大时代中的天才
田汉主要是作为一位剧作家进入我们的研究视野的。他是怎样的一位剧作家呢？
田汉是现代戏剧史上最多产的剧作家，其话剧达六十多个，加上戏曲、电影剧作，共一百多部，他的作品最鲜明地表现了时代精神，以气势、情韵见长，具独特的风格和魅力，他的必要性是毫无疑问的。但对于现代最重要的剧作家之一的田汉，人们多少存着一点困惑。一方面，田汉的剧作虽多，只有一部分，粗略估计不足三分之一是第一流的精品杰作，而半数以上则比较粗糙，往往是“粗沙大石”的作品。这就不免产生这样的印象：田汉作品不耐分析咀嚼，他是个创作散漫的作家。然而另一方面，读毕田汉的作品，我们又分明从那纵横的才气，多样的创作形式、众多的作品数量和不断变化的艺术形态中强烈感受到田汉开阔的艺术视野、自由的探索精神、广博的知识和丰富的美学因素，觉得若无相应的知识准备恐穷于应对，难于把握这一研究对象。两方面的感觉加在一起，让人弄不清田汉剧作是一快硕大的鸡肋，还是一处深邃的宝藏。这种心理影响了田汉戏剧研究的正常进展，也使认识田汉作为剧作家的主体特点的必要性更形突出。
要扫除上述困惑，认识田汉作为剧作家的主体特点，关键是须注意到他不仅是个抒情诗人，有热情豪迈的个性，还是个天才，活动于从五四到文革的大时代的天才。
夏衍曾这样写道：“假如说有天才的话，那么，我认为田汉是一个了不起的天才。他诗才敏捷，这是谁都知道的。他可以随时写出一首非常精采的诗来。写剧本也是如此。常常在一个晚上吃饭的时候，或者闲聊的时候，谈起某一个问题，一下他就说：几天之后你们来拿剧本。当然，他约的期限是常常不准确的。但是，他的确已经准备好了，并且想好了这个戏的主题、思想、人物、个性等等。他常常替演员写剧本，这在我也觉得是很难能的事情。有些演员找到他说：‘老大，我好久没有戏了，请你给我写个剧本。’他就毫不迟疑地答应下来。这样的事情很多，后来甚至成了一笔账，写在他的一块小木板上：某某人某某戏等等。”[42]田汉确如夏衍所述，有惊人的诗才、剧才。象田汉这样新诗、旧诗都写得好的，“五四”以来屈指可数。象他这样话剧、戏曲、电影、歌词创作皆成大家的，在中国新文坛也可谓冠绝一时。甚至在绘画、书法上，田汉也不无造诣。天才人物除了天份极高，表现出过人的才华外，还往往有这样的特点：在他们专注的方面表现出很高的悟性和创造力，在其他方面反而粗疏、迟钝、笨拙、不适应日常习俗。这个特点在田汉身上至为明显。例如政治方面，1927年他竟能抱着以进步的文艺影响反动的政府的想法跑到南京去利用政府力量搞电影、戏剧，结果大败而归；1935年在南京，他不考虑自己刚被保释出来，有个组织甄别恢复党籍的问题，也不考虑国共斗争的尖锐复杂形势，便在南京组织演剧活动，结果引起左翼文艺界的不满，至文革中更因此公案而被迫害至死；解放后他做了官，但总是和官场习俗、机关规则格格不入。例如个人生活方面，他遇可信、可爱者而爱之，待之以诚，但却不能按社会习俗处理好夫妻关系，以至家庭矛盾困扰他达数十年之久。再如日常事务方面，他不拘细节，不善理财是尽人皆知的。“田汉请客”已是一例。抗战后期在进步文化界中，唯田汉总穿着一身黄呢少将军服，成为他的显目标志，则又是一例。其所以如此，不过因经济困难，只有这一身象样点的衣服，就不管冷热总套在身上罢了。这种种表现，固可用政治幼稚、浪漫不羁、无私忘我解释，但这些解释都不能完全，因为凡此种种都是天才人物专注于事业而拙于生活各个方面的特点的表现。田汉以一个热情豪迈、精力弥满的天才而投身于五四以来新文艺的创造，形成了他不同于一般剧作家的特点。
