我的歌曲翻译理念

我的歌曲翻译理念

（一）

歌曲！在林林总总的各类文艺样式中，也许再也找不出有哪一种样式比歌曲更容易为人们接受。歌曲是人们的终生旅伴。人们通过歌曲品味人生，交流感情，沟通心灵。

在文学艺术的翻译中，译者不仅是原作的读者，而且还是原作生命的延伸形式——译作的作者，他通过自己对原作的理解和体验对原作进行再创造，他不仅是作品传播的接受者，同时还是输出者，他的作用远远超出了一般的读者、听众和观众。译者是一件艺术作品的积极的、能动的参与创造者。

有些人往往把这一切归属于外国原作品的影响，而没有意识到翻译作品作为一种相对独立的文化现象的存在。前面的例子正说明：在大多数情况下，外国原作品的影响并不是通过其本身直接产生的，而恰恰是那些借助翻译赋予第二次生命的作品才获得更广泛人群的接受。翻译作品的价值在于对原作品的介绍、传播和普及，帮助接受者认识原作品的审美价值。换句话说，正是原作品及其翻译作品共同在译语国对一代又一代产生强烈而深远的影响——如果充分认识到这一点，我们就不难理解歌曲译配的重要性及其价值。

“歌曲译配”这一行正是与音乐、与翻译、与文学都有些沾亲带故的关系，可算是它们的边缘学科，同时，又应该是兼具三者的综合学科。这就决定了这一行的特点：既需要掌握外语，又需要通晓音乐，还应具备诗词歌赋和韵律等方面的功底。歌曲译配是一种特殊的艺术性劳动，必须调动译配者的全部外语修养、汉语语言文学修养以及音乐修养。

但“歌曲译配”这门学科却从未得到过重视，事实上，这门所谓的学科也从未确立过。因为从事这项工作的人，长期以来以散兵游勇的方式在歌曲译配的领域里各自为战、自生自灭。由于后继乏人，目前这支耕耘者的队伍已所剩无几。前辈们没有把他们宝贵的经验传授给我们，而我们这一辈人，除了有几位发表过一些经验谈之类的短文章以外，还从未将各自数十年的实践心得加以科学的总结，并进行理论上的探讨和研究。

我的《歌曲翻译探索与实践》这本书试图在这方面作一次尝试。

在这一本书里，记录下我四十多年投入的心血和精力，记录下我在歌曲译配园地上的耕耘和探索、收获和教训，并以此抛砖引玉，希望我的同行们也贡献出他们的宝贵的经验，使我们的译配技巧不断提高，使词和曲结合得更为自然得体，体现出原作的音乐与文学之美，让我们的歌者和听者更深刻地理解和领略翻译歌曲的审美价值。但我写这本书的目的，远不仅仅是为同行之间的交流和研讨，因为我的同行，“如我者，二三子”而已。我写这本书的目的，更着眼于后来人。尽管目前后继乏人。但只要音乐和歌曲仍是人们的至爱以及情感交流和情绪宣泄的需要，仍是人们了解和理解其他国家和民族的重要媒介，那么，歌曲译配事业必定会有后来人。我这里把自己近半个世纪探索和实践的心得记录成书留给他们，希望他们认真做好各方面的学术准备和积累，希望他们不至于再像我们当初那样在混沌中摸索，希望他们能在较短的时间内掌握歌曲译配的技巧，把成熟的译品奉献给大家。

（二）

在讲述我的歌曲译配理念之前，先简略地转述几位大师的翻译主张：

语言学派的翻译家们主要着眼于两种不同语言之间的等值翻译，其内涵建立在思维与语言统一的基础上，不仅要求译作做到与原作的信息、思想、形象、意境与情调都相同，而且要求做到在言语节奏、言语风格、言语韵味和言语美学价值等方面也相等。例如苏格兰翻译理论家泰特勒（Alexander Fraser Tytler，1747~1813）在他1790年发表的《论翻译的原则》（Essay on the Principles of Translation）一书中提出的翻译三原则：1.译文应该是原著思想内容的完整再现；2.译文的风格和手法应该和原著属于同一种性质；3.译文应该具有原著所具有的通顺。

我国近代的著名学者和启蒙思想家严复（1854~1921）在他的译著《天演论》（Thomas Henry Huxley：Evolution and Ethics and other Essays）卷首的《译例言》中提出了“信、达、雅”的翻译三原则，被后世翻译界奉为圭臬。然而，事实上，各人对此三字经的内涵与外延的理解和解释又不尽相同，有时甚至大相径庭。

