小结

小结

本章从礼、俗两个层面对大曲在宋元以降的发展、演化进行了全面的梳理，具体得出四点认识：

其一，从宏观层面而言，宋元以降，礼乐大曲发展呈现出明显的阶段性特征：明清之前，不论是汉人执政的赵宋王朝，还是辽、金、元三个少数民族王朝，均遵循西周以降的礼乐传统，在祭祀、朝会等礼的场合为用的雅乐大曲多为“变（或成）”的形态；明清时期在继承中有所发展和创新，主要表现为：雅乐的结构体制不再以“变（或成）”为特征，歌辞出现了骚赋体句式，宴飨礼乐大曲吸收当时社会上流行的时调俗曲，具有套曲体形式。

其二，唐俗乐大曲发展至宋，不仅未出现历史断层，而且有较高程度的发展。宋俗乐大曲由散序、靸、攧、排遍、袞等结构组成的音乐体制，是唐俗乐大曲结构体制向复杂化、精细化方向发展的结果。宋俗乐大曲的歌辞为依曲调而作的“撰辞”，歌辞句式由齐言诗发展至长短句词，内容指向由抒情转向叙事，乐器组合更加丰富多样，主奏乐器由琵琶变为觱篥。

其三，宋代复古意识浓厚，对礼乐尤为重视，在音乐机构的设置和归属上采取了一系列措施。就宋雅乐大曲而言，其先后隶属于太常礼院、大晟府、太常三个机构；俗乐大曲主要由教坊、云韶部、钧容直三大机构承载。不同的是，教坊不再是内廷机构，而是并归于太常，属于外朝政府机构，并典宴飨礼乐大曲与俗乐大曲，这是宋教坊机构与前朝最大不同之处。

其四，宋俗乐大曲音乐结构在不断复杂化和精细化之后，逐渐从乐人技艺、音乐结构体制和结构思维三个层面向套曲体音声技艺发展，演化成宋金杂剧、诸宫调、北曲套数、南戏等音乐形态。

注　释

[1].《孝经注疏》卷六，《十三经注疏》，第18页。

[2].《礼记正义》卷三七，第301页。

[3].《辽史》卷五四，第884页。

[4].《宋史》卷一二六，第2939页。

[5].《宋史》卷一三〇，第3037页。

[6].《宋史》卷一二六，第2942页。

[7].《宋史》卷一四二，第3351页。

[8].《宋史》卷一四二，第3355—3356页。

[9].黄翔鹏：《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》，《黄翔鹏文存》，济南：山东文艺出版社，2007年，第812页。

[10].《辽史》卷五四，第883页。

[11].《辽史》卷五四，第884页。

[12].《辽史》卷五四，第884页。

[13].《辽史》卷五四，第885页。

[14].《辽史》卷五四，第886页。

[15].[元]脱脱等：《金史》卷三九，北京：中华书局，1975年，第882页，第884页，第885页。

[16].[元]脱脱等：《金史》卷三九，第893页。

[17].《元史》卷六七，第1664页。

[18].《元史》卷六八，第1691—1692页。

[19].[清]岳浚纂修：《山东通志》（四）卷一《阙里三》，扬州：江苏广陵古籍刻印社，1986年，第5页。

[20].《元史》卷七一，第1768—1769页。

[21].《明史》卷六一，第1500页。

[22].《清史稿》卷九四，第2732页。

[23].项阳：《以〈太常续考〉为个案的吉礼雅乐解读》，《黄钟》2010年第3期，第109页。

[24].《明史》卷六一，第1499—1500页。

[25].《明史》卷六一，第1513页。

[26].《律吕精义》，第1159页。

[27].《明史》卷六一，第1503页。

[28].[清]侯心斋：《律赋约言》，程祥栋：《东湖草堂赋钞》初集卷首，清光绪三年（1877年）安怀山房刻本。

[29].根据下文研究，宋代以“攧”“靸”“袞”等为结构体制的俗乐大曲虽然在南宋、金、元时期依然有所传承，但已经开始全面向诸宫调、杂剧等套曲体音声形式演化，诸宫调、杂剧等可看作是大曲的衍化形态。同理，明清时期宫中具有套曲体的宴飨礼乐，亦可看作是大曲的衍化形态。本文称其为宴飨礼乐大曲的新形式，一则是体现宴飨礼乐大曲发展的继承性，再则是突出这种宴飨礼乐大曲与前朝的不同。

