魏晋俗乐大曲的乐器组合形态
魏晋俗乐大曲，除了《宋书·乐志》单列“大曲”名目，详载十五首大曲歌章，以及《古今乐录》“凡诸大曲竟，黄老弹独出舞，无辞”的只言片语之外，其他文献如王僧虔《大明三年宴乐技录》和张永《元嘉正声技录》均将十五首大曲列于瑟调曲目下，这表明大曲主要是在清商三调歌诗之瑟调曲基础上形成，大曲与清商三调歌诗关系密切。因此，除了音乐结构体制之别，我们认为魏晋俗乐大曲与三调歌诗在其他方面应多有类同。本节对魏晋俗乐大曲的乐器组合形态、表演机构等方面的研究均基于此认识进行。
《古今乐录》曰：
今人多据此认为清商三调歌诗的乐器组合形态为丝竹管弦形式。曹道衡认为：至于清商三调，似乎除管弦乐以外，还可以用钟磬来伴奏。据《隋书·音乐志下》讲到这种音乐所用的乐器说：“‘其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部，工二十五人。’这里钟是金属乐器，磬是石制乐器，除了管弦以外，又增加了金石。这说明《宋书·乐志》说《相和》等歌曲是‘徒歌’，‘既而被之管弦’，而《魏世三调歌辞》则‘因弦管金石造歌以被之’的话确是有所依据的。一种有金石乐器，一种没有，这是《相和歌》与《清商三调》在演奏方法上的区别。”[91]曹氏不仅明确提出清商三调歌诗可以用钟磬伴奏，而且指出了这是清商三调与相和歌在演奏方法上的区别。王运熙认为曹说难成立，并对曹说的两条依据提出了否定：第一，“《隋书·音乐志》所列清乐十五种乐器中有钟、磬，应指杂舞曲而言，不包括清商三调”；第二，《宋书·乐志》“文中的‘弦管金石’，只是泛举八音中较常用的四类乐器来代表音声；文中举魏世三调歌辞的例，只是说它们是先有音声再造歌辞的，并不是真的说清商三调配合金石。”[92]
笔者认为清商三调歌诗的乐器组合形态可能不是固定不变的，不排除丝竹管弦组合的可能，但更大可能是以丝竹乐器为主，金石乐器为辅的形式，是《国语》中所云“金石以动之，丝竹以行之”的乐器组合形态在秦汉以降的演化形态。下面拟从三个方面对此问题进行论证：
第一，春秋以降，弦管为主、金石为辅的乐器组合形态用于演奏俗乐已形成传统。由第二章第五节“金石乐悬，礼俗兼用”的探讨可知，春秋战国时期，金石弦管的乐器组合形态用于演奏俗乐已是普遍现象，至汉魏南北朝时期，这种乐器组合形态演奏世俗音乐之风更甚，相关文献记载不胜枚举，兹胪列数则如下：
《汉书·成帝纪》载：
《汉书·元后传》载：
《梁书·王茂传》载：(https://www.daowen.com)
《周书·于谨传》载：
上述材料表明，汉魏南北朝时期，金石钟磬乐器不唯独宫廷拥有，贵族功臣府邸亦有存在，他们不再只将钟磬乐器置于庙堂之上，而是用弦管金石演奏各种世俗新声，所谓“设钟鼓，备女乐，……吏民慕效，寝以成俗”，是弦管金石演奏郑舞赵讴等俗乐的真实写照。
需要指出的是，同是“金石以动之，丝竹以行之”的乐器组合形态，在先秦，金石钟磬是成编存在的样态，而秦汉至魏晋南北朝，钟磬乐器往往只有一两件，不具有乐悬的意义。李荣有认为：“在汉代人的音乐实践中，已对乐队中主奏乐器做了重大调整，即以优美动听、富于表现力的吹管乐器，取代金石礼乐重器的主导地位成为主要乐器，金石乐器则转而作为节奏性乐器退居二线。如在大量汉画像乐队图像中，虽然出现了不少钟、磬等‘礼乐重器’，但所不同的是，这些乐器已不像先秦时期那样成编使用，而只是零星地出现于以丝竹弦管乐器为主的乐队之中。