严复本人并不以《天演论》汉语文本为翻译，而称之为“达旨”（准确传达原文的意思）。他是在译《天演论》时，深感自己的局限，感叹了翻译三难，他本人并不真以“信、达、雅”为翻译的金科玉律，反倒是警告后来者不要学他，不要拿他“达旨”的译本做“口实”。例如他翻译John Stuart Mill（约翰·穆勒）的《On Liberty & Utilitarianism》（论自由与功利主义），最初把书名译为《自由释义》，最后出版时，定名为《群己权界论》。因为严复深知当时的皇权社会谈不上有个人权利，公权和私权界限不明。他着重指出群体的权利与个人的权利是有界限的。任何人不能以“自由”的名义随心所欲、任意妄为去侵害他人的权利。书名取《群己权界论》与原书名出入很大，显然已掺入了译者对原著的认知。严复提出“信、达、雅”翻译三原则，延传至今，但他本人却没有做到“信”。傅斯年说，严复不曾对原作者负责任，他只对自己负责任。他不仅删节或重编原文，还在译文中加入了自己的解释和见解。但正是这些对原著的“不忠”，使“严译名著”记载了百年来严复和他代表的思想者求索的道路。

至于主张艺术学派的翻译家们则主要着眼于两种不同语言之间的等效翻译。关于这一学派，捷克的一位理论家维列姆·马西修斯（Vilém Mathesius，1882~1945）于1913年指出：“……哪怕运用不用于原作中的艺术手段，也要让诗歌翻译对读者产生原作同样的作用，……追求相同的艺术效果比追求相同的艺术手段更为重要，在译诗时尤其如此。”另一位波兰理论家泽农·克列曼塞维兹（Zenon Klemensiewicz，1891~1969）进一步指出：“应该把原作理解为一个系统，而不是部件的堆积，理解为一个有机的整体，而不是机械的组合。翻译的任务不在于再现，更不在于反映原作的部件和结构，而在于理解它们的功能，把它们引入到自己的结构中去，使它们尽可能地成为与原作中的部件和结构同样合适、具有同样功效的对映体。”美国语言学家尤金·奈达（Eudene A.Nida,1914~2011）在六十年代提出不囿于原文的语言形式而采取灵活、变通的翻译手段，以期达到译文的受众对于译文所传达信息的理解、感受和反应与原文受众的理解、感受和反应大致对等。奈达把他的这一理论称作dynamic equivalence,范仲英教授1986年赴美讲学时曾当面向奈达请教将dynamic equivalence译作“灵活对等”（也有人译为“动态对等”），奈达大为赞许，表示首肯。等效翻译的原则，不仅仅着眼于作品本身，更要顾及译文对于受众的效果是否与原文对受众的效果对等。奈达这一主张所达到的最高境界就是要让译文的受众好像是直接在理解和欣赏原文一样。

钱钟书先生所标举的文学翻译的最高理想是“化境”。即：译本对原作应该“忠实”得读起来不像译文，不因双方语言习惯的差异而露出生硬牵强的痕迹，又能完全保存原作的风味，换言之，译本就应该像原作者直接使用汉语写出来的一样。（详见《七缀集·林纾的翻译》）。

许渊冲教授认为，要在翻译中将原作深刻的思想和文句中丰富的含义表达出来，不是逐字逐句直译可以达到的。他在一篇自拟的《译经》中提出对“翻译之道”的理解：“译可译，非常译；忘其形，得其意。”他甚至提出，应打破创作与翻译的界限，将翻译提高到创作的地位。

傅雷先生也曾提出过：“舍形似而求神似”，“得其精而忘其粗，在其内而忘其外”。

草婴先生也认为，文学翻译是艺术再创作，“逐字逐句的直译不是文学翻译。作家和译者的关系，这和作曲家演奏家的关系差不多，同一首曲子在不同的演奏家手下是不同的”。“再创作应该体现原作的精神和艺术内涵——只有把翻译技巧和艺术结合起来，这样的译者才是翻译家”。

瑞典科学院院士、诺贝尔文学奖评委之一、汉学家马悦然教授（Nils Göran David Malmqvist，1924~ ）对文学翻译的看法与我们时下流行的观点颇相径庭。他反对逐字逐句地按原文机械照译，认为这样很容易仅得其形，而尽失其神。他对林纾（林琴南）十分推崇，认为他译的狄更斯小说，在某种意义上甚至比原著更好，能够存其精华，去其冗杂。

我是十分赞同上述几位大师的见解的（如果我没有误解他们本意的话）。我认为他们的见解对于歌曲翻译尤为适合。据我的理解：等效翻译原则所追求的对等是整句，乃至整段，乃至全篇译文给译文受众的感受与原文受众对原文的感受之间的大致对等，而不是每个单词对等物的简单堆砌。