[30].《明史》卷六三，第1574页。

[31].《明史》卷六三，第1575页。

[32].《清史稿》卷九八，第2875—2876页。

[33].《海上蟠桃之曲》工尺谱见《御制律吕正义后编》卷四三，文渊阁《四库全书》本。译谱见附录。

[34].《清朝通典》卷六三《乐一》，《万有文库》本，上海：商务印书馆，1934年。

[35].罗明辉：《清代宫廷燕乐研究》，《中央音乐学院学报》1994年第1期，第58页。

[36].万依，黄海涛：《清代宫廷音乐》，中华书局香港分局、故宫博物院紫禁城出版社，1985年，第43—44页。

[37].黄翔鹏：《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》，第812页。

[38].黄翔鹏：《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》，第821页。

[39].黄翔鹏：《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》，第813页。

[40].[南宋]洪迈：《容斋随笔》，《笔记小说大观》（第六册），扬州：广陵古籍刻印社，1983年，第187页。

[41].郭绍虞：《宋诗话辑佚》，北京：中华书局，1980年，第389页。

[42].《碧鸡漫志》卷三，第79页。

[43].《梦溪笔谈》卷五，第222页。

[44].《全唐诗》卷四五一，第5091页。

[45].《全唐诗》卷一九九，第2057页。

[46].《全唐诗》卷七三五，第8396页。

[47].《碧鸡漫志》卷三，第77页。

[48].《高丽史·乐志》所载“唐乐”的来源与性质等相关研究，可参见吴熊和《高丽唐乐与北宋词曲》（《吴熊和词学论集》，杭州大学出版社，1999年版，第34—76页），王小盾、刘玉珺《从〈高丽史·乐志〉“唐乐”看宋代音乐》（《中国音乐学》，2005年第1期，第48—57页）等著述。

[49].《宋史》卷一二九，第3019页。

[50].[北宋]徐兢：《宣和奉史高丽图经》，吉林：文史出版社，1986年，第85页。

[51].[南宋]李焘：《续资治通鉴长编》，北京：中华书局，1986年，第6360页。

[52].王小盾：《〈高丽史·乐志〉唐乐的文化性格及其唐代渊源》，《域外汉籍研究》（创刊号），北京：中华书局，2005年第1期。

[53].〔朝〕成伣等：《乐学轨范》卷四，汉城：亚细亚文化社影印，日本名古屋蓬左文库藏本，1975年。

[54].王国维：《唐宋大曲考》，第704页。

[55].[南宋]张炎：《词源》，俞为民，孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏剧论著集成》（唐宋元编），第207页。