首先，田汉是一个不能专力作剧作家的剧作家。中国新文艺的创造需要多方面的活动。新文艺的一代英才，从文学巨子鲁迅、郭沫若、茅盾到戏剧电影界的领导人物夏衍、欧阳予倩、洪深、熊佛西等等，都不仅精于或诗歌、或小说、或戏剧之一门，并且把其文艺活动伸展到翻译、理论、评论、电影、演剧各个领域。在这种活动的多方面性方面，田汉是新文艺界最突出的一个。新文艺史上没有哪一个文艺团体象田汉领导的南国社那样，企图集文学、戏剧、电影、绘画、音乐的发展任务于一身。新文艺史上没有哪个人象田汉那样，既是话剧的奠基人之一，又是戏曲改革的先行者，既是电影事业的开创者之一，又是革命音乐事业的领导者之一。活动的多面性固然造成各门艺术的融汇贯通而有利于创作，但也必然造成精力的分散。尤其戏剧、电影是综合性的艺术、需要编、导、演、音乐、舞美人员的合作，作为组织者更费精力，所以田汉的剧本往往凭其才力而急就。在田汉的剧作史上，多的是剧组已经工作，公演海报已经贴出，田汉的剧本却未出来，由人坐索的险情，多的是排完第一幕，写就第二幕；排完第二幕又写出了第三幕的佳话，少的是从容构思、潜心揣摸，反复修改的情况。许多“粗沙大石”式的作品就是这样产生的。象夏衍所说的为演员写戏、在小板上记下剧本欠账的情况，固然说明田汉敏捷过人，亦可说浪掷才华，以第一等手笔作编剧匠的劳作。既可羡，又可惜！但这就是田汉。
第二，田汉是一个戏剧意识超前的剧作家。在现代戏剧运动的阶段性上，田汉的意识总是领先的。在20年代前期，一些戏剧团体在学习写实演剧样式，较多搬演外国名剧时，田汉就憧憬着表演有自创的剧本，独特的文学意味和演出风格的戏剧了，这在南国社的戏剧中得以实现。当南国社初成气候时，他就把新戏曲（当时又叫新歌剧）的问题提上日程，搞“新国剧运动”了。当进入抗战时期，戏曲形式得到新文艺界重视时，他已在主张“改戏、改人、改制”了。解放后，戏改全面铺开，他又在改编古典戏曲名作，探索话剧的民族风格了。在戏剧美学观念上，田汉的意识更是领先了一个时代。中国自五四时代引进西方写实样式的话剧后，戏剧美学一直为写实观念所主宰，不仅话剧如此，甚至影响到戏曲。黄佐临1962年呼吁开阔戏剧观，要求戏剧界看到两千五百年来世界产生过各种样式的戏剧，但这个呼吁无人响应。直到80年代初，话剧由于反思文革和既往的历史，产生了向哲理化和心理化发展的强烈要求，单纯的写实手段已不够应用，同时，与国外的交流增多了，人们充分注意到了世界戏剧的面貌，只是在这时，黄佐临的观点才引起了重视，并立即成为普遍的要求。于是，从80年代初以来，话剧舞台演出形式变得高度的多样化，理论上则出现了戏剧观讨论的热潮，造成了戏剧美学观的更新。中国的话剧结束了由写实主义主宰的时代而迈进了一个新时代。站在这个新时代返观历史，我们可以发现田汉的戏剧主张和戏剧实践从来没有被写实的观念所制约。从20年代直到50、60年代，田汉一直反对把写实样式作为当然的话剧样式。他的剧作也不恪守写实规范。如果说我们今日提倡学习戏曲美学，那么田汉早就是学习的典范，他的话剧《丽人行》率先打破话剧传统的分幕形式，而采用戏曲的灵活的分场形式，这种做法被普遍仿效，就是明显的例子。如果说我们今日谈论“写意”的戏剧，那么田汉一直就走在这条路上，他的戏剧不是单从舞台演出的非写实来讲求“写意性”，而是剧本的写作上就是对情韵、意趣的表现超过了对生活的客观描绘，是真正的写意的戏剧。田汉生活在写实的戏剧美学占统治地位的戏剧时代，戏剧观念又是超前的，这就使他成为一个变动不居、异彩纷呈的剧作家。这种面貌，正和80年代以来迈入新时代的中国剧坛类似。在这里，近代写实剧手法、现代派戏剧意味、向传统戏曲学习的倾向并列共生、纷然杂陈，并且交织沟通起来，作品水准可能不齐，但充满活力，时有杰作产生。如果企图用一种戏剧规范、一个简单的概念去匡范它，必然是力不从心，屡生错误。