这种调整使乐队的形制由重型（金石乐器为主）向轻型（丝竹乐器为主）转变，音响无疑以明快优美、雄壮豪迈为其典型特征。”[97]关于这一点，我们可以举隋唐时期被列为九部伎之一的清乐的乐器组合为证，虽然已经是清商乐在魏晋之后的情况，但它沿袭了魏晋时期“清商乐”的传统。《旧唐书·音乐志》有载：“（清乐）乐用钟一架，磬一架，琴一，三弦琴一，击琴一，瑟一，秦琵琶一，卧箜篌一，筑一，筝一，节鼓一，笙二，笛二，箫二，篪二，叶二，歌二。”[98]我们看到隋唐时期清乐的乐器组合中钟、磬均仅用一架，这表明，同样是演奏俗乐，先秦是金石乐悬领衔的样态，金石乐器是主要的，秦汉以降则是丝竹领衔的样态，丝竹乐器是主要的。既然这种弦管金石的乐器组合形态在魏晋南北朝时期被宫廷内外社会各阶层用于演奏世俗娱乐音乐，那么其被统治阶层用于演奏当时宫廷最为流行、最受欢迎的清商三调歌诗（包括大曲）当是很有可能的。
此外，我们还应当注意到清商三调歌诗与周房中乐之间的演化关系，《旧唐书·音乐志》曰：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声也，汉世谓之三调。”[99]清商三调歌诗是周房中乐的遗声，周房中乐在一定的场合中表演时，同样有钟磬乐器演奏[100]。郑玄注《周礼·春官·磬师》：“磬师掌教击磬、击编钟。教缦乐、燕乐之钟磬。”条云：“燕乐，房中之乐，所谓阴声也。二乐皆教其钟磬。”[101]如此，作为周房中乐遗声的清商三调歌诗，当然亦有用钟磬乐器演奏之可能。
第二，清商三调歌诗在魏晋南北朝时期被称为“正声”，表明其在宫廷被雅化、被“金石”化的性质。清商三调主要用于宫廷宴饮活动，从功能性上说，属于宴飨俗乐。《新元史·乐志》曰：“及隋平江左，魏三祖清商等乐存者什四，世谓为华夏正声，盖俗乐也。”[102]但具有俗乐性质的清商三调歌诗，却被世人多称为“正声”“雅乐正声”或“华夏正声”。最早称三调歌诗为“正声”的是晋人荀勖。《隋书·音乐志》载：“荀勖论三调为均首者，得正声之名。”[103]其后在南朝此说更盛，如刘宋张永《元嘉正声技录》和陈智匠《古今乐录》，据《乐府诗集》所引其相关资料可知，《元嘉正声技录》是一部辑录刘宋元嘉年间（424—453年）宫廷表演的清商三调等歌诗的歌集。《古今乐录》是以辑录汉魏六朝乐府歌诗为主的歌集，所涉乐府类型包括郊庙、燕射、恺乐、相和、清商、舞曲、琴曲等歌辞。《演繁露》卷一四“一唱三叹”条云：
可知，陈智匠曾把清商曲称为正声。喻意志说：“智匠可能将汉至陈的乐府歌曲分为清商、鼓吹、横吹等类。而清商类又分为清商正声、吴声、西曲、神弦曲、江南弄、上云乐、梁雅歌等小类。……按：程氏所谓‘其序清商正声篇’，即指‘清商正声’类的序文。可知智匠分述汉至陈乐府歌曲时，设‘清商正声’一类，亦即是汉、魏、西晋的清商三调歌曲（即郭茂倩所录‘相和歌辞’）。”[105]这是两部乐府歌集在分类意义上将清商三调歌诗称为“正声”的情况。除此之外，还有其他诸多相关材料，如《宋书·隐逸传》载：
戴公山也。”以其好音，长给正声伎一部。颙合《何尝》《白鹄》二声，以为一调，号为清旷。
[106]
《何尝》《白鹄》两曲，完整的歌名分别是《艳歌何尝行·何尝》和《艳歌何尝行·白鹄》，它们不仅是清商三调歌诗，而且是大曲。刘宋太祖将这两首大曲赠予戴颙，并云“正声伎一部”，可见，大曲在刘宋时被视为“正声”已是共识。不仅如此，更有甚者，称其为“雅乐正声”。《南齐书·萧惠基传》曰：