[56].《宋史》卷一四二，第3349—3361页。

[57].《碧鸡漫志》卷三，第81页。

[58].[清]凌廷堪：《燕乐考原》，《燕乐三书》，黑龙江：黑龙江人民出版社，1986年，第86页。

[59].夏野：《中国古代音阶、调式的发展和演变》，《音乐学丛刊》（第一辑），北京：文化艺术出版社。1981年，第42页。

[60].《碧鸡漫志》卷三，第78页。

[61].当然，我们认为唐俗乐大曲辞为采诗入乐之“集辞”性质，是就盛唐规范成熟的大曲而言，不排除其在形成之初，或者说未经规范之前为杂言长短句形式。任二北曾指出：“从《乐府诗集》所载盛唐大曲之辞五套以观，皆用五七言绝句以组成，几疑唐大曲无不用声诗者，并无长短句辞，彼唐宋两代大曲之别，或即在此。今即得敦煌之此一卷，乃知其不然。如《斗百草》《阿曹婆》及此卷以外之《苏幕遮》，皆以长短句辞为大曲也。”（《敦煌曲初探》，第51页）虽然任先生指出了所谓“杂言大曲辞”的存在，但应明白《斗百草》《阿曹婆》《苏幕遮》三曲大体产生于盛唐以前，依然保留有语言俚俗的民间特色，因此，从发展上看，它们为唐俗乐大曲形成之初的形态，或尚未经乐人规范形成特定音乐结构体制的成熟的大曲形态。它们的结构虽或以“第一”“第二”等以示其序，但均无散序、破等结构称谓，如《阿曹婆》结构为“第一”“第二”“第三”，此或许正是它们为大曲形成之处形态的表现。又，王昆吾认为“大曲曲辞同摘遍曲辞的关系，常常体现为先有曲子辞，然后这些曲子辞才编入同名大曲”，并据此考证“至少有十一种唐大曲采用了杂言歌辞形式”，即《玉树后庭花》《苏莫遮》《甘州》《柘枝》《三台》《抛球乐》《倾杯乐》《感皇恩》《破阵乐》《斗百草》和《阿曹婆》，因为除《斗百草》和《阿曹婆》两曲杂言歌辞成套外，余下九首均为杂言只曲（《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第187—196页）。笔者认为，只曲与同名大曲并不存在对应的摘遍关系，乐人可以在只曲的基础上创作同名大曲，而其原来只曲同样存在，也就是说同名大曲与只曲是并行不悖地存在的。同样，乐人亦可以将大曲摘遍，然后再进行填词创作，此时可以填成齐言，亦可以填成杂言，大曲《水调》在唐为齐言，于宋为杂言，正是此种情形之反映。以上均不能表明有杂言只曲存在必然意味着同名杂言大曲的存在。再者，大曲辞虽采诗入乐，但仅选择其“歌辞”入乐，而并非将其歌辞和曲调同时纳入大曲的音乐体制，若如此，《水调》大曲十一遍歌辞源于十一首不同的诗作，则意味着《水调》为综合十一首曲调组成，情况显然不可能如此。因此，我们不能因《甘州》《柘枝》等有杂言只曲存在，即认为同名大曲为杂言形式。

[62].参见王昆吾：《隋唐五代燕乐杂言歌辞研究》，第183—184页。

[63].《宋史》卷一四二，第3349页。

[64].《宋史》卷一四二，第3360页。

[65].《乐书》卷一八八《乐图论·云韶乐》。

[66].[元]马端临：《文献通考》，北京：中华书局，1986年，第1284页。

[67].《文献通考》，第1284页。

[68].六幅宋墓壁画所刻为大曲内容，主要依据考古学界以及廖奔等人的研究。大曲是多段体的综合性歌舞艺术，其多段体的性质只有在时间中展演才能表现出来，壁画图像不能体现时间的流动，因此，严格地说，这些壁画很难断定就是大曲性质。因为，这样的乐队既可以演奏大曲，也可以演奏小曲，亦可以为杂剧伴奏。但从时代背景以及与大曲器乐组合的文献记载看，它们之间存在着相当程度的一致性，因此，将其判断为大曲石刻亦不无可能。

[69].宿白：《白沙宋墓》，北京：文物出版社，1957年，第21—22页。

[70].廖奔：《广元南宋墓杂剧、大曲石刻考》，第25—35页。

[71].河北省文物工作队：《河北井阻县柿庄宋墓发掘报告》，《考古学报》1962年第2期，第36页。

[72].山西省考古研究所等：《山西平定宋、金壁画墓简报》，《文物》1996年第5期，第1—15页。

[73].参见廖奔：《宋辽金大曲图考》，第45—53+96页。

[74].《宋书》卷二一，第603页。

[75].《词源》，第205页。

[76].[南宋]吴自牧：《梦粱录》卷二〇《妓乐》，俞为民，孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏剧论著集成》（唐宋元编），第125页。

[77].《宋史》卷一六四，第3882—3883页。

[78].[清]徐松：《宋会要辑稿》，北京：中华书局，1957年，第2869页。

[79].《宋史》卷一六一，第3768页。

[80].《文献通考》，第497页。

[81].郭声波认为宋改太乐、鼓吹二署为局，与避英宗赵曙讳有关，参见《宋朝官方文化机构研究》，成都：天地出版社，2000年版，第39页。

[82].《宋会要辑稿》，第2868页。

[83].《宋史》卷一六四，第3884页。

[84].《宋史》卷二〇：“（崇宁四年八月）辛卯，赐新乐名《大晟》，置府建官。”（第375页）。关于大晟府机构设置的时间，学界有二说：其一，崇宁二年（龙建国《大晟府与大晟府词派》，《文学遗产》，1998年第8期）；其二，崇宁四年（卫亚浩《宋代乐府制度研究》，首都师范大学2007届博士论文，第158—161页）。黎国韬认为“崇宁二年是大晟府最初出现的时间，那时它还在太常辖下；崇宁四年是大晟府脱离太常，且置府建官，真正独立的时间”。（黎国韬：《先秦至两宋乐官制度研究》，第207页）此说较为公允。

