魏晋俗乐大曲承载主体研究

中国古代音乐有礼乐和俗乐两大门类[186]，分别由礼乐群体和俗乐群体承载，他们的身份与地位有别。《后汉书·百官二》“大予乐令”注引《汉官》曰：“汉大乐律：卑者之子不得舞宗庙之酎，除吏二千石到六百石，及关内侯到五大夫子，取适子高五尺已上，年十二到三十，颜色和，身体修治者以为舞人。”[187]可见，国家对礼乐群体有明确规定，不仅须是品官之子，且要容貌端正。历史上的礼乐户、乐舞生就是这类群体的称谓。[188]毋庸赘言，魏晋俗乐大曲当由俗乐群体承载。因此，研究魏晋俗乐大曲的承载主体即是廓清魏晋南北朝时期俗乐群体的整体面貌。

当然，我们不能仅仅将目光局限于宫廷俗乐群体，因为：

第一，魏晋俗乐大曲并非仅仅只在宫廷表演，它们可以通过国家敕赐的形式进入高官贵族宅邸。

《宋书·隐逸传》载：

《梁书·昭明太子传》载：

这里的“正声伎一部”和“太乐女妓一部”虽说法不一，但所指均为魏晋俗乐大曲的曲目、表演群体和乐器等。引文中《何尝》《白鹄》就是两首大曲，至于戴颙将这两首大曲合为一首古琴曲，另当别论。

第二，俗乐群体是流动的。宫廷乐人、官邸乐人和民间乐人存在相互流动和转化的情形（详见下文）。乐人在不同空间流动意味着音乐在不同空间的传播。

以上两点势必需要我们对魏晋南北朝时期整个社会的乐妓群体进行研究，如此才能全面认识魏晋俗乐大曲承载主体具有的重要意义。

（一）乐妓的类型

我国古代承载俗乐的女乐群体有女妓、乐户、奴婢、妓女、女乐、倡妓等多种称谓。从国家制度层面而言，乐妓可分为官妓和私妓；根据执艺空间不同，官妓又可分为宫妓、家妓、营妓、市妓等。[191]宫妓是指执艺于宫廷的官妓，前人研究相对成熟，因此，下文拟对魏晋南北朝时期的家妓、营妓、市妓和私妓进行探讨。

1.家妓，是指执艺于官僚贵族宅邸，以官僚贵族为服务对象的乐妓。官僚贵族蓄养家妓在两汉时期已蔚然成风。《汉书·贡禹传》曰：“诸侯妻妾或至数百人，豪富吏民畜歌者至数十人。”[192]又《汉书·成帝纪》载：“方今世俗奢僭罔极，靡有厌足。公卿列侯亲属近臣，……或乃奢侈逸豫，务广第宅，治园池，多畜奴婢，被服绮谷，设钟鼓，备女乐，……吏民慕效，寝以成俗。”[193]魏晋南北朝时期，蓄养家妓之风日盛，《通典·乐一》注引梁裴子野《宋略》云：

正是这种在上，国家“班赐宠臣”“莫为禁令”，在下，官僚贵族“群下从风”“竞相夸大”的社会风气，导致了家妓的兴盛。因此，王书奴把“三国起历南北朝至隋亡止（220—617年）凡435年”称为“‘家妓’及‘奴隶娼妓’骈进时代”。[195]下表是根据前人研究以及文献所载官僚贵族蓄养家妓的情况所制，由此亦可窥见魏晋南北朝时期蓄养家妓风气之盛。

表8：魏晋南北朝时期家妓情况表[196]

