歌曲译配的语言现象

歌曲译配的语言现象

歌曲语言的时代性和地域性

歌曲的翻译用语也由于时代的发展而变化，由于地域的差异而不同。

我们现在的翻译用语与二十世纪四十年代以前，如李叔同等人的相比已大不相同，就是与五十年代相比也有所发展。这往往与“此一时，彼一时”的流行语言、习惯语言、社会整体文化水平可以接受的程度有关。比如四十年代有一首歌译作《三个坦克车手》（Три танкиста），这也许是当时的提法，而现在则通译作《三个坦克兵》。又比如有一首俄苏歌曲《热情者进行曲》（Марш энтузиастов），原词副歌的最后一句是Мы пронесём через миры и века。其中的миры（世界）和века（世纪、时代）用的复数，意指：穿越无数世界和无数世纪，也就现在常说的“穿越时空”的意思。但我译配这首歌曲的五十年代，尚无“穿越时空”的提法，或者说，这种提法至少在当时还没有像今天那样普及，因此当时我译配这首歌曲也不可能使用“穿越时空”这样的语句。

我在前面曾经提到过音乐风格对译文的制约和影响。这里还应强调一点：译文的语言还必须符合时代气息。我在五十年代曾见到过一本《苏联少先队歌曲集》，译文古色古香，而内容却是关于少先队员的生活的。李叔同当年是为十八十九世纪的曲调填词，如果今天还用李叔同的语言来译配俄苏歌曲或美国摇滚歌曲，必定显得不伦不类了。即使用来译配古典艺术歌曲，也应考虑今天人们的接受水平。我认为某些含有艺术气息的歌曲，可以适当采用一些略带古文色彩的语句，但以人们的可接受程度为限。

我曾经译配过一首1931年的老歌——美国音乐剧插曲《年复一年》（As Time Goes By），1943年的美国名片《卡萨布兰卡》（Casablanca）中，曾移用它作插曲。歌曲译文如下：

我认为现代歌曲使用带点儿古文色彩的语句于此应为极限，目前不宜太古奥了，除非将来全民的文化修养（包括古汉语修养）普遍提高。

我们知道，每一民族的语言都是在特定的历史文化的长期积淀中形成的。尤其是文学艺术作品中的语言，这是一种特殊的语言，是具有美学功能的艺术语言。当作家在作品中使用艺术语言表达自己的生活体验时，处于同一语言环境的受众是不难理解并产生共鸣和同感的。但是如果把在某一种语言环境中产生的作品移植到另一种语言环境中去，就未必会产生同等的艺术效果了。为了使另一种语言环境的受众也能产生与原作品同等的艺术效果，译者就必须在译语环境中找到能够重现原作品的艺术意境和艺术形象的、能够调动和激发受众产生相等或相近效果的语言手段。换句话说，翻译已不再是两种不同语言的简单转换，而是要动用语言手段让作品在另一种语言环境里获得新的生命。

大陆和台湾虽然同祖同宗，但由于相当长的一段时间的隔绝，在语言运用上也有不少差异。台湾出版物上的翻译歌曲，我见到过如下一些语句和词汇，都是大陆的翻译歌曲中极少使用的，如：“深藏你眼里的春情”、“你那凛若冰霜苦脸”，“如果要我选择友伴”，“梦中见你双手托住芳颐”，“就凭那一次你我四目传情”，“你我枕臂并卧”，“你已移情别恋”，“我对你何等热情，你对我却如此冷情”，“驿动的心”等。

语调感

我在歌曲翻译的实践中，常考虑语调感的特殊因素，特别是对那些曲调与口语接合得较为紧密的流行歌曲。也就是说，中国歌手用汉语演唱外国流行歌曲时，尽可能让他们在语调感上觉得仿佛在用原文演唱一样。

六十年代有首极为著名的美国乡村歌曲《Crazy》。它在1961年全美乡村歌曲排行榜上名列第2，在流行歌曲排行榜上名列第9。这是乡村吉他歌手威利·内尔森（Willie Nelson）专为另一位乡村歌手派茜·克兰（Patsy Cline）度身定做的歌曲。我在译配这首名歌之前，反复听了原作者内尔森和首唱者克兰的演唱录音；后来又听过西班牙歌手伊格莱西亚斯（Julio Iglesias）的演唱录音；还看过有关派茜·克兰的传记影片《甜梦》（Sweet Dream）。我觉得，这首歌如果按歌词字面照直译出，虽能忠实地表达原曲的词义，却很难完美地传递与音乐相般配的语言上凄婉的韵味。

