器乐套曲体制的形成
以上我们虽然是以《工尺谱集成》和《民间器乐曲集成》为考察对象，从结构、宫调、曲名等多个层面对河北地区器乐套曲进行分析，但必须承认的是，全国各地普遍存在的器乐套曲在本体层面和为用层面大体与河北地区一致。那么这些器乐套曲体制是如何形成的？笔者认为形成途径主要有二：
第一，宋元以降诸宫调、杂剧、南戏等声乐套曲体制。主流文化对非主流文化产生影响和渗透，是文化发展的普遍性规律。宋元以降中国进入剧曲音乐时代[7]，剧曲音乐是社会音乐的主流形式，因此，其高度成熟、规范、程式化的结构体制，对他种音声技艺形式产生影响，或者说他种音声技艺形式借鉴、模仿剧曲音乐体制，实为必然之现象。这是器乐套曲在音乐本体层面与剧曲音乐存在以下诸多一致性的原因所在。
其一，音乐结构体制。宋元以降声乐套曲主要有曲牌联缀和板式变化两大结构体制，而在以上六十套器乐乐曲中曲牌联缀体和同曲调变奏（板式变化）共五十二套，占总数近百分之九十，因此，在结构体制上两者存在相通性。不仅如此，某些器乐套曲在内部结构上还保留了明显借鉴声乐套曲的痕迹。如《器乐曲集成》中的“小曲连奏”：【清河器首】【淘金令】【清河器】【五声佛】【清河器】【鹅郎子头记】【清河器】【鹅郎子二记】【清河器】【鹅郎子三记】【清河器】【八谱】【清河器】【翠花盆】【清河器】【贺三宝】【清河器】【沙落】【清河器】【沙落二记】【清河器】【琵琶令】【清河器】【走马】【清河器】【列马】【清河器】【赶东山】【清河器】【大煞尾】【清河器尾】，该套曲结构体制较复杂，【清河器】曲牌的反复出现，以及每次出现之后连接的曲牌或为同一曲牌的变奏，如【鹅郎子头记】【鹅郎子二记】【鹅郎子三记】，或为不同曲牌，如【八谱】【翠花盆】【贺三宝】等，因此，总体是回旋、同曲调变奏、曲牌联缀的综合体。这与《西厢记诸宫调》中套曲：【黄钟宫·间花啄木儿第一】【整乾坤】【第二】【双声叠韵】【第三】【刮地风】【第四】【柳叶儿】【第五】【赛儿令】【第六】【神杖儿】【第七】【四门子】【第八】【尾】的总体结构类似，特别是起始有【清河器首】，结尾有【大煞尾】【清河器尾】两曲，更是体现了声乐套曲前有引子、后有尾声的结构规范，有尾声的尚有【大德围】套曲：【大德围】（一）【赶东山】（二）【大煞尾】（三）。因此，两者不论是总体的结构体制，还是内部的联套规范，均存在一定程度的相通性。
其二，以首曲牌名为套曲总名的命名方式。宋元以降，声乐套曲总名多以首曲牌名命名，这在器乐套曲中亦有明显体现。在六十套器乐曲中明确由首曲牌为套曲总名的有三十三套，而在十九套以第二或第三首曲牌命名的套曲中，其第一首又多为非正板演奏，因此，从板式上亦可以认为是以首曲牌命名。由此可知，两者在以首曲牌名为套曲总名的命名方式上具有一致性。
其三，带过曲的集曲形式。带过曲，是指某两首或三首曲牌连续使用已形成了程式性和规范性，这在宋元以降声乐套曲中普遍存在，经常出现的带过曲有【脱布衫过小梁州】【燕儿落过得胜令】【沽美酒过太平年】等。上文分析的器乐套曲中亦有类似情形，如【四季鹅郎】—【撼动山】，在正工调【关公辞曹】、背调【关公辞曹】【青吹山坡羊】和【锦堂玉】四套器乐曲中，【倒提金灯】—【普庵咒】，在（1=B）【普庵咒】和（合=F）【普庵咒】两套器乐曲中均连续使用，这也体现出声乐套曲带过曲的性质。