（续表）

①虽然刘宋朝廷几次给戴颙封太尉参军、散骑侍郎等官职，他均推辞不就，但对于朝廷而言，戴颙当应配得上这样的身份，享受这样身份所应有的待遇。

（续表）

（续表）

上表中蓄妓者均为高级别官员，他们所蓄家妓数目多寡不一，有的数十位，有的则成百上千，这些家妓的来源大致有四：

第一，国家制度配给。国家礼乐制度体现的等级观念并非仅仅局限于礼乐层面，它渗透到国家意志和官方行为的多个层面。俗乐虽然历来因“繁手淫声”不能体现礼乐精神为儒家所摒弃，但国家对俗乐享用群体官阶的规定，各官阶人员享有俗乐的规模（乐人及乐器数目等）的规定却能体现礼乐的等级精神。从目前文献反映情况来看，魏晋南北朝时期国家对各级官员乐妓配给的数量虽没有像唐代那样有明确规定，[197]但国家的配给制度和配给行为是存在的。

既然说是“依旧给伎”“相承给诸王伎”，则表明这种配给行为以及乐人的数量是按以往国家规定的制度进行的，并非一时一地偶为之。从太常傅隆的言论来看，他试图确定国家对各级官员乐人的配给数量，只是国家是否采纳其建议不可知。又《梁书·贺琛传》载贺琛上表朝廷奏曰：

“歌姬儛女，本有品制”说的是国家制度的规定，“畜妓之夫，无有等秩”是家妓之风盛行，人们僭越制度规定的乐妓数目，大肆蓄养家妓的现实。这里体现的依然是国家对各级官员蓄养家妓数目制度上的规定性。正因为社会各阶层僭越了制度规定，耗费了国家大量的社会财富，所以贺琛才上表朝廷，请求下令禁止。上行下效，蓄妓之风既已形成，则禁止已是不可能了。

国家不仅规定了家妓数目，而且规定了能够蓄养家妓者的官位资格。《南齐书·王晏传》载：“（王）晏弟诩，永明中为少府卿。六年，敕位未登黄门郎，不得畜女妓。诩与射声校尉阴玄智坐畜妓免官，禁锢十年。”[200]王诩虽贵为“少府卿”，但因“敕位未登黄门郎”而蓄妓，因此被“禁锢十年”。可知，国家对官僚贵族蓄养女妓的官阶有严格的制度规定，僭越者将遭受严惩。上表中蓄养家妓者多为高级别官员就是明证。

第二，国家赏赐。乐妓多为贱民群体，她们如田宅、牲畜，同为国家及官僚的私人财产，因此，统治者往往将她们当作礼物赐予贵戚宠臣和功臣军官。上表中所载蓄养家妓的情况，赏赐者十一例，以军功嘉赏者居多，赏赐乐人的规模和数量各朝代不等，有赏赐“女妓一部”，亦有赏赐具体乐人数目，如六人、十人、十四人等诸多情况。(https://www.daowen.com)

第三，良人被买卖、抢夺成为家妓。买卖、抢夺良人虽为法律所不许，但在封建社会有此卑劣行径唯利是图者亦有之。如《后汉书·单超传》载：“皆竞起第宅，楼观壮丽，穷极伎巧。金银罽毦，施于犬马。多取良人美女以为姬妾，皆珍饰华侈，拟则宫人。”[201]又《后汉书·梁冀传》载：“（梁冀）或取良人，悉为奴婢，至数千人，名曰‘自卖人’。”[202]梁冀知道自己取良人为奴婢有违法律，因此谎称她们为“自卖人”，可谓狡猾至极！

第四，民间有姿色才艺者因家境贫穷主动投奔官僚贵族成为家妓者。《史记·货殖列传》曰：

这里的中山人和赵女郑姬均是具有自由身份的良民，她们利用自己的音乐技艺主动“奔富厚”，“入后宫、遍诸侯”之后则成为官僚贵族们的家妓。

家妓来源途径不同，其身份亦有别。由国家配给和赏赐的乐妓进入官僚贵族家庭以后形成的家妓，其身份为官方性质的官妓；良人经由买卖、抢夺或以音乐技艺主动“奔富厚”的，其身份则为良人。因此，家妓身份有官妓和良人两种可能。