【原文】

【房彬彬直译】

为了营造与原作相吻合的情韵和气氛，我尝试着另辟蹊径。

歌曲《Crazy》一开头是一个下行六度跳进的切分节奏动机，唱出crazy。我没有按字面译成“疯狂”（顺便一说，流行歌曲中“爱得疯狂”“爱得死去活来”等用语常招致非议，其实，crazy与汉语的“疯狂”在语感和语境上还是有些差别的，译作“为情所困”“痴情”等可能更恰当些），而是选用了与crazy发音相近的“为谁”，使歌手一张嘴就找到认同的感觉。接下去，我就以“为谁”起韵，统一全曲的韵脚：

我们看到：歌词中凡有crazy的地方都换成了语音相近的“为谁”；每一句起首最突出的两个音都是下行大跳音程，我就选用可以独立的双字组，并避免倒字；原文全词中除了有一个问号，其余多为陈述句，而我的译文几乎从反面着笔，把原文的陈述语气几乎都变为反问语气，仿佛在拷问自己的灵魂，突出强烈的自怨自艾的感情色彩。这样的译配词，似乎是意译，却比意译自由得多；又似乎是填词，却比填词拘谨得多。请注意：译文的内容以及所营造的氛围、情绪和感情正是原词和原曲所提供的，我只不过是把原材料“掰开了，揉碎了，重新塑了一个”——这是使歌曲译文达到等效的手段之一。我一再强调，歌曲译配不是填字游戏，而是艺术再创造，说的正是这层意思。

再举1952年的一首民谣风格的美国歌曲：《Jambalaya》。Jambalaya是一种用火腿、鸡或牡蛎等煮成的什锦菜、大杂烩，是法裔路易斯安那州人爱吃的食物。但歌曲并不是在歌唱这一种食品，而且它在歌曲中也并非是不可缺少的重要细节。作者所以将当地人爱吃的食品的名称引入歌词，多半是看中了jambalaya铿锵的音节，并起着衬词的作用，因此我没有按词义译作“什锦菜”“大杂烩”，而是采用与原文语音相近的谐音译作“真不赖呀”——“真不赖呀”是我国北方的土语，也和《Jambalaya》歌词中尽俚俗土语的风格相接近，比较符合原曲的情趣。

在上述译文中，不仅Jambalaya，而且像me oh my oh这些衬词，以及河湾bayou也都采用谐音的译法。

从上面举出的两个例子可以看出，我尤其在译配欧美现代流行歌曲时，显然更为自由一些，再创造的成分更多一些。可以这么说，我在译配时注意韵律、注意修辞，注意文采，往往比原词更给人以美感，因为有不少流行歌曲的词，出自那些没有多少文化修养的流行歌手。

译配歌曲时考虑语感这一特殊因素，还可以举一首俄苏歌曲《勇敢的炮兵》（Лихая артиллеристкая）为例：

译文有意识地选用带有“爆破音”的词语：“炮兵部队在开炮”“炮兵本领高”等，清辅音和浊辅音交替出现，配合短促的乐音，仿佛射出一发发炮弹，表现炮兵战士果敢英武的形象。

重复

在诗词中，为了某种需要，为了强调和突出某一方面，往往重复使用某一些字或某些词组——这种手法，无论在中国的或外国的诗词创作中是屡见不鲜的。手法虽然相同，但中国人和外国人对诗词的审美情趣和审美习惯却未必相同。往往有这样的情况：外国诗词中某些词汇的重复使用，并以音律、韵律、格律巧妙配合，读来铿锵悦耳，令人拍案叫绝，然而，如果照直译成汉语，那些重复的词语有时候从中国人的欣赏习惯看来，反而觉得语言贫乏枯燥，味同嚼蜡。

