钱仁康教授在外国歌曲翻译介绍领域中的贡献
钱仁康教授学识渊博，他在音乐学、音乐史、音乐理论研究、音乐教育等领域所作出的卓越功绩，是音乐界一致公认的，但是他在外国歌曲翻译、介绍和研究方面的建树似乎还少有人论及，本文试图对钱先生在这一方面的贡献作一评述。
在评述这一题目之前，我们先简略地回顾一下外国歌曲引进的历史。据钱仁康教授所见，我国翻译外国歌曲始于清朝末年。据钱先生举证：叶中冷1908年译的美国《飞渡鸠迦》（《进军佐治亚》）和稍后的佚名译的法国《马赛曲》，还有二十年代马召武译的德国《迷娘之歌》和刘半农的爱尔兰民歌《最后之玫瑰》可能是我国最早的几首翻译歌曲。
“五四”以后，西风东渐，归国留学生、外国侨民、流亡者（例如白俄）和“淘金者”、外国传教士、西洋乐队和歌唱家等开始陆续把西方的音乐和歌曲传入我国。
清朝末叶，废科举，办新学，倡导“学堂歌曲”。当时从事音乐启蒙教育的大多曾留学日本，因此当时所谓的“学堂歌曲”大多是日本歌调的填词歌曲，如沈心工1904~1907年间编印的《学校唱歌》3集。辛亥革命以后，1912年，沈心工重编学校唱歌集6集，开始选用一部分德、法、美的曲调填词——这两种歌集是把外国歌曲介绍到中国来的最早的一次实践。张秀山1913年编的《最新中等音乐教科书》中也有不少外国歌曲。但从当时直到二十世纪四十年代，学堂歌曲所引进的外国作品几乎很少按照原文歌词作译配介绍，而多半采用如下两种方式：一是采用外国曲调填以中国的古典诗词；另一种是采用外国曲调另行填词。当时有影响的填词家有李叔同、刘大白、刘半农、韦翰章、李抱忱、沈秉廉、钱仁康等。
二十世纪二十至四十年代出版的外国歌曲集也不算少，据现存的资料记载，其间陆续问世的有柯政和、张秀山编的《名歌新集》、钱歌川编的《世界名歌选》、梁得所编译的《世界名歌集》3册、李抱忱编的《混声合唱曲集》2册和《独唱曲集》1册、柯政和编的《世界名歌一百集》、沈上达编的《世界名歌一千曲》、李凌、赵沨编的《世界名歌选集》以及1947年陈原编译的《世界合唱名歌》等等；此外，还有单页乐谱、单集乐谱和散见在各种杂志上的歌谱，例如，早在1928年佚名译的《莱茵河畔》（即希尔歇的《罗瑞莱》），以后还有顾一樵译的《快乐颂》（即贝多芬的《欢乐颂》）、吕振中等译的《创造神曲》（即海顿的《创世记》）、胡宣明和廖晓帆分别译的舒伯特歌曲，等等。江西省推行音乐教育委员会于1933~1937年编辑出版的《音乐教育》月刊（缪天瑞主编），共出刊57期，几乎每期有翻译歌曲发表。上述那些歌曲大多是以译诗的方式来翻译的，很少虑及与曲谱的配合，也就是说，译文没有“入歌”，难以按谱歌唱。
从1925年大革命时代起，苏联歌曲和其他国家的革命歌曲开始在红色革命根据地流传，不过当时除了瞿秋白的《国际歌》和《少共近卫师》（即《青年近卫军》）等极个别几首之外，几乎都是填词，而不是翻译，如根据苏联歌曲《红军最强大》改填的《红军歌》，根据俄罗斯革命民歌《同志们，勇敢地前进》改填的《红军进行曲》，根据波兰民歌《华沙曲》改填的《五一斗争歌》等等。
1937年抗日战争爆发后，赴延安的一些音乐家和通晓俄语或世界语的文学家，如萧三、沙可夫、曹葆华、金紫光、朱子奇和李焕之等以及在大后方的姜椿芳、吕骥、赵沨、陈原等译介了许多苏联歌曲和俄罗斯民歌，编译出版了一些苏联歌曲集。当时，苏商在上海出版的《时代》杂志也几乎每期推出一首苏联歌曲。从这一时期开始，外国歌曲的翻译开始注意与曲调的配合，力求配歌能唱。
钱仁康先生就是在这样的背景上开始从事外国歌曲的引进的。他在歌曲译介方面的探索与实践最早集中地见于他1946年编撰出版的《中学音乐教材》（其实，这份教材早在此6年前就已经着手进行，只是由于太平洋战争爆发，教材搁至抗日战争胜利后才得问世）。这套教材分上、中、下3册，其中除少数是钱先生创作的歌曲以外，其余数十余首都是欧美著名的古典歌曲和民间歌曲——有的填入中国的古人或今人的诗词，例如：钱先生用俄罗斯民歌《从那岛屿驶向河湾》填以李白的《长门怨》、用美国鲁特的《空中乐声》填以刘基的诗、用苏格兰民歌《水边和山崖》填以陶潜的《归鸟》、用英国哈利森的《黄昏来临》填以晏殊的《踏莎行》、用美国奥德威的《梦见家乡和老母》填以温庭筠的《更漏子》、用西班牙民歌《幻妮塔》填以黄遵宪的《今别离》、用英国莱登的《她明朗的微笑仍出现在我眼前》填以李白的《清平调》、用意大利乔尔达尼的《我亲爱的》填以韩愈的《履霜操》等等；还有意大利民歌填入刘大白的《卖花女》、用H·R·阿伦的曲调填以苏曼殊的《别雅典女郎》。