2.营妓，是指生存于军市和军营，以声色技艺服务军队将领及兵士的乐妓群体。营妓群体的制度配给和政策管理都是国家行为，体现了国家意志，具有官方性质，因此，她们是官妓，“营妓多由女乐、寡妇、官奴婢、女俘及罪犯妻女来充当，其中除女乐和少数擅长歌舞伎艺的奴婢（或称为乐舞奴婢）能够提供献伎与呈身的双重服务以外，其他都只能给军士侍宿”。[205]国家配给营妓是为了满足长期征战沙场的军士的声色娱乐需求，以达到稳定军心、鼓舞士气之目的。魏晋南北朝时期，战乱频繁，大量军士征战于外，因此营妓群体广泛存在。《南齐书·魏虏传》载南齐高宗萧鸾出兵征讨司州、徐州等地时用牛车、马和骆驼载“军资妓女”，其曰：

随军的“军资妓女”可能即为营妓。亦有因征战有功或激励军士战斗，将妓女作为军赏供军士声色娱乐的。《陈书·王冲传》载：“侯景之乱，梁元帝于荆州承制，冲求解南郡，以让王僧辩，并献女妓十人，以助军赏。”[207]这些“军赏”的女妓与上文中国家赏赐给高官贵族或军官的那些家妓性质并非一样。同样是赏赐的乐妓，被赏赐的家妓基本上只在官邸服务，而“军赏”妓女则临时赏赐以服务于军营兵士，因此她们的身份是营妓。

此外，我们还需注意“女鼓吹”群体的存在。我们知道鼓吹产生于军中，其后虽然进入国家礼制，因显示身份的“重器”性质而被运用于宫中及地方官府典礼的各个层面，但其在军中作为激励、鼓舞士气之功用，依然保持。《三国志·甘宁传》载：“宁引弓射敌，与统等死战。宁厉声问鼓吹何以不作，壮气毅然，权尤嘉之。”[208]可见鼓吹在行军作战中的主要目的是鼓舞士气、激励斗志。军中既有掌握音声技艺的营妓，又有鼓吹存在，那么是否存在营妓演奏鼓吹的情形呢？将鼓吹与乐妓并用始见于《后汉书·济南安王康传》：“错为太子时，爱康鼓吹妓女宋闰，使医张尊招之不得，错怒，自以剑刺杀尊。”[209]此处的“鼓吹妓女”技艺所掌是否就是演奏鼓吹不明确，因为东汉有音乐建制黄门鼓吹，许多乐妓虽隶属其下，但她们却是演奏相和歌等俗乐的乐人群体，而并非演奏鼓吹之人。[210]两晋南北朝时期演奏鼓吹的乐妓群体有明确记载，《邺中记》云：

显然，石虎正会、出行中的“女鼓吹”就是乐妓演奏鼓吹者。更准确地说，她们是演奏鼓吹的家妓。既然家妓可以演奏鼓吹，则军中营妓演奏鼓吹不无可能。

3.市妓，是指执艺于繁华都市、市井坊间，以文人墨客、商贾厚富和普通市民为主要服务对象的官妓。与宫妓、家妓和营妓服务对象单一、固定不一样，市妓的服务对象具有复杂和不固定的特点。虽然看似松散无序，但实际上她们的执业行为以及收入所得均有国家制度层面的管理和规定。《战国策·东周策》曰：“齐桓公宫中七市，女闾七百。”[212]管仲开设“女闾”的目的是对这些市妓征税以富国。褚人获《坚瓠续集》卷一云：“管子治齐，置女闾三百，征其夜合之资，以资国用，此即教坊花粉钱之始也。”[213]“教坊花粉钱”自是隋唐教坊设置以后之事，但与管仲所征“夜合之资”性质相类。《魏书·西域传》载龟兹“俗性多淫，置女市收男子钱入官”。[214]既然说“收男子钱入官”，则所置“女市”当是官办国营性质。

4.私妓，是相对于官妓而言的，指那些不隶乐籍，其行为和生存方式不受国家直接管理的乐妓。私妓与家妓并非等同，虽然家妓群体中亦可能有私妓身份者，但主要是国家在籍的官妓，她们是没有人身自由的官贱民群体。私妓其身份既不是罪犯家属，亦不是女俘和女奴，她们是自由执艺的编户齐民。