[85].《文献通考》，第499页。

[86].《宋史》卷一二九，第3002页。

[87].《宋史·乐志》载：“（宣和）七年十二月，金人败盟，分兵两道入，诏革弊事，废诸局，于大晟府及教乐所、教坊额外人并罢。”（第3027页）《宋会要辑稿》“大晟府”条：“（宣和）七年十二月二十二日，诏罢大晟府并教乐所。”（第2873页）

[88].《宋史》卷一四二，第3351页。

[89].《宋史》卷一四二，第3356页。

[90].《宋史》卷一四二，第3347—3348页。

[91].《宋史》卷一四二，第3358页。

[92].《宋史》卷一六二，第3806页。

[93].《宋史》卷一六二，第3806页。

[94].《宋史》卷一六四，第3885页。

[95].《宋史》卷一四二，第3358页。

[96].张国强《宋代教坊机构研究》（中国艺术研究院2004届博士学位论文）、汪洋《宋代五礼仪式音乐研究》（河南大学2005届硕士学位论文）对此有研究，可参。(https://www.daowen.com)

[97].《乐书》卷一八八《乐图论·教坊部》。

[98].《宋史》卷一四二，第3349页。

[99].《宋史》卷一二一，第2841—2842页。

[100].《宋史》卷一四二，第3348页。

[101].[南宋]孟元老：《东京梦华录》，俞为民，孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏剧论著集成》（唐宋元编），第109页。

[102].《梦粱录》卷三，第121—122页。

[103].《宋史》卷一四二，第3347页。

[104].《宋史》卷一四二，第3349页。

[105].岸边成雄、黎国韬认为是云韶部（[日]岸边成雄：《唐代音乐史的研究》（下册），第700页；黎国韬：《古代乐官与古代戏剧》，广东：广东高等教育出版社，2004年版，第71页）；杨荫浏、张国强认为是大曲部（杨荫浏《中国古代音乐史稿》，第414—415页；张国强《宋代教坊机构研究》，中国艺术研究院2004届博士学位论文，第34页）；阴法鲁认为宋教坊四部为坐部、法曲部、鼓笛部和龟兹部（《唐宋大曲之来源及其组织》，第17页）。

[106].黎国韬曾指出，教坊进入太常以后，因具有政府机构的性质，云韶部之内廷音乐不便统辖，因此，云韶部被从教坊中分出，成一独立机构，其罢废大约在北宋后期（《古代乐官与古代戏剧》，第72页）。另，卫亚浩亦认为“云韶部存在的时间至少可以延至北宋末期”（《宋代乐府制度研究》，第180页）。本文从此说。

[107].《宋史》卷一四二，第3359—3360页。

[108].丘琼荪：《燕乐探微》，第77页。

[109].王国维：《唐宋大曲考》，第691页。

[110].《宋史》卷一四二，第3359页。

[111].《都城纪胜》，第113页。

[112].《梦粱录》卷二〇，第125—126页。

[113].《宋史》卷一四二，第3360—3361页。

[114].黄翔鹏：《中国古代音乐史的分期研究及有关新材料、新问题》，第836页。

[115].《宋史》卷一四二，第3361页。

[116].《宋史》卷一四二，第3359页。

[117].《山东通志》（四）卷一一《阙里三》，第5页。

[118].项阳：《礼乐·雅乐·鼓吹乐之辨析》，第7页。

[119].《梦粱录》卷二〇，第127—128页。

[120].《碧鸡漫志》卷三，第77页。

[121].《姜白石词校注》，夏承焘校，吴无闻注释，广州：广东人民出版社，1983年，第8页。

[122].郭威：《曲子的发生学意义》，第100页。

[123].项阳：《地方官府用乐机构和在籍官属乐人承载的意义》，第6—14页。

[124].张咏春：《中国礼乐户研究的几个问题》，第91页。

[125].[元]陶宗仪《南村辍耕录》：“唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸宫调。院本，杂剧，其实一也。国朝，院本、杂剧、始厘而二之。”[元]夏庭芝《青楼集》：“唐时有传奇，皆文人所编，犹野史也，但资谐笑耳。宋之戏文，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。”（引文分别见俞为民，孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏剧论著集成》（唐宋元编），第436页，第469页）。胡忌认为“金元院本在本质上与宋杂剧是几乎相同的”（《宋金杂剧考》，中华书局，2008年版，第3页），本文从其说。