需要辨析的是，这里的“郑卫淫俗”，指的是新兴的吴歌、西曲，即清商新声。《旧唐书·音乐志》曰：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮、汉，收其所获南音，谓之清商乐。”[108]“郑卫淫俗”既然为清商新声——吴歌、西曲，则与其相对，“鲜有好者”的“雅乐正声”，就是惠基所好的清商旧乐——“魏三祖曲及相和歌”。
此外，刘勰《文心雕龙·乐府》评价魏三祖所作三调歌诗时，亦称其为“正声”，其曰：
即便自北魏孝文帝始，清商乐概念的外延有所扩大，清商三调歌诗等汉魏旧曲和南朝的吴歌、西曲均被称为清商乐之后，[110]人们依然称其为“正声”。《通典》曰：
明白了清商三调歌诗被称为“正声”或“雅乐正声”的事实之后，我们需要追问：“正声”通常指的是什么性质的音乐？具有什么样的乐器组合形态？“正声”一词见于文献甚多，除了指清商三调歌诗以及吴歌、西曲等南朝旧乐外，多数是指与“淫声”“奸声”相对的“雅乐”。《荀子·乐论》曰：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象，故君子慎其所去就也。君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。”[112]《史记》曰：“乃断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声，怡说妇人。”[113]《魏书·乐志》对北魏“正声”的曲目和乐器组合形态记载较为具体，为便于理解“正声”一词内涵，兹摘录如下：
由上述材料可知，“正声”通常情况下所指为“雅乐”，其乐器组合是金石弦管的形态。那么清商三调歌诗之所以被时人称为“正声”，正是因为其从民间到宫廷被逐渐雅化后具有金石弦管乐器组合形态的原因。钱志熙说：“由于最高统治者曹氏三祖的参与，俗乐歌词也开始雅化。尤其是曹操的乐府诗，多表现其政治思想及见解，行发政治感情，与《诗经》的大小雅很接近。这样的内容加上他那特殊的身份，使他的乐府在地位上接近雅颂。”[115]这或许能解释魏三祖辞具有雅颂的性质，但清商三调歌诗除魏三祖辞外，尚有古辞。此外，新兴的民间吴歌、西曲在北魏之后也被称为“正声”，因此，从歌辞上不足以判断清商三调歌诗“正声”的性质，清商三调歌诗“正声”性质正是通过具有和“雅乐”同样的金石弦管乐器组合形态来体现的，不同的只是，它的金石乐器多为单件，不具有乐悬的意义。
王运熙说：“《隋书·音乐志》述清乐只提了两种乐曲名，其中《阳伴》（即《杨叛儿》）属西曲歌，《明君》属鞞舞歌。……《宋书·乐志》（一）云：‘宋孝武大明中，以鞞舞杂舞，合之钟石，施于殿庭。’即是。可见《隋书·音乐志》所列清乐十五种乐器中有钟、磬，应指杂舞曲而言，不包括清商三调。”[116]这个问题不能仅仅通过乐曲的传承来看，我们应当明白乐曲的失传，并不意味着其乐器组合形态也随之失传。例如，先秦以六代乐舞为代表的礼乐大曲，虽然在秦汉以降不再被奉为“经典乐舞”，多有失传，但其金石乐悬的乐器组合形态却在历朝历代新创作的雅乐中被继承下来。我们认为，清商三调歌诗等汉魏旧曲虽然在南朝渐渐失去主流音乐的地位，许多音乐不再传唱，如王僧虔所言“情变听改，稍复零落，十数年间，亡者将半”[117]，但标示其“正声”性质的乐器组合形态却被新兴的吴歌、西曲所继承，这也是其在隋朝依然被视为“正声”的原因所在。