（二）乐妓群体间的流动

由上文可知，乐妓群体可以从国家制度层面，分为官妓和私妓，官妓又分宫妓、家妓、营妓和市妓四类，因此可以从官妓体系内流动和官妓与良民（包括私妓）间流动两个层面探讨。

这种流动方式，乐人执艺空间虽发生变化，但其国家在籍的贱民身份未变。

第一，宫廷乐人向官邸流动。宫廷不仅是乐人群体的最高聚集之地，也是国家将乐人群体播散于全国各地的集散中心。乐人从宫廷流向官邸具有国家制度的规定性和流动行为的主动性。上文所述家妓的配给和赏赐是乐人从宫廷流向官邸的主要方式，这种流动方式体现的是乐人执艺空间和服务对象的转换，也是宫妓到家妓乐人身份的转换。

第二，官邸乐人向宫廷流动。虽然官邸乐人很多为国家制度配给和赏赐所得，但这些宫廷乐人一旦进入官邸成为家妓，就成为官僚贵族和王侯将相们的“私人财产”，具有不可侵犯性。除非他们主动将其“出让”或“进献”，如《魏书·薛安都传》载：“（薛）真度有女妓数十人，每集宾客，辄命奏之，丝竹歌舞，不辍于前，尽声色之适。庶长子怀吉居丧过周，以父妓十余人并乐器献之，世宗纳焉。”[215]否则任何人（包括皇帝在内）要想得到他们的家妓，只有以请求和强行掠夺的方式。因此，官僚贵族因皇帝请求其家妓不成而命丧黄泉之事，时有发生。

《宋书·杜骥传》载：

《南齐书·到捴传》载：

杜幼文历任刘宋晓骑将军、黄门侍郎、散骑常侍等官职，到捴历任萧齐奉车都尉、新安王北中郎行参军等官职，他们虽然都是国家官员，身居要职，但均因皇帝请求其妓不成，惨遭亡命之灾。可见，乐人从官邸流向宫廷具有被动性和“非法性”，也反映出家妓向宫妓身份的转化在魏晋南北朝时期是非常态行为。

第三，乐人在官邸间流动。虽然不同官邸所有者的官阶可能不同，但乐人在官邸间流动，其家妓的身份性质并无改变。这种乐人流动方式与乐人从官邸流向宫廷，在行为操作性层面具有类似性，要么主动“出让”（包括赠送和相互交换乐人），要么强行掠夺。

《南齐书·陆慧晓传》载：

《北齐书·卢文伟传》载：

以上两例均为蓄妓者主动将家妓赠予其他官僚的情况。也有因请求、交换不成，强行掠夺的情况。

《晋书·石崇传》载：

《南史·萧思话传》载：

这些贪声好色之徒，见他人家妓美艳者，无理请求索要，对方如若不应，则设法掠夺，甚至将其杀害，石崇和吉翰之子便是因此丧命。

由上可知，乐人由官邸流向宫廷和乐人在官邸间流动均颇有困难。蓄妓者视家妓为私有财产，对特别喜爱的家妓更是不惜牺牲性命去维护，这两种流动方式均不是官妓体系内流动的常态，只有乐人从宫廷流向官邸才是最主要的流动方式。

这种乐人流动方式虽然表现为乐人在民间与宫廷、官府、府邸间的执艺空间转换，但其实质往往是乐人贱民身份与良民身份之间的转化。

第一，乐妓从宫廷流向民间。乐妓从宫廷流向民间有两种情形：一是国家因战乱，大量宫廷乐人流落民间。此时，乐妓的贱民身份未变，依然是官妓性质，只是她们暂时游离于国家制度管理之外，随时有可能被统治者搜寻而返回宫廷。这种情形历朝历代均有，改朝换代时尤甚。《隋书·裴蕴传》载：