第三，田汉是一个疏于模仿，多逞才情的剧作家。艺术的生命系于独创，但达于创造的至境却须经模仿的道路。书法是最自由展示心灵的艺术之一，但没有数年，甚至数十年临帖的模仿，不能有大的成功。绘画是最不拘一格的艺术之一，也非从写生入手不可。这是因为艺术并不是割断历史的心灵表现，而是在历史创造的美的基础上创造新的美。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛在其《诗的艺术》中认为把戏写好的唯一道路就是浸淫在古典剧作中体会揣摸，是不无道理的。所以艺术家成功的逻辑，第一是模仿，第二是借重前人的形式、手法来表现自己要表现的东西，第三才是体现自己的风格，进入连内容带形式都自己独创的化境。这也是艺术专业训练的正途。然而有一等禀赋卓异的人，仅有一点艺术的熏陶和生活的感受，便凭其颖悟之心、天纵之才来进行创作，无经验而出巧思，虽稚拙而见灵性，往往造出第一等的作品，仿佛能直入艺术的化境。这是不是否定了前述的逻辑呢？不是。艺术的至境和人类的天真本就是相通的。其实每一个稍有才华的艺术家都经历过凭聪明天纵创作而显露才华的阶段。但这只是一块璞玉，不经雕琢，即不经过模仿学习前人作品的阶段，其成长是受限制的。不少艺术家的成长看不出专门模仿的迹象，不过因雕琢阶段既可是从师深造，也可以是自行长期多方学习罢了。如果说模仿与才情的关系大致如是，那么田汉明显的属于逞才情一路。中国现代主要剧作家的艺术发展，大体都可以纳入先掌握住前人创造的戏剧形式，以此形式写作，发展自己的风格，再迈向随心所欲之境的模式，唯田汉不能。若以此模式观之，则田汉的艺术发展就显得匪夷所思。因为田汉的剧作逞于才情，一开始就是从随心所欲创造之境入手的。例如哈佛大学贝克教授门下毕业的洪深，回国后的第一个剧本《赵阎王》是模仿奥尼尔的《琼斯皇》，其后的“农村三部曲”（《五奎桥》、《青龙潭》、《香稻米》）则是最规矩地道的写实社会剧；曹禺的第一个戏《雷雨》，是模仿西方佳构剧形式，此后再学契诃夫，发展自己的风格；即便是意气磅礴的郭沫若，当他由诗入剧，认真作剧时，所写的“三个叛逆的女性”（《王昭君》、《卓文君》、《聂莹》）虽内容上是一个理想化的世界，形式上也一律是写实剧。但田汉早期剧作却是令人难以捉摸的，《名优之死》那样写实的形式、《南归》那样诗化的形式、《古潭的声音》那样象征的形式赫然并存，更多的情况是看似写实剧，实则是一篇心绪的诉说。当曹禺的《雷雨》问世的时候，虽有不少对该剧宿命论色彩的批评，但总的是一片喝采，因为该剧扎实的人物描写和编剧技巧的运用显出中国对近代写实剧的掌握达到了成熟的水平。而田汉对《雷雨》的评价则是格外的苛刻。他认为：“这是一个所谓Bien faite（按：佳构剧）的剧本，情节紧张，组织巧妙，舞台上效果不坏。假使经过相当斟酌，去掉其中所含有决定意义的缺点，自是一个可演的剧本。但我们能给以过当的估价么？不能。这剧的情节虽使欧阳予倩先生联想到雪勒（按：今译席勒）的《美西拉的新娘》等，但我却联想到另外一些。实在的，这戏的情节是由几个名剧杂揉而成。看看这个戏的演出，使我次第地想起苏护克列斯的《爱第布斯王》（按：今译索福克勒斯、《俄狄浦斯王》），想起易卜生的《群鬼》，乃至高尔斯华胥的《斗争》之类。”[43]田汉的联想不是随意妄言。