其四，宫调的使用。我们知道北曲套数，不论是清唱的散曲、说唱的诸宫调还是歌舞演故事的元杂剧，其套曲内各曲牌均在同一宫调上，为同一宫调到底的形式。南戏改变了同宫到底的规范，允许乐人在不同宫调上演唱，是为套曲内多种宫调的形式。这是元杂剧和南戏一北一南两种戏曲形式的区别之一，也形成了在宫调上两种不同的曲牌联缀方式。由前文分析可知，六十套器乐曲中，同宫调的有三十五套，多宫调的有二十五套，则器乐套曲亦与声乐套曲具有同样的宫调联套方式。
其五，器乐套曲内各曲牌有很多与南北曲曲牌同名，如【沽美酒】【醉太平】【泣颜回】【粉蝶儿】等。《器乐曲集成》编撰者在《综述》之“器乐与戏曲的关系”中亦认为河北地区的鼓吹乐大量乐曲移植自戏曲音乐，并列举了一些曲牌：【海青歌】【山坡羊】【哭皇天】【柳青娘】【一枝花】【巫山顶】【喜相逢】【朝天子】【洞房赞】【醉太平】【豆叶黄】【粉蝶儿】【万年欢】【将军令】【得胜令】等。[8]当然，两者曲牌存在一致性，除了借鉴声乐曲牌，将声乐曲牌器乐化这种方式之外，我们尚须看到国家将一批官方常用曲牌以制度配给的方式赐给全国范围内乐人这一层面，因为不论是器乐曲牌还是声乐曲牌，均大量存在与永乐钦赐歌曲曲牌名一致的情形，[9]承载这些曲牌的乐人既可以将其用于戏曲演出，亦可以用之于器乐演奏，这也是器乐曲牌与声乐曲牌一致性的原因。(https://www.daowen.com)
以上是对两本“集成”所载河北地区器乐套曲的考察，其他诸种器乐套曲与此相类者亦有之。如丝竹锣鼓十番，据清末民初戏曲音乐家曹心泉口述：“丝竹锣鼓十番谱，皆附有唱词。其中之【闹元宵】一套，原出于《红梨记》之‘赏灯’。道光时有戴锦江、缪三套者，精晓音律，乃将‘赏灯’曲谱，改为十番谱之【闹元宵】；其余各套唱词，则从各曲谱中，零星采用，颇为芜杂。”[10]曹氏云【闹元宵】套曲由道光年间（1821—1850年）戴锦江、缪三套二人将“赏灯”曲谱修订而成，因此，其套曲各曲牌及其结构体制与戏曲套曲颇相一致，如第五套“赶苏卿”结构：【醉花阴】【喜莺迁】【出队子】【刮地风】【古水仙子】【煞尾】，其前三个曲牌联用为北曲黄钟宫套曲结构之一，其【煞尾】以及他种套曲中的【前腔】【小梁州】【后庭花】【急急风】等均源于戏曲套曲体制。
综上可知，器乐套曲与宋元以降声乐套曲在结构、宫调、曲牌等多个层面存在一致性，因此，我们判断声乐套曲体制是器乐套曲体制形成渊源之一。
第二，大曲自身的演化。俗乐大曲在宋元以降逐渐演化成套曲体音声形式，前文已有详讨，但我们应注意其在向套曲体音声形式演化的同时，自身演化的意义。所谓“大曲自身的演化”，是指歌、舞、乐三位一体的俗乐大曲在演化中某一部分缺失的样态，典型的是因歌、舞缺失而形成的大型器乐曲。简而言之，即是大曲的器乐化。大曲器乐化并非在宋元以降才产生，早在魏晋至唐宋，俗乐大曲发展兴盛的时期，其器乐化的形式就已产生。魏晋俗乐大曲的器乐化主要以琴曲形式存在。汉魏时期，古琴是相和歌的重要演奏乐器，许多琴曲与相和歌曲调相通，也就是说，许多琴曲是由相和歌曲调移植到古琴中演奏形成，因相和歌中有“大曲”形式，故琴曲中亦多有大曲形式存在。如琴曲《广陵散》有“‘序——正声——乱声，三大部分，应该说基本上保持着相和大曲的结构特点”。[11]不仅如此，琴人尚有以“大曲”称大型琴曲的传统。如蔡邕《女训》曰：“凡鼓小曲，五终则止；大曲，三终则止。”[12]《文献通考·经籍十三》“《琴谱》四卷”条：“崇文总目不著撰人名氏，凡四大曲：一曰别鹤林，其三皆失其名，而谱存，今留以待知琴者。”又“《琴谱》三卷”条：“崇文总目不著撰人名氏。杂录琴谱大小数曲，其前一大曲亡，其名旧本或云李翱。用指法与诸琴法无异，而云翱者，岂其所传欤？”[13]