《莫斯科郊外的晚上》（Подмосковные вечера）4段歌词，其中有3句使用重复词语：

Речка движется и не движется

照直译配，可译为“小河轻轻流，又像不在流”，或“河水在流淌，又似未流淌”。

Песня слышится и не слышится

可译为“歌声听得到，却又听不到”，或“仿佛有人唱，又似无人唱”。

Трудно высказать и не высказать

可译为“想要说出口，却又难出口”。

这样译来既忠实原意，又符合原文的重句结构，而且在押韵方式上也与原文保持一致，这样的译文想必无可指摘。然而，原词中所具有的那种律动的音乐感和美感，通过这样的译文，从我们的审美习惯来看，它已失去了原文具有的那种魅力，显得毫无生气了。因此我在译配《莫斯科郊外的晚上》时，舍弃了重句结构的形式。详细请看《漫谈〈莫斯科郊外的晚上〉的译诗和配歌》一文，这里不再重复。

另一首俄苏电影歌曲叙述这样一段情节：记得年轻时候去看夜场电影，上映的是美国影片《翠堤春晓》（The Great Waltz），印象最深的是影片中小约翰·施特劳斯《维也纳森林的故事》的旋律。可当时谁能预料后来爆发了战争，但那首古老的维也纳圆舞曲依然在到处寻找我，我仿佛重又和你在一起，在那半明半暗的电影院里。这首歌有3段歌词，每段的副歌是文字极为相近而时间恰恰相反的两个分句：Это было недавно,это было давно。这一句词也被用作了歌曲的标题。按原文的句子结构，完全可以译成：“这是在不久以前，又是很久以前”。或者，可译为：“这一切并不遥远，一切又很遥远”。但按前述的同样考虑，我舍弃了重复形式，最后的定稿如下：

法国的一首电影歌曲《落叶》（Les feuilles mortes）是一首伤感的浪漫曲，前面已经引用过前半首作为例子。它的后半首副歌，我最初是这样译配的：“这一支歌使我们亲密，你爱着我，我爱着你；愿你和我生活在一起，你爱着我，我爱着你。……”原译中“你爱着我，我爱着你”重复了两遍，至于“你”“我”二字则重复更多了。我后来修改时从“这一支歌”往下引申，顺理成章地改为：

同字相犯

中国的古典诗词很讲究避免“同字相犯”。因为古典诗词篇幅短小，既要包容丰富的情感信息，又要运用多彩的词汇，因此规避重复的字便成为写诗必须遵守的规则。王维在《出塞》一诗中重用了两个“马”字，王世贞认为白璧微瑕，叹曰：“非两‘马’字相犯，当足压卷。”

古汉语以单字为单位，现代汉语则多半以词组为单位。现代诗词中要规避“同字相犯”是绝对不可能的，但在某些特殊的语境、强调的诗意以及主要的形象方面，应努力避免“同词组相犯”。

有首俄苏歌曲，有个版本是这样译配的：

另一个版本则是：

后一译文显然优于前者。

我并不是说，凡“同词组相犯”都不允许。实际上，有许多场合还必须词组一再重复，例如排比句等。下面是《勇敢的炮兵》的副歌，我就用了一连串的“好”字：

这是一个较为特殊的例子。在我实践过程中，我用于韵脚的词组，至少力求避免“同字相犯”。

什么场合规避“同字相犯”，什么场合不妨词组重出，见仁见智，乐山乐水，并无一定之规，全看译配者本人的诗词修养，对作品的理解和审美标准。

译文词语位置

歌剧翻译，有时还需注意译文某些词语的位置必须与原文唱词相对应的词语的位置相一致，也就是说：原文唱词中某些词语原在哪些音符下面，译文相对应的词语也应在那些音符下面，这是因为唱词往往涉及角色的表情、眼神、举止、形体动作乃至角色的情感表达和角色之间的交流。

歌曲翻译，相对来说，要比歌剧翻译宽松得多，尤其是译配分节歌，我们甚至还可以把前后的句子对换，比如，为了押韵的需要，又比如，把原文的倒装句按汉语习惯顺过来，等等。但不等于说可以自由无度。某些关键词，原作者的在整体构思中特意强调突出的词语，以及处于音乐高潮的词语，我们在译配时应注意尽可能让它驻留在原先的位置上。如：意大利歌曲《我的太阳》（O sole mio）的副歌部分，有一种译文是这样的：

副歌起首句就以全曲的最高音唱出了关键词sole（太阳），第2句和第3句又3次提到了sole，歌曲的标题是赞美“我的太阳”，虽说以“太阳”形容“目光”，但上述译配词把“眼睛”安放在音乐高潮处，造成了审美意象的错位，背离了原作的意图，而且以“灿烂辉煌”修饰“眼睛”也未免失当。作为纠偏，下面是另一种译配词：

