂、厅堂。在此情形之下，礼乐大曲又引领了俗乐的发展，对大型俗乐形态的发展具有典范意义。“礼崩乐坏”的重要表现之一，是原本用于祭祀仪式等吉礼场合的礼乐大曲，被诸侯、卿大夫阶层僭越以后，用于声色娱乐等场合。这固然可以看作是社会普遍审美风尚的变化，引发礼乐大曲从礼到俗功能性的转变，也可以看作是人们抱着对礼乐大曲崇拜、敬仰的心态而产生的效仿性行为。这种行为的本质其实是由礼乐大曲的典范意义和神圣情结引发的“流行性感染效应”，因为“音乐流行的本质是社会中人们的音乐行为的连锁性感染和模仿。它包括了创作行为、唱奏、欣赏接受行为以及伴随着这些行为出现的动力性反映。”[143]因此，我们说礼乐大曲作为礼乐的最高表现形态，不仅引领了礼乐的发展，而且也成为了俗乐发展的效仿对象，对大型俗乐形态的发展具有深远的影响。从这一层面来说，魏晋俗乐大曲是在礼乐大曲影响下形成的。
第二，礼乐大曲在音乐创作技法和音乐结构思维层面对俗乐大曲的影响。音乐作为一种以声音为构成材料的艺术形式，其本身的意义是作用于人的听觉以及由此而产生的审美心理效应。也就是说，音乐是“无功利性”存在的，它虽然能够反映音阶、调式、审美观念等社会学内涵，但本身不具有等级性意义。礼乐大曲之所以具有强烈的国家标识作用和严格的等级意义，是国家在乐器组合、用乐规模、用乐群体以及用乐场合等方面对其进行了明确和严格的规定，正是这些物质层面和表现层面的规定赋予了礼乐大曲等级意义和礼的精神。这也决定了礼乐大曲多方面的规定性难以在俗乐形态里继承和完整体现，但是积淀在礼乐大曲中的音乐创作技法和音乐结构思维却不受这些外在规定性束缚，它们具有能独立于礼乐观念和礼乐制度之外的特质。以礼乐大曲的代表形式《大武》为例，“《大武》在每一段之中还以音乐形式与情节的变化显现为若干阶段，使音乐结构体现出一种复合的特征。……这种复合的特征是中国音乐大型结构思维的一种最初的显现，预示了中国音乐的大型思维结构的音乐特征”。[144]这种音乐大型结构思维当然不会受制于礼乐观念和礼乐制度的束缚。与礼乐制度规定了乐悬陈设的方位，没有限定乐悬的数量，给乐悬内部的扩充创造了可能一样[145]，礼乐制度没有限定音乐创作技法和音乐结构思维，也给世俗音乐效仿礼乐大曲向大型音乐形式发展提供了可能。人们既然可以用这些技法创作大型的用于祭祀仪式的礼乐大曲，当然也可以创作用于声色娱乐的世俗大曲，正如我们在第二章中分析《大武》时所指出：“多段体的音乐结构以及各种具有多段体音乐结构的音乐形式，在不断地被创作、教习、表演和欣赏中，逐渐被人们积淀、内化为一种大型音乐结构的思维，正是这种音乐思维促进了多段体的音乐体制在发展中形成了大曲的音乐体制以及多种大曲的表现形态。”这是礼乐大曲在音乐创作技法和音乐结构思维层面对俗乐大曲形成所具有的影响。
既然礼乐大曲对俗乐形态的发展有典范意义，在音乐创作技法和音乐结构思维方面对大型俗乐形态发展有重要影响，那么在此影响基础上发展形成的魏晋俗乐大曲必然与礼乐大曲存在某些共通性。通过前文对礼乐大曲和魏晋俗乐大曲的探讨可知，它们之间的共通性主要表现在六个方面：多段（遍）体的音乐体制；三部性的结构规则；音乐段落间的结构序列；结构段落间的音乐性格；综合性的乐舞形式；群体性的承载方式。当然，这六方面的共通性是从宏观层面，基于整个礼、俗大曲的历史形态而言的，并非所有的礼乐大曲与俗乐大曲在此六个方面均具有共通性和对应性。
综上可知，礼乐大曲作为礼乐的最高形态，不仅引领了礼乐的发展，而且也成为俗乐发展的效仿对象，对大型俗乐形态的发展有深远的影响。魏晋俗乐大曲正是乐人们效仿礼乐大曲的表现形式，借鉴、吸收礼乐大曲的音乐创作技法和音乐结构思维，在不断的创作和表演实践中逐渐形成的。