周、齐、梁、陈在尽遭灭国之灾后，其宫廷乐人多散落民间，但隋王朝统一南北之后，又将这些亡散于民间的乐人搜括于宫廷。显然，这些乐人从周、齐、梁、陈的宫廷流向民间时，她们的贱民身份并没有发生变化，依然是官妓性质，只是暂时游离于国家制度管理之外。二是国家大赦，免官妓为良民。这种流动方式不仅是乐人执艺空间的转换，而且是乐人身份本质的变化。

《晋书·武帝纪》载：

《太平御览》卷一四五引《晋武帝起居注》诏曰：

第二，良民从民间流向官府、府邸成为官妓。除上文所说的良民被买卖、抢夺成为家妓这种非法途径外，主要有两种情形：一是刑事犯罪人员眷属没籍为乐户。《魏书·刑罚志》云：“孝昌已后，天下淆乱，法令不恒，或宽或猛。及尒朱擅权，轻重肆意，在官者，多以深酷为能。至迁邺，京畿群盗颇起。有司奏立严制：诸强盗杀人者，首从皆斩，妻子同籍，配为乐户；其不杀人，及脏不满五匹，魁首斩，从者死，妻子亦为乐户。”[225]二是国家诏选良家子女入宫成为宫妓。如《三国志》卷九《魏书·曹爽传》所载：“（曹爽）私取先帝（明帝）才人七八人，及将吏、师工、鼓吹、良家子女三十三人，皆以为伎乐。诈作诏书，发才人五十七人送邺台，使先帝倢伃教习为伎。”[226]曹爽选良家子女三十人以为伎乐，就是使她们成为能够表演大曲等俗乐以供其声色娱乐的宫妓。

由上，魏晋南北朝时期俗乐群体的流动可以图示为：

图2：魏晋南北朝时期俗乐群体流动图[227]

上图表明，宫廷是整个国家俗乐群体的汇集中心、教习中心和集散中心；宫廷对官邸、军营以及市井乐妓的输送与配给是以国家制度为保障、行政手段为杠杆的垂直调控行为；这种乐人流动方式体现的是制度化的音乐传播方式，与人口迁徙、战争动乱等自然音乐传播方式所具有的偶然性、随意性、传播效果不确定性不同，制度化的音乐传播方式具有固定性、调控性、辐射远、传播广、音乐信息衰减少、有传必达等特点，正是基于这些特点，才促使了魏晋俗乐大曲在社会各层面的广泛传播。[228]

综上可知，魏晋俗乐大曲的承载主体是以女性乐人（乐妓）为主的贱民乐人群体，她们广泛存在于宫廷、官邸、军营、市井等各个社会层面，并存在不同方式、不同程度的流动。乐人的流动意味着音乐的流动、音声技艺的流动和音乐思维方式的流动，也意味着音乐的传播和传承。因此，我们探讨乐人的流动，并非仅仅为了揭示其执艺空间、服务对象、身份性质的变化，更主要的是揭示乐人的流动将魏晋俗乐大曲的形式、音乐技艺和音乐思维在社会各层面广泛地传播和传承。这些因素相对于具体的乐曲而言，虽然是无形的非物质形式存在，但它们对于魏晋俗乐大曲的传承和新音乐形式的再创造更具本质作用。

以往我们对音乐传播的理解，更多关注乐曲的传播，也就是乐谱的流传和乐曲的表演。以魏晋俗乐大曲为例，《宋书·乐志》所载十五首大曲在经过南北朝之后既没有乐谱传世，又不见表演记载，人们便认为魏晋俗乐大曲从此失传了。其实情况并非如此，乐曲的失传并不意味着乐曲蕴含的音乐文化信息失传。魏晋俗乐大曲虽然在南北朝以后不再被表演，但魏晋俗乐大曲的结构体制和表现形式、音乐技艺和音乐思维却通过乐人的流动被传播和传承下来。这是我们全面考察魏晋南北朝时期乐妓群体的原因所在，也是我们研究魏晋俗乐大曲承载群体的意义。