请再看一首俄苏歌曲《足球健儿进行曲》（Вот это и есть футбол，王志冲译配）副歌的最后4小节：

在活泼、强劲的节奏中，歌曲进行至倒数第2小节时突然收住（一个四分休止符！）紧接着，强有力地唱出最后的词——也是关键词：футбол（足球）。遗憾的是译文却把关键词“足球”安置在一带而过的、容易被人忽略的乐句下，强调突出的却是“运动”二字。这自然是考虑了用韵的缘故，因为整首译文统一用“ong韵”。不过，设身处地为译配者想，“足球”确实不是个铿锵的词，如果把这一关键词安置在它应该呆的位置上，即最后两个音上，确实也很难唱出气势；而且整首歌词将采用“ou韵”。以“ou韵”拥有的词汇库来表达足球运动的内容，恐怕也难以尽如人意——这也真是无可奈何的令人为难的缺憾。

原文歌词中如果有不可省略的、必须音译的人名或地名，我们译配时，中文译名在乐曲的位置也最好与原词的位置保持一致。例如Maria，重音节ri必处于强拍上，我们译作“玛丽亚”时，也应将“丽”字处于强拍上；又如California译作“加利福尼亚”，应将“福”字处于强拍上。

Катюша的重音节是тю（“秋”），

重音强拍却移到了“卡”字上。

Моcква的重音在后一音节，

重音节“科”字处在强拍上，符合原文发音的轻重规律。而

却是“莫”强“科”弱——我这是五十年代译配的。如果现在译配的话，我可能就会处理成：

这是依据“名从主人”的翻译原则所提出的要求，也可算是“与国际接轨”要求吧，避免音译的外国人名和地名发生“倒字”现象。

歌曲翻译虽然相对来说比歌剧翻译自由宽松一些，但并不尽然，艺术歌曲尤其是带有戏剧性情节的，或者宣叙性质的作品，就未必可以随心所欲了。在艺术歌曲中，钢琴部分往往不是单纯起着伴奏的作用，它和歌唱部分相互依托、相辅相成，共同塑造音乐形象，营造音乐意境。甚至在某些作曲家笔下，钢琴有时还担任主导，牵引着歌唱旋律去完成艺术意境。如果我们也像译配分节歌那样，在艺术歌曲中不加以综合考虑而随意处理词语的位置的话，难免有时会造成歌唱和钢琴在情绪、情感上的错位。鉴于排版上的困难，我们这里不再举引钢琴伴奏谱的谱例了。总而言之，我们不能只顾翻译时用韵、遣词造句、顺理成章，而忽略了音乐。虽然我们译配的只是歌词，但一定要把歌唱旋律和钢琴部分加以综合考察，尤其是艺术歌曲。

衬词

歌词中的关键词应予以重视，而歌词中有时偶尔插入的一些感叹词、语气词、呼语，如oh,sir,dear,my dear,baby等，如果不是至关重要的，我们往往略去不译，但有时作曲家为了追求某种特定效果而使用的插入语或衬词，则必须译配，并努力求得与原词类同的效果。

举俄苏歌曲《草原骑兵歌》（Полюшко-поле）为例：

原词共有9段歌词，每段在唱最后一句时，插入没有实质含义的语气词эй-да（哎哒）表现骑兵粗犷豪放的英姿，我就译配成“哎嘿”达到同样的效果。

同样的情况还可见于另一首俄苏歌曲《卡秋莎火箭炮》（Про Катюшу）：

全曲共7段词，每段在最后一句插入скажем（我们说）一词，如果照直译成“打得敌人，我们说，哭爹娘，”反而破坏了原曲的气势。现在改为插入“啊哈”，更恰当地表现了战士的英雄气概以及对敌人的蔑视。

在发表的歌谱上，我们可见到歌词中各种标点符号，从逗号、顿号直到句号、省略号。实际上，这些标点符号只对演唱者起着提示作用，帮助演唱者理解和把握歌曲的情绪和情感。然而对于听者来说，这些标点符号就失去了它的实际作用，听者只能凭乐曲的句读和演唱者的气口来判断，换句话说，由音乐为歌词下了标点符号。