歌曲翻译的艺术性质决定了它属于一种艺术创造性劳动，属于一种语言（音乐结合文学的双重语言）的艺术。语言并不只是单纯的工具，它蕴含着思想、感情和情绪，这恰恰是歌曲作品打动受众、传递信息的重要手段。艺术语言又往往具有含蓄性和模糊性，译者应努力发掘出原作的语言（音乐与文学双重语言）所要表达的一切，掌握其统一的意蕴或效果，才有可能在处理具体细节时有的放矢，斟字酌句，在译文语言中找到与原文相应的等效物，把原作的神韵和艺术意蕴通过译语再现出来，创设一个与原作相似的审美境界，使受众如同直接欣赏原作那样地获得相似的审美感受。任何一部作品，通过翻译，如果无法使受众理解和感受其美，也就无法使原作体现其自身的意义和价值，这样的翻译是失败的翻译。

在结束《歌曲翻译探索与实践》这本书稿之前，我要再三提醒诸位的是：歌曲的审美效应指向两种对象，即唱者和听者。歌曲的演唱和流传，如果没有受众的积极参与和接受是不可想象的。歌曲的价值在于主体意识和接受意识共同作用的结果。当我们拿起一首准备着手翻译的歌曲，绝不能单纯地只从语言转换的视角去考虑，而必须结合音乐作整体的考虑，把歌曲作品看作是一个动态的综合体。脱离了音乐，做的只能是歌词翻译，而不是歌曲译配。歌曲译配不同于歌词翻译，最根本的一条：歌曲译配首先应立足于“可诵、可唱、可听”，因为歌曲最终同审美主体接触时以听觉形象出现，忽略了这一条，无论你认为自己译得何等忠实于原文，文笔何等精彩，都不足取，至多只能划入歌词翻译的范畴。(https://www.daowen.com)

歌曲译配，既要传达原词的思想情感内涵和艺术意境，又要与音乐融为一体，这就如许渊冲教授所指出的：“不是逐字逐句直译可以达到的。”确实，逐字逐句亦步亦趋的直译永远不可能是忠实的。西方的形合语言与义符文字的汉语（意合语言）二者的差异简直是天壤之别。因为每一种语言都有自己的习惯用语，有自己的修辞手段，有自己的特定表达法，这些都是无法用对应的词语译到其他语言中去的，何况是戴着音乐“金箍”的歌曲译配，这里更需要有一个“二度创作”的过程，也就是“掰开了，揉碎了，重塑一个”，借用郭沫若先生的话，就是“统摄全意，另铸新词”。一首成功的译作应当让人感到仿佛原作曲家就是直接采用这一汉语歌词来谱上曲的一样。

有些朋友，主要是翻译界的一些以“信”和“忠实”视作翻译第一要义的朋友，不太赞同这一主张，认为我的歌曲翻译有时随意性大了一些。他们认为翻译不同于创作，翻译就是翻译，原作如此这般，我们就应该原封不动地移译过来。

许多有关的问题，我们在《歌曲翻译探索与实践》一书中都已一一讨论过，这里不再赘述。只补充说明一点：歌曲翻译上的“统摄全意，另铸新词”并非是我的“专利发明”。我仔细看过、比较过国外的翻译歌曲，他们也同样遭遇“忠于音乐”呢还是“忠于原文”这两难境地。他们为了让本国的诗歌韵律和节律与外来的歌曲相适应，为了让本国的语言表达手段能在音乐的框架下传递原作的情感和意境，往往也同样是“统摄全意，另铸新词”。如果鱼和熊掌能兼而得之，这自然是再理想不过了，但在实践上，几乎绝无此可能。国外的歌曲翻译家为了让翻译歌曲“可诵，可唱、可听、可理解”，宁可忠于音乐而委屈原词——让译文与原作有些出入的。国外的翻译歌曲，几乎找不到一首是绝对“忠实于”原文歌词的，因此，英美译者译配的歌词，不署某某人译词，而署某某人作英语歌词（English words by……），俄国译者也同样称某某人作俄语歌词（Русскийтекст），这里就包含着“二度创作”的意思。就我所见，那些英语译者和俄语译者的某一些歌曲译作有时甚至胜过了原词。（参见本书第333页《落霞与孤鹜齐飞》一文）

重要的是传达出原作（音乐和词的统一体）的神韵，而不是仅仅囿于对歌词字面上的忠诚。

1999年我到过武汉。在武汉遇见一位正在攻读硕士学位的俄罗斯姑娘任尼雅。她会讲一口流利的汉语。她告诉我这样一件事：她曾和她的中国同学谈论起俄国大诗人普希金。中国大学生问道：“你们如此崇拜普希金，普希金的诗好在哪里？”任尼雅去图书馆借来一本汉译普希金诗集，从中挑选了几首朗读给大家听。同学们听后，说：“我看也不见得怎么样，一般。您说好在哪里呢？”

任尼雅对我说：“如果翻译出来的诗不能让读者感受到原作的美，那么这样的翻译就是失败的！”

