魏晋俗乐大曲结构术语考释之三——“趋”或“乱”
十五首大曲六首有“趋”，一首有“乱”，两者共占总数的近二分之一，除《艳歌罗敷行·罗敷》有“趋”无辞外，余下均有辞。杨荫浏认为：“‘乱’在大曲中比较少见，它可能是‘趋’的另一名称——对歌曲的同一部分，可以从歌舞音乐的角度称之为‘趋’，亦可以从一般歌唱音乐的角度称之为‘乱’。”[75]吴钊的观点类似，他认为：“‘乱’的音乐，大都紧张而热烈，可能没有舞蹈与它配合。‘趋’可能专指舞蹈而言。”[76]下文拟结合前人研究对“趋”与“乱”之异同及相互关系进行探讨。总体而言，“趋”与“乱”的共性表现在以下三方面：
第一，在音乐结构上，两者均位于大型音乐末尾。由前文可知，“乱”始见于《诗经·商颂·那》，其后在《诗经》“二南”、《大武》《楚辞》及汉乐府等音乐中均有之，除了礼乐大曲《大武》两次出现“乱”，其中一次位于乐曲中间外，其余的“乱”均位于音乐末尾部分，而且这些音乐均为大型多段体、多乐章的形式；现存六首有“趋”的大曲，“趋”均位于大曲末尾部分，这六首大曲均是多段体。先秦歌诗与汉魏六朝乐府不见一段体、单乐章作品具有“趋”或“乱”之结构。可见，“趋”与“乱”均位于乐曲末尾，是大型音乐特有的结构部分。
第二，在音乐性格上，两者均是快速的音乐部分。《乐记·魏文侯》曰：“今夫古乐，近旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯急以雅。”疏曰：“雅，乐器名也，舞者讯急，奏此雅器以节之。”[77]徐嘉瑞认为：“乱是音乐的尾声，而‘讯’是尾声中最急的一段，也好像是唐代大曲入破至杀袞一段，音节最急。”[78]既然“乱”与“讯”均表示音乐迅疾之义，因此，屈原《楚辞》作品中经常出现的“乱曰”，在贾谊所写的《吊屈原赋》中又写作“讯曰”。“趋”，本义为“迅速”之义。《礼记·曲礼上》曰：“遭先生于道，趋而进，正立拱手。”孔疏：“趋，疾也。拱手见师而起敬。”[79]《释名》曰：“疾行曰趋。”[80]作为音乐结构术语，“趋”则指快速的音乐。明何良俊《四友斋丛说·词曲》曰：“曲至紧板，即古乐府所谓趋，趋者，促也。”[81]丘琼荪说：“趋，此犹唐大曲中之彻。有音乐，有歌，且合舞，一如正曲。惟歌舞进行时，较正曲为快速。趋，促也。《乐记》：‘卫音趋数烦志。’郑注：‘趋数，读为促速。’正曲子为慢曲子，趋为急曲子，因其为急曲子，故名为趋（促）。”[82]可见，“趋”与“乱”在音乐性格上相同，均是快速的音乐部分。
第三，在乐辞创作上，两者均是由乐人“宰割、拼凑”形成。大曲中的“趋”辞，非“本辞”固有，多为乐人“宰割”文辞，“拼凑”而成。如《步出夏门行·夏门》，其“趋”辞“乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依”，完全套用武帝曹操《短歌行》中同样的诗句，末尾的“月盈则冲，华不再繁，古来之说，嗟哉一言”[83]是“宰割”魏文帝《丹霞蔽日行》中的诗句。又如《艳歌何尝·白鹄》，其“趋”辞为：“念与君离别，气结不能言。各各重自爱，远道归还难。妾当守空房，闭门下重关。若生当相见，亡者会黄泉。今日乐相乐，延年万岁期。”[84]汉乐府《飞鹄行》古辞并没有“趋”这部分歌辞，可知此处的“趋”辞也是“拼凑”而成。大曲《满歌行·为乐》与《艳歌何尝·白鹄》情况相同，“本辞”无“趋”，大曲有“趋”辞。“趋”辞的“宰割、拼凑”性质，还表现在某些“趋”辞在不同大曲辞中的多次运用。清人毛先舒《诗辨抵》卷一《总论》云：“古乐府掉尾多用‘今日乐相乐，延年万岁期’，又‘延年寿千秋’，又‘别后莫相忘’等语，有与上意绝不相蒙者。此非作者本词所有，盖是歌工承袭为祝颂好语，随词谱入，奏于曲终耳。”[85]如“今日乐相乐，延年万岁期”类似歌辞同见于《艳歌何尝·白鹄》和《白头吟》即是如此。这些均表明，“趋”非“本辞”固有，是乐人“宰割”其他歌诗“拼凑”于“本辞”之后进行表演的部分。