[126].王国维认为“官本杂剧段数”用大曲者一百有三，共涉及大曲二十八（《宋元戏曲史》，第527—531页），笔者通过稽考“官本杂剧段数”发现，《三教安公子》和《普天乐打三教》应亦为用大曲之杂剧，因为《安公子》，《教坊记》大曲目下已有之，《普天乐》，《宋史·乐志》所载宋太宗亲创十八首大曲中有南吕宫《平晋普天乐》，故“官本杂剧段数”用大曲者总数为一百有五，共涉及大曲三十。

[127].王国维：《戏曲考原》，第656页。

[128].王国维：《宋元戏曲史》，第533页。

[129].《梦粱录》卷二〇，第125页。

[130].《文献通考》，第1288页。

[131].《乐书》卷一八五《乐图论·俗部》。

[132].[南宋]周密：《武林旧事》，《笔记小说大观》（第九册），扬州：广陵古籍刻印社，1983年，第191页。

[133].《武林旧事》卷四，第169页。

[134].《梦粱录》卷二〇，第125—126页。

[135].王国维：《宋元戏曲史》，第516页。

[136].王国维：《宋元戏曲史》，第479页。

[137].《旧唐书》卷二九，第1072页。

[138].《教坊记》，第11页。

[139].《梦粱录》卷二〇，第126页。

[140].《东京梦华录》卷七，第105—106页。

[141].[南宋]程大昌：《演繁露》卷六，文渊阁《四库全书》本。

[142].[北宋]朱彧：《萍洲可谈》卷三，《守山阁丛书》本。

[143].廖奔：《中州出土北宋戏曲文物论考》，《戏曲研究》（第十八辑），北京：文化艺术出版社，1986年，第179页。

[144].刘晓明：《杂剧形成史》，第300页。

[145].[南宋]周密：《癸辛杂识》，《唐宋史料笔记丛刊》，北京：中华书局，1988年，第272页。

[146].赵义山：《元散曲通论》，上海：上海古籍出版社，2004年，第39—40页。

[147].[元]芝庵：《唱论》，俞为民，孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏剧论著集成》（唐宋元编），第461页。

[148].李昌集：《中国古代散曲史》，第41页。

[149].李昌集：《中国古代散曲史》，第47页。

[150].杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上），第309页。

[151].刘永济：《宋代歌舞剧曲录要》，北京：中华书局，2007年，第9页。

[152].《都城纪胜》，第115页。

[153].《梦粱录》卷二〇，第127—128页。《梦粱录》与《东京梦华录》所载内容大体相同，但关于缠令、缠达以及“凡唱赚”一句文字有出入，笔者认为，缠令、缠达的文字应以《都城纪胜》为准，而“凡唱赚”一句则以《梦粱录》为准。

[154].[南宋]陈元靓：《事林广记续集》卷七《文艺类》，中华书局影印《四库全书》本，1963年。

[155].李昌集：《中国古代散曲史》，第47页。

[156].关于“赚”在音乐节拍上的特点，以及“赚”与“唱赚”的区别，杨荫浏《中国古代音乐史稿》（第37页）有论述，可参。

[157].傅雪漪：《“缠达”非“转踏”》，《戏曲研究》（第十八辑），北京：文化艺术出版社，1986年，第203—204页。

[158].《东京梦华录》，第110页。

[159].王国维：《宋元戏曲史》，第512—513页。

[160].李昌集：《中国古代散曲史》，第50页。

[161].李昌集：《中国古代散曲史》，第55页。

[162].傅雪漪：《“缠达”非“转踏”》，第203—204页。此外，刘崇德据北宋刘攽《中山诗话》“近世乐府为繁声加重叠，谓之缠声。促数尤甚，固不容一倡三叹也”认为，“缠令、缠达之‘缠’乃是出于‘缠声’这一音乐体式”（刘崇德：《燕乐新说》，合肥：黄山书社，2003年版，第368页）。依本文观点，此说亦不足取。