音乐可以标出逗号、句号，我们在前面有关节奏性一章中谈过。但音乐却不可能标出问号，这就是有时候我们不得不把疑问句译成陈述句的原因。但有时候必须照译成疑问句时，只得借助“哪里”“是谁”“你可曾”“难道”“是否”这些词语，歌曲中是不欢迎“吗？”“呢？”这些疑问助词的，因为“吗”“呢”都是轻声字，安排在句末无法歌唱。

有首俄苏歌曲《好样儿的姑娘们哪》（Хорошие девчата），其中有一段，我最初的译文是这样的：

我们用眼睛看这一疑问句，意思清楚：世界上不能没有姑娘！然而，当我们用耳朵来聆听时，问号消失了，同样的歌词却给我们相反的理解：世界上即使没有姑娘也不会觉得冷清！

后来我把这两句译文修订成：

忌讳

翻译歌曲的用语往往有许多“忌讳”，我觉得也值得一提。这里所说的“忌讳”，并不是指政治因素，也不是指迷信、色情、淫秽的内容，因为这类歌曲，我们是弃之不译的。

歌曲属于听觉的艺术，我这里所说的“忌讳”，主要就是以“听觉艺术”为前提的，大致有如下几种情况：

1）诗的语言再美，却未必适合于歌词。歌词忌讳一时难以明白的词语，如下面几行译诗：“蓬勃的荆丛从岩缝间迸出，给落日辉耀的崎岖山巅点上金色，大地尽处，滔滔海浪的轮线还遥遥地荡漾熠灼。”其中“荆丛”“辉耀”“轮线”“熠灼”等词汇都不适宜用于歌词。

语言学家、音乐家赵元任为徐志摩的名诗《海韵》谱曲时，对诗作了些改动。他说：“这个歌词，因为要使听者容易听懂的缘故，三处略有改动，就是第一首的‘暮霭’改作‘暮色’；第二首的‘急旋’改作‘旋转’，因为两字的时间里来不及唱明白‘急’跟‘旋’两个观念来；第四首‘在海沫里’改作‘在浪花的白沫里’，还有‘星辉’也有人说过听不懂，但是我一时没有想出好的改法，所以仍旧，……”。歌词和诗在用语上的差别由此可见一斑。

2）歌词忌讳把同音的或音相近的词安排在一起，它会造成听觉辨别的失误。例如李叔同的《送别》中：

“之角”与“知交”同音，而且前后紧挨着，连所配入的曲调c²-d²-e²都完全相同。这不能不说是大师的这首填词在音律上的白璧之瑕。

3）译词忌讳粗鄙肮脏的词语。由于国情不同，外国的某些民歌常常带有一些不堪入耳的词语，如果为了民俗学研究，当然不妨照直译出。但我们译歌的目的主要是为了传唱，把那些糟粕也照译过来就全无必要了。比如美国民歌（Jambalaya）《真不赖呀！》中有一句词是这样的：

son of a gun,we’ll have big fun on the bayou.

Son of a gun是美国市井小民的一句粗话，相当于汉语中的“他妈的”“龟孙子”。用在这里倒并不是骂人，而是兴高采烈时脱口而出的口头禅。因此我就弃去这一粗话而译配成：“高兴劲儿真没法儿说，在那白鸥”。

4）译词忌讳非诗的语言，如“实事求是”“众所周知”“毫无疑问”“历史就是历史，事实就是事实”等等。我曾经见过这样的一句译词：

“是事实”既是非诗的语言，三个字又是同音，又都是唇齿音。像“事实就是事实”这类拗口的、难以演唱的非诗语言，绝对是歌曲译配的大忌。

5）有趣的是，有些我们常见常用的极其普通的生活词语，例如“电话”“唱片”却也难以入配歌曲，成为译配歌曲的一忌。

美国电影歌曲《电话诉衷情》（I Just Called to Say I Love You）的副歌中有这样一句：

就因为“电话中”这一句，上海电视台一位综艺节目导演觉得“怪怪的”，不顺耳，就把它从原定的节目中剔除了。

还有一首回忆“老唱片”的俄苏歌曲，其中唱道：

唱来的确令人感到“怪怪的”，难怪在华语歌曲中，甚至什么内容都可以入歌的港台流行歌曲中，都极少见到有“电话”和“唱片”入歌的。

原为《歌曲翻译探索与实践》（湖北教育出版社2002年版）
第九章《歌曲翻译中的语言现象》