另一部分外国歌曲则由钱先生自己填词，他用古文为韦伯的《猎人合唱》、为约纳森的《杜鹃圆舞曲》等曲填词，又用语体文为威尔第的《凯旋进行曲》等曲填词。
3册教材中共有32首曲子是钱先生翻译配歌的。其中有的译成古诗词，如亨德尔的清唱剧《犹大·马加比》第56曲《英雄今日得胜归》等；而大多译成语体诗歌，如：贝多芬的《土拨鼠》、舒伯特的《野玫瑰》和《菩提树》、肖邦的《少女的愿望》、勃拉姆斯的《摇篮曲》、希尔歇的《罗瑞莱》、瓦尔拉莫夫的《夜莺》（原曲为《红衣裳》）、爱尔兰民歌《夏日最后的玫瑰》、夏威夷民歌《珍重再见》、威尔第的《铁砧合唱》、古诺的《士兵合唱》、奥芬巴赫的《良夜》（船歌）、格里格的《索尔维格之歌》等。这些经典名曲有好多首就是钱先生首译介绍到中国来的。
我们所以不厌其详地对该书的内容作一一介绍，是因为其意义不仅仅它是一本为青少年编撰的音乐教材，从今天的视角来看，它是钱仁康先生翻译、介绍和研究外国歌曲的具有开创性意义的、最早的实践记录。
首先，钱先生以填词和翻译“双枪并举”的方式介绍世界名曲。在他之前以及与他同时代，虽然已有人着手译介外国歌曲，但是对外国歌曲进行有意识地、有选择地、较为系统地翻译介绍，钱先生是第一人。
其次，钱先生在教材中对每首歌曲的背景写有简短的文字说明，为有关的歌剧、清唱剧、作曲家撰写了专门的章节，有助于青少年理解作品、提高鉴赏能力和音乐修养。这些介绍文字，限于当时的资料条件，在今天看来也许略嫌单薄，但从钱先生后来一生所从事的学术研究，从钱先生后来编译出版的一些外国歌曲集所附的以大量翔实的资料为依据而撰写成的歌曲说明（注释、歌词和歌曲的创作年代、创作背景、音乐的形式结构以及词和曲的相互关系），以及从其他的外国歌曲译介者后来也师法其后撰写歌曲说明来看，我们就不难理解早在半个世纪以前钱先生在《中学音乐教材》中的倡导意义。
其三，在他之前以及与他同时代，虽然已有人着手翻译外国歌曲，但除了个别深谙音律的几位，如李叔同、沈心工等人之外，大多只是“译词”，而算不上“配歌”，而钱先生是歌曲翻译史上最早有意识地从“译词”和“配歌”这一整体立场来从事歌曲译介的一位，是最早对歌曲翻译的原则和方法提出明确的主张的一位。半个世纪以来，钱先生一直按照他自己的这些主张进行探索与实践，来翻译和介绍世界各国歌曲。关于这方面，我们在下面还要着重论述。
钱先生50多年来运用英、德、俄等语种译配了近千首歌曲。但公开发表出版的仅其中一部分，其余的，例如五十年代的一百多首俄苏歌曲译稿在十年浩劫中被抄后不知去向。钱先生是位学者，他译介歌曲有定向性。他大部分翻译歌曲多是他学术著作的副产品，例如：1956~1957年，钱先生编译出版的《柴可夫斯基独唱歌曲选》是他的专著《柴科夫斯基主要作品选释》的副产品；1975~1978年，钱先生为了编写《欧洲音乐简史》，翻译了100多首外国革命歌曲、工人歌曲和历史歌曲，其中56首，后来被收入1989年出版的《欧美革命历史歌曲选释》一书；1978~1997年间，钱先生翻译了全世界190多个独立国家的新旧国歌共239首，并先后出版了《各国国歌汇编》（1981）和《世界国歌博览》（1998）二书；2000年出版的《汉译德语传统歌曲荟萃》一书，内收各类歌曲作品176首，是钱先生研究德语国家歌曲的成果。2003年编译出版了贝多芬、舒伯特、布拉姆斯、舒曼、李斯特的《艺术歌曲精选》（5册）共155首。
下面我们专题论述钱仁康教授在外国歌曲翻译领域的贡献。
“歌曲翻译”是一门跨音乐、跨翻译、跨文学艺术的综合学科。涉猎这一学科，必须掌握外语、通晓音乐、并具备诗词歌赋（本国的与外国的、古代的与现代的）和韵律等方面的功底。“歌曲翻译”是一种特殊的艺术性劳动，必须调动译配者的全部外语修养、汉语语言文学修养以及音乐修养。