《旧唐书·音乐志》曰：“开皇九年平陈，始获江左旧工及四悬乐器，帝令廷奏之，叹曰：‘此华夏正声也，非吾此举，世何得闻。’乃调五音为五夏、二舞、登歌、房中等十四调，宾、祭用之。隋氏始有雅乐，因置清商署以掌。”[118]又《隋书·裴蕴传》载：“遣牛弘定乐，非正声清商及九部四舞之色，皆罢遣从民。”[119]不仅如此，这种乐器组合还因清商三调歌诗流传到凉州而被西凉乐所继承。《隋书·音乐志》载：“清乐其始即清商三调是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。”[120]这段话虽然一开始说明了清乐与清商三调之间的演化关系，但在叙述清乐在西晋之后的流传情况“西晋——凉州——南朝宋至陈——隋”时，却说得较笼统，没有具体指出清商旧曲“清商三调歌诗”和清商新声“吴歌、西曲”的流传，但从“宋武平关中，因而入南”一句可知，“苻永固平张氏，始于凉州得之”的应当主要是清商三调歌诗。因为“主要的吴声歌曲，产生于东晋、刘宋两代”[121]，“西曲的主要部分舞曲，产生于宋齐梁三代，而又以宋齐两代为多”[122]，这意味着苻永固平凉州所获不可能是吴声和西曲的全部，最大可能是清商三调歌诗和一部分产生于东晋的吴歌。而西凉乐所用乐器中有钟磬，《隋书·音乐志》和《旧唐书·音乐志》均有记载：
由此可知，西凉乐，作为中原旧乐与西域龟兹乐融合而成的新音乐形式，其之所以具有弦管金石的乐器组合形态，可能正是三调歌诗在永嘉之乱时传到了凉州，凉人在融合中国旧乐和羌胡之声时，继承了清商三调歌诗乐器组合形态之故。以此推知，清商三调歌诗，应当是用弦管金石来演奏的。
第三，《宋书·乐志》所载“又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也”中的“弦管金石”并非泛指音乐曲调，也具有实指“弦管金石”乐器组合形态的意义。前面我们从两个侧面证明了清商三调歌诗具有弦管金石的乐器组合形态，尚有几条文献可以直接佐证。例如《南齐书·王僧虔传》载王僧虔上表书云：“夫悬钟之器，以雅为用；凯容之礼，八佾为仪；今总章羽佾，音服舛异。又歌钟一肆，克谐女乐，以歌为务，非雅器也。……又今之清商，实由铜爵，三祖风流，遗音盈耳，京、洛相高，江左弥贵。谅以金石干羽，事绝私室，桑、濮、郑、卫，训隔绅冕，中庸和雅，莫复于斯。”[125]王僧虔既云“歌钟一肆，克谐女乐”，又明确指出魏三祖歌诗用“金石干羽”演奏和表演，并称其是“中庸和雅”，显然，在他看来，由弦管金石演奏的清商三调歌诗已经具有宫廷雅乐的风格了。《魏书·乐志》曰：“正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。”[126]同书又载：“自中原丧乱，晋室播荡，永嘉已后，旧章湮没，太武皇帝破平统万，得古雅乐一部，正声歌五十曲，工伎相传间有施用。”[127]这里“备列宫悬正乐”演奏的“燕、赵、秦、吴之音”可能正是太武皇帝破平统万所得的“正声歌五十曲”，而其中之“吴音”当指包括清商三调歌诗在内的“中原旧曲”。
综上可知，清商三调歌诗以丝竹为主、金石为辅的乐器组合形态，是先秦“金石以动之，丝竹以行之”在春秋战国以降的衍化形式。魏晋俗乐大曲是在清商三调歌诗之瑟调曲基础上形成的，因此具有“弦管金石”的乐器组合形态。