[163].吴钊：《宋元古谱“愿成双”初探》，《音乐艺术》1983年第3期，第1—10页；杨善武：《宋代唱赚〈愿成双〉谱新译》，《中国音乐学》2011年第1期，第15—27页。

[164].《碧鸡漫志》卷三，第79页。

[165].《梦溪笔谈》卷五，第222页。

[166].杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上），第335页。

[167].《碧鸡漫志》卷三，第80页。

[168].《碧鸡漫志》卷三，第77页。

[169].《姜白石词校注》，第8页。

[170].[南宋]周密：《齐东野语》，《唐宋史料笔记丛刊》，北京：中华书局，1983年，第187页。

[171].关于唐代《霓裳羽衣曲》段数，可参见秦序：《〈霓裳羽衣曲〉的段数及变迁——〈霓裳曲〉新考之二》，《中国音乐学》，1992年第1期，第60—70页。

[172].〔法〕克劳德·列维-斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1987年，第297页。

[173].王次炤：《音乐美学新论》，北京：中央音乐学院出版社，2003年，第7—8页。

[174].《碧鸡漫志》卷一，第52页。

[175].杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（上），第283页。

[176].郭威：《曲子的发生学意义》，第224—231页。

[177].任半塘：《唐声诗》（上），第336页。

[178].任二北：《敦煌曲初探》，第52—53页。

[179].值得注意的是，有些话本中不同曲调的出现是故事中主人翁的创作，曲调本身是故事情节的一部分，类似现在电影音乐中的画面内音乐。如《清平山堂话本》所载话本《简帖和尚》中的《望江南》《南柯子》《踏莎行》等曲牌音乐，均为故事中人物所填词创作，其既为话本中的音乐，也是故事情节的有机组成。

[180].《碧鸡漫志》，第77页。

[181].肖鹏：《〈乐府雅词〉四题》，《南京师大学报》（社会科学版）1990年第1期，第38页。

[182].中国大百科全书出版社编辑部：《中国大百科全书·戏曲曲艺》，北京：中国大百科全书出版社，1983年，第11页。

[183].项阳，张欢：《大曲原生态遗存论纲》，第30—36页。

[184].孟繁树：《中国板式变化体戏曲源流研究·引言》，北京：文化艺术出版社，2002年，第3页。

[185].王次炤：《音乐美学新论》，第7—8页。

[186].蒲亨建：《传统、现代的完美结合与逻辑延伸——现代京剧唱段“乱云飞”的艺术、历史价值再认识》，《探赜索隐——中国音乐形态学新论》，成都：巴蜀书社，2009年，第343—347页。

[187].《唱论》，第463页。按：学界多认为《唱论》中的“四十大曲”指的是宋教坊四十大曲，笔者认为可能是指元杂剧和诸宫调，详见拙文《芝庵〈唱论〉之“四十大曲”考辨》（待刊）。

[188].《曲律》，第80页。

[189].[清]刘廷玑：《在园杂志》，《清代史料笔记丛刊》，北京：中华书局，2005年，第94页。

[190].[清]李渔：《闲情偶寄》，俞为民，孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编：新编中国古典戏剧论著集成》（清代编第一集），合肥：黄山书社，2008年，第259页。

[191].[清]韩邦庆：《海上花列传》，北京：人民文学出版社，1982年，第23页。

[192].[清]李斗：《扬州画舫录》，《清代史料笔记丛刊》，北京：中华书局，1960年，第257页。

[193].王国维：《戏曲考原》，第632页。

[194].[北宋]苏轼：《东坡志林》，北京：中华书局，1981年，第26页。

[195].[明]王阳明：《传习录》，郑州：中州古籍出版社，2008年，第362页。

[196].《魏书》卷一〇九，第2828页。

[197].陈中凡：《从隋唐大曲试探当时歌舞戏的形成》，《南京大学学报》（人文科学）1964年第1期，第84页。