唐俗乐大曲的器乐化主要以琵琶曲形式存在，其原因不仅是琵琶为唐俗乐大曲最重要的演奏乐器，而且亦与琵琶自身的发展相关。琵琶发展至唐，已是性能成熟的独奏乐器。刘再生认为琵琶在中国的发展有两个高峰，第一个高峰即在唐代。[14]乐人用琵琶演奏歌舞大曲的曲调，在唐代已成时俗，如《乐府杂录》所载长安东西两市祈雨活动中，康昆仑与段善本用琵琶分别在羽调和枫香调中演奏《绿腰》的情况。因此，出现了大量与歌舞大曲同名的琵琶曲，如《北梦琐言》载荆南推官王贞范之妹，梦异人授琵琶曲：“其曲名一同人世，有《凉州》《伊州》《胡渭州》《甘州》《绿腰》《莫靼》《项盆乐》《安公子》《水牯子》《河滥泛》之属。”[15]姜夔《醉吟商小品·序》云：“石湖老人谓予云：‘琵琶有四曲，今不传矣，曰《濩索（一曰濩弦）梁州》《转关绿腰》《醉吟商胡渭州》《历弦薄媚》也。”[16]与琴人有称大型琴曲为“大曲”的传统一样，琵琶演奏者亦有称大型琵琶曲为“大曲”的传统，如清浙江平湖李芳园编《南北派大曲琵琶新谱》《南北派十三套大曲琵琶新谱》等。就目前了解情况来看，中国传统音乐中的器乐独奏曲仅琴曲和琵琶曲使用“大曲”（套曲）这一概念，笛子、管子、筝等乐器均不存在这种情况，还有就是民间器乐合奏曲会以“大曲”（套曲）之名相称。这种情况出现的原因大致有二：其一，汉魏至唐宋，大曲虽主要是歌舞乐的综合形式，但从音乐层面来看，音乐具有贯穿性，大曲在表演时，器乐演奏是必须的，演奏的形式亦有多样，独奏、合奏均有，既然歌舞大曲的曲调可以移植为器乐独奏曲，那么理应可以移植为器乐合奏曲。流传到日本的许多大曲谱，既有筝谱，亦有琵琶谱，叶栋曾将同名大曲的筝谱、琵琶谱以合奏的形式进行演奏，这表明，以器乐合奏的形式演奏歌舞大曲完全有可能；其二，大曲发展到宋时，因歌辞缺失形成无词的器乐合奏形式已是普遍现象。前文曾从大曲向宋金杂剧演化角度对《梦粱录》所云“向者，汴京教坊大使孟角毬曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲，丁仙现捷才知音”进行过解读，认为“葛守诚撰四十大曲词，是依据大曲的旋律，结合故事情节填写歌辞，并利用大曲三部分的结构体制和各结构段落的音乐性格来整合各种表演元素”，但四十大曲歌辞缺失俨然已成事实，也就是大曲器乐化形式已经形成。此外，《宋史·乐志》等文献大量出现“合奏大曲”，也表明大曲自身演化为器乐合奏曲的普遍存在。当然，大曲从结构体制层面演化为缠达（令）体，再整合他种艺术元素形成宋金杂剧、诸宫调等剧曲音乐形态的同时，乐人亦会利用缠令（达）的结构体制去创作、演奏器乐曲，从而形成器乐套曲的形式。
综上可知，以大曲而言，器乐套曲体的形成，一是直接由大曲自身演化而来，即由大曲的器乐化形式发展形成，一是间接由大曲的演化形态——剧曲音乐体制演化而来，或者可以说声乐套曲器乐化发展形成。因此，不论是由大曲直接演化还是间接演化，均表明大曲与器乐套曲之间存在演化关系，这是器乐套曲在结构体制上与大曲具有一致性，在当下依然被称之为“大曲”的原因所在，也是我们称其为大曲遗存的意义所在。