（二）《诗经》音乐体制对魏晋俗乐大曲的影响
本书第二章分析《诗经》音乐体制，主要是探寻大曲的结构基因，尚未与魏晋俗乐大曲音乐结构进行比较分析。下面试图根据十五首魏晋俗乐大曲歌诗的章法对其内部的结构进行具体的分析，并将其与《诗经》的音乐体制进行比较，以便在具体层面探寻它们之间的演化关系。
十五首魏晋俗乐大曲，从其歌诗章法层面看，大体有以下几种音乐结构形式：
1.一个曲调的重复，例如《野田黄雀行·置酒》，东阿王辞：
2.一个曲调重复几次之后，用一个尾声，例如《满歌行·为乐》，古辞：
3.两个曲调各自重复，联接起来，例如《雁门太守行·洛阳令》，古辞：
这首大曲前五段歌诗句式参差不齐，长短不一，但大体可以视为一个曲调为了叙事的便利而产生的变化；后三段为齐言四句，可以看作是一个曲调的三次重复，是抒情性的歌唱部分。
4.一个曲调几次重复之前，用一个引子，例如《步出夏门行·碣石》，武帝辞：
5.一个曲调几次重复之前，用一个引子，在其后用一个尾声，例如《步出夏门行·夏门》，明帝辞：
6.两个曲调不规则地交互轮流，例如《煌煌京洛行·园桃》，文帝辞：
7.几个不同曲调联接，例如《东门行·东门》，古辞：
表7：《宋书·乐志》十五首大曲音乐结构体制表
杨荫浏曾根据歌诗章法将《诗经》分为十种音乐结构形式，将上述七种音乐结构形式与其比照可知，它们在《诗经》中均已存在。将其与笔者在前文总结出的《诗经》音乐体制进行比较，我们依然可看到它们之间存在以下相同点：均是“多段体”；以“同一曲调反复为主”，不同曲调相联占少数；“引子（艳）”或“尾声（趋或乱）”在整首作品中具有结构意义；“同一曲调反复”多有“引子（艳）”或“尾声（趋或乱）”，不同曲调相联几乎均无“引子”和“尾声”。显然《诗经》的音乐结构形式影响了魏晋俗乐大曲的形成。当然，这种影响早于魏晋之前就已经生发了，只是在魏晋时期这种影响通过大曲的形式充分地表现了出来。这正是《诗经》与大曲在音乐体制上存在继替嬗变关系的表现。
以上是从单篇歌诗的音乐结构形式而言的。从“多篇连续演唱（奏）的音乐体制”来说，魏晋俗乐大曲依然有《诗经》影响的痕迹。我们知道魏晋俗乐大曲的主体部分是“曲”，“曲”是“歌诗+解”的组合形式，其中“解”是音乐性的部分，这种组合与《诗经》在被用于礼制仪式中的“间歌”形式非常类似。《仪礼·乡饮酒礼》曰：“乃间歌《鱼丽》，笙《由庚》；歌《南有嘉鱼》，笙《崇丘》；歌《南山有台》，笙《由仪》。”[146]当然，“间歌”和“歌诗+解”的结构，均可以看作是“相和”的形式。郑樵《通志》曰：“按《诗·南陔》之三笙以和《鹿鸣》之三雅，《由庚》之三笙以和《鱼丽》之三雅者，‘相和歌’之道也。”[147]逯钦立认为：“‘丝竹更相和’是‘和’的高级形式，达到这一点，中间原曾经历了三种不同的方式：（1）以歌相和；（2）以击打乐器相和；（3）单用管乐器相和或单用弦乐器相和。”[148]由比较可知，魏晋俗乐大曲“曲”部分的“歌诗+解”的形式，可看作是“相和”的第三种样态。因此说，魏晋俗乐大曲“歌诗+解”的形式与《诗经》“间歌”类似，但在实际发生层面则是在相和歌基础上形成的，这也是我们通常将魏晋俗乐大曲视为相和歌高级形式的原因所在。
通过上文探讨可知，魏晋俗乐大曲由多种要素共同作用形成，这些要素包括：宏观层面的歌、舞、乐三位一体的形式，群体性的承载方式，三部性的结构序列，曲调的音乐系统；微观层面的每一首大曲歌诗的结构，以及“歌诗+解”的形式。这些要素在魏晋之前的礼乐大曲、《诗经》《楚辞》等音乐形式中已经产生，它们在历史发展中不断交流与融汇，吸收和借鉴，并通过专业乐人的加工与改编，创作与整合，于魏晋时期才真正以俗乐大曲的形式出现和彰显。但不管其如何发展和演化，我们依然能够探寻到其历史的踪迹和渊源。