歌曲翻译由两个步骤构成：一是“译词”，二是“配歌”。所谓“译词”，是将外语原词译成汉语歌词（即原作是格律诗，译文也应当是格律诗）；所谓“配歌”，简单地说，就是使译文吻合与原曲的旋律和节奏。
“译词”质量的优劣取决于译者的外语水平和汉语诗词文学的功底，而“配歌”质量的优劣则不仅取决于外语水平和汉语诗词文学的功底，而且更取决于译配者的音乐素养。钱先生在《谈歌词的翻译》（见上海音乐学院院报《音乐艺术》1999年第4期）一文中指出：
钱先生完全意识到歌曲翻译之难，但他兼有三者之长，从事歌曲译配自有得天独厚的优势。
钱先生2001年在他自己编译的《李斯特艺术歌曲精选》一书的“前言”中，曾谈到歌曲翻译的几个原则：
非常有意思的是，早在1946年，钱先生在他编撰的3册《中学音乐教材》“前言”中，对歌曲翻译的原则就已经有了类似的见解：
换句话说，50多年前钱先生在从事外国歌曲翻译刚起步的阶段，就已经对歌曲翻译的原则、手法和目的有十分明确的主见，并且后来一直遵从这一既定的主张进行着译配实践。
钱先生一开始起点就很高，因此他在《中学音乐教材》中刊出的第一批译作就具有较高的艺术质量，不像我们在建国后五十年代成长起来的歌曲译配者，很长一段时期在混沌中摸索。
钱先生的歌曲翻译原则可归为如下3点：
1）“歌词须有文学的价值”，“词意须与曲趣相调协”——说的是歌词翻译的文学特性和音乐特性。诗词，是语言的艺术；译写诗词，要用艺术语言，即经过艺术处理的语言恰如其分地传达出原诗的意蕴和原作的审美信息，并且体现出原曲所提供的音乐形象和音乐风格、情趣。试举钱先生在1946年以前译配的为韦伯的《猎人合唱》填词：“胡马秋肥宜白草/绣衣雕鞍意气豪/金鞭拂雪挥鸣鞘/呼鹰出远郊”，大有唐诗人岑参之风，可以看出钱先生的汉语诗词的功底，十分恰当地体现了《猎人合唱》遒劲苍凉的音乐形象和风格。再举钱先生早年译配的另一首《夜莺》，原曲是俄国十九世纪作曲家瓦尔拉莫夫写的一首俄罗斯浪漫曲《红衣裳》，后来有人另填英语歌词，改名《夜莺》。钱先生是从英语歌曲译配的。
无论从遣词用句、无论从韵律与节律的运用、无论从译文与原曲的结合、也无论从意境和情调的营造等诸方面来看，钱先生的这首50多年以前的译文堪称歌曲翻译的最佳之作，它完美地传达了原作所提供的文学与音乐形象。在钱先生之后，虽然还见过有人译过《夜莺》，但至今无出其右者。
2）必须用韵——歌词基本上都是格律诗，都有韵，因此译文也必须是韵文。早年，钱先生遵从中国的歌词传统习惯用韵，即一首歌一韵到底；如果为分节歌，至少每段歌词一韵到底。而晚年，钱先生已改为“参照原词的韵律用韵”。
3）“参照原诗的音步结构造句，基本上是一个音节译一个字”，即原文歌词有一个语言音节，歌词译文也需要有一个汉字，以避免产生“改变音乐节奏的毛病”。例如下面一例便是“一音多字”改变了节奏的例子：
原曲豪迈稳健的进行曲节奏被改变成轻快的、跳跃的舞蹈节奏：
下面再举一个“一字多音”的例子：
译配的词把原曲的节奏改变为：
这就违背了作曲家的构思，原曲铿锵有力的进行曲节奏被强行变更了，原作的三连音节奏特点也荡然无存了。
4）翻译歌曲要做到“一音一字”并不难，但那只是“填空游戏”，还不是“配歌”，因此钱先生紧接着特别强调了“力求符合原诗的轻重律和音乐的节奏”。换句话说，文句有轻重，乐句有强弱，文句的轻重应与乐句的强弱相符合；文句有顿挫、有句读，乐句有气口、有休止，这两者也应相符。
钱先生曾举门德尔松的《乘着歌声的翅膀》为例：
“歌曲是弱起（抑扬格）的节奏，开头从弱到强，而译词却是从强到弱,“着”字是轻声字，不可能放在强拍”。如果改成译文乙，则歌词的轻重律和音乐的节奏就“门当户对”了：
钱仁康先生文学功底深厚、音乐造诣精湛、知识结构渊博、治学态度严谨。他的古文和语体歌曲译文都达到较高水平，对于我们后来者具有示范的意义。他是外国歌曲翻译、介绍和研究的先驱者和开拓者之一；他的翻译主张是我们后来者遵循和进一步深化的规则；他的翻译作品是我们后来者借鉴和研究的范本。
原载《庆贺钱仁康教授九十华诞学术论文集》
上海音乐学院出版社2004年4月初版