大曲的“乱”辞亦如此。大曲有“乱”辞的仅《白头吟》一曲，《乐府诗集》引《宋书·乐志》曰：“《白头吟》一曲有乱。”但《乐府诗集》与《宋书·乐志》所载《白头吟》均未见“乱。”丘琼荪认为“龁如五马噉萁，川上高士嬉，今日相对乐，延年万岁期”即是《白头吟》的“乱”，这“乱”辞的文义和上文不相接，不是歌词本身原有的，是乐人“宰割、拼凑”形成的。[86]又逯钦立云：“割辞成曲，不问文义，是固古辞之特色矣”，“乐辞之分拼离合，皆曾见之汉武一朝，则凡古辞杂凑之曲，必并出当时伶工之手，此其重在音律不问文义，固汉曲之特色，其不始于曹魏明矣”。[87]由此可知，大曲的“乱”与“趋”均非乐府本辞固有，而是由乐人为了入乐演唱表演在音乐上进行的改编与创制。此外，除《白头吟》外，现存汉魏六朝乐府有“乱”的歌诗，其“乱”辞均是歌诗固有的本辞，非“宰割、拼凑”形成。例如：相和歌瑟调曲《妇病行》《孤儿行》与魏陈思王《鼙舞歌》之《灵芝篇》《孟冬篇》，晋《宣武舞歌》之《穷武篇》（《安台行乱》第四）。《妇病行》《孤儿行》是乐府古辞，非大曲形式；魏《鼙舞歌》之《灵芝篇》《孟冬篇》和晋《宣武舞歌》之《穷武篇》（《安台行乱》第四），分别是魏陈思王和晋傅玄拟作。它们的“乱”辞均是“本辞”（固有的辞），均非乐工“宰割”词调“拼凑”而成。因此，我们或许可以推断，大曲的“趋”与“乱”均是乐人模仿乐府本辞之“乱”“宰割、拼凑”形成，它们不是歌诗本身固有，而是专业乐人群体的改编与创造。大曲的形成经过了乐人群体的专业化创作，是专业的、创造性的音乐，并非如汉乐府民歌本辞性质的“原生态”音乐。(https://www.daowen.com)
以上是“趋”与“乱”在结构位置、音乐性格和乐辞创作方面存在的共同之处，它们之间的不同也是客观存在的。大曲用“趋”则不用“乱”，用“乱”者不用“趋”，“趋”与“乱”在一曲中不兼用；“趋”只用于大曲形式，“乱”除了用于《白头吟》大曲外，其他有“乱”的歌诗虽然都是多段体的形式，但均不是大曲的形态，这表明“趋”与“乱”之间存在不同。具体表现在以下两方面：
第一，音乐表现形式方面。乐人“宰割、拼凑”的乐辞，同置于乐曲末尾，音乐性格相似，却使用了不同的音乐术语，这表明大曲的“乱”与“趋”或许正如杨荫浏、吴钊所言，在表演方式、表现形态方面存在差异。换言之，乐人模仿乐府本辞之“乱”“宰割、拼凑”乐辞，当用于合乐演唱时，“宰割、拼凑”部分称之为“乱”，当有舞蹈表演时称之为“趋”。
第二，“乱”形成在前，先秦已有，“趋”形成在后，因此也可以说，“趋”是“乱”的发展演化形式。十五首大曲六首有“趋”，一首有“乱”，既表明“乱”逐渐被“趋”取代的发展趋势，又表明“趋”比“乱”对于大曲的意义大。
综上述之，“趋”与“乱”是魏晋俗乐大曲末尾的快速音乐部分；它们是乐人模仿乐府本辞之“乱”“宰割、拼凑”形成；合乐歌唱为“乱”，舞蹈表演为“趋”；“趋”是“乱”的发展演化形式，“趋”比“乱”对于大曲的意义大。