我们拜读过的某些译诗就是这样：押韵方式、节奏形式、句子结构都与原作忠实得无以复加，可偏偏缺了最重要的一点：缺少诗的灵魂，没有传达出原作的神韵，读来就味同嚼蜡。翻译作品体现了译者的艺术素养、艺术感觉和艺术功力。一部翻译作品不能让读者体味到原作的美学价值，也就失去了它独立的生命。

我曾请教过高莽先生：“在众多的普希金诗译者中间，您最推崇哪一位？”高莽先生曾任《世界文学》主编，曾编选过不少《普希金诗集》，他回答：“查良铮，虽然他的译文有不少错误。”

虽然时有误译，却被认为译得好，原因是查良铮译出了普希金的诗魂。这使我想起一位犹太美籍语言学家罗曼·雅柯布森（Roman Jakobson，1896~1982）的话：“只有当我们为译诗找到了能产生像原诗同样功能的，而不是仅仅外表上相似的形式的时候，我们才可以说，我们达到了从艺术上接近原作。”

俄罗斯当代著名的女诗人兼翻译家阿赫玛杜琳娜（Белла Ахмадулина， 1937~2010）在《诗歌翻译》一文中写道：“翻译的意义就在于：译诗不应仅对原作的优点作出模糊晦涩的暗示，而应是原诗创作中的全权参加者，与之共同投入那一语言创作活动的欢乐中去……”，“我从不致力于维护诗歌外部特征，如格律、韵式等等，因为各种不同的语言皆有其不同的音韵规律。凡经我翻译的诗歌，我都对它们倾注全部的爱”。“我认为，译者有时可以略去某些细节，我所指的不仅仅是语言的差别，还有诗歌创作中的心理差异，以及不同民族的生活、思维方式的差异”。“有如数字计算般精确的翻译未必就是成功之作”，“诗歌在其母语中本是生机勃勃、活泼流畅、清新自然的。逐字逐句死译出来，这些长处即被强行扼杀，变得苍白无力、支离破碎，失去了原有的那种和谐性与韵律感。这是诗歌命运中最令人忧虑的危险时刻。……你作为译者，一切都取决于你：你可以继续加害于它，让它变得粗俗、干瘪；你也可以使它新生——对它来说决非可有可无的，而是理应属于它的第二次生命”。

在翻译方法上，一向有“直译”和“意译”之争，有“等值翻译”和“等效翻译”之争。如果问我持什么翻译原则，我的回答是：有时采取“直译”，有时则采取“意译”；有的考虑“等值翻译”，在更多的情况下是考虑“等效翻译”。翻译不是解数学题，没有一定之规，没有标准答案，一切视具体作品、具体情况而定。借用岳飞的一句名言，那就是：

“用兵之妙，存乎一心！”

这里的“心”，就是译配者的音乐、文学和外语的修养和功底以及驾驭和运用本国文字的能力，就是译配者文化知识的积累，就是译配者的艺术审美情趣，就是译配者所处时代的翻译风尚、译配者本人信奉的翻译理论和主张。

我们首先应该明确：翻译是艺术。歌曲译配应该是艺术翻译。以为懂一点外语就可以翻译歌曲是一种可悲的误解。歌曲译配是一门跨音乐、跨文学艺术、跨翻译的综合学科。有志于这一工作至少应该有下述三个方面的学术准备：应具备一定的外语水平，应具备一定的文学功底（本国的和外国的、古代的和现代的），还应具备一定的音乐修养。

歌曲译配家，由于他的积极地、能动地参与，他成了歌曲作品的共同创造者。他要寻求的不仅仅是语言上的对应，而是艺术上的对应；要再现的也不仅仅是原文的词，而是原作所创造出来的艺术世界和所塑造成功的艺术形象。歌曲译配是一种艺术再创造的过程，而不仅仅是一种语言转换的过程。努力的结果有时未必尽如人意，但不可否认：它确确实实是一种艺术创造。

歌曲译配的目的在于保留原作神韵的前提下，尽一切可能做到与原作媲美，入乎其内，出乎其外，从而使受众从译作中，如同从原作中一样，得到启迪、感动和美的享受，感到与原作相应的艺术感染力。

当今国际译学界把有关翻译的理念从原先单纯的“翻译”（translation）拓展到“创造性的翻译”，于是出现出了“创译”（transcreation）这样一个新的术语，其目标瞄准的就是为了促进跨语言、跨文化的有效交际。

最后，引用谢天振教授一段十分精辟的话作为本书的结束：

原为《歌曲翻译探索与实践》（湖北教育出版社2002年版）引言和结语

2014年10月增补改写

很多典籍有了英译本却“走不出去”

“抠字眼求准确”理念转变何其难

“莫言热”启示：好的翻译可“连译带改”