《雷雨》中人物难摆脱命运的悲剧气氛的确与古希腊悲剧的影响有关。《雷雨》中宿命的具体形式，即两代女佣被两代少爷引诱，的确象《群鬼》。其中描写罢工斗争的情节，工人代表坚持斗争的同时广大工人却悄悄复了工，是和《斗争》相似。但这并不妨碍《雷雨》的价值。田汉对此加以贬斥，寻得借鉴的痕迹便以为不足道，也不是对新起的年轻剧作家的着意尖刻，而是反映了他逞于才情，轻视模仿的态度。抱着这样的态度，更加田汉开始创作剧本时已有较好的文艺素养、广博的戏剧知识，所以他自由的创造巧思独运、不拘一格，他的早期剧作是一片奇情异彩的景象。然而由于多天马行空，少稳扎稳打，长此而行便难以为继。在30年代，田汉剧作主要是以战斗性强而突出。至40年代，话剧创作普遍繁荣，进入所谓“黄金时代”，田汉虽也有佳作，仍是重要剧作家之一，但相比其他重要剧作家却不那么突出了，在1942年，一向在剧作上无限自信的田汉说了这样的话：“我要是能象郭兄写得那样快，象夏衍写得那样好就好了。”[44]田汉创作不顺，对他人称羡，固有多方面的原因，但很重要的一条在于郭沫若、夏衍都有其称手的形式，而田汉没有。郭沫若四十年代写的六部历史剧，一律都是西方古典英雄悲剧的形式和风格，以此写古代英雄舍身取义的精神自然十分顺手。夏衍的剧作以独幕剧《都会的一角》和多幕剧《上海屋檐下》开端，是严谨的写实社会剧路子，此后夏衍的剧作始终是这一规范，于是以其戏剧才能和对社会问题的感受力、洞察力而成为每写一部戏都保持相当高质量的剧作家。而逞于才情的田汉却不能享有这样依托一种稳定的形式作坚实的创作的长处。实际上，田汉这时处在一个多方摸索的时期中，至1947年《丽人行》的成功，方又以其阔大的气势，融汇多种艺术因素的创造力引起轰动，再越十余年，又以《关汉卿》一鸣惊人，在成熟的风貌中大展其过人的才情。田汉逞于才情的特点，使他创作的早、中、晚期表现为两头高，中间低的形态，比较稚拙一点的早期异彩焕发，魅力夺人；作品数量最多，历时最长的中期相对较繁杂、平淡；到了晚期却登上一生创作水平的高峰。如果说艺术家的发展较多前期规矩，中期成熟，后期开放、自如的情况，那么田汉是另外一种情况，即早期恣肆，中期博杂、晚期精纯。我们不能说田汉不善学习，从另一个角度，即学习的广泛性，开放性说，他最善学习，只是他的学习不是一步一个脚印式的，而是海中漫游式的，他很少树立榜样，潜心揣摸，主要是八方采撷、随处留情。这是使创作蒙受不稳定的损失的散漫习气，也是能使其作品不落匠气、潇洒雄阔的大师风度。
田汉还有一个较大程度上来自其性格的特点，就是剧作偏于主观表现。因此，他的作品中，最耐咀嚼耐分析的不是他对现实生活的描绘，而是他在现实描绘中表现的情感。这些情感是随历史前进而不断发展的人生情调，它们具有很高的认识价值和审美价值。
把这个主观表现的特点与前述的特点加在一起，我们可以看出田汉作为剧作家的主体特点的概貌：这是一个热情澎湃，重于主观表现的剧作家；这是一个天份极高，把过人的才具投向各个方面，不能在书斋中专作剧作家的剧作家；这是一个勇于创造，疏于模仿的剧作家；这是一个思想敏锐，意识超前的剧作家。这是一颗不停跃动的心，一股奔突不息的创造活力。
总而观之，田汉可以说是个不幸的又是幸运的剧作家。不幸者，是单就成就一个剧作家言之，田汉是一个精力流散了的天才。以田汉的天才和对戏剧的颖悟，他若是集中精力于大作的经营、技巧的钻研，必能成就更高，贡献更好的作品、更多的精品。他不至于有那么多公布了的创作计划未能完成。而由汉却把精力投得过散，成了一颗到处闪光的明星，就是在剧本创作上他也迁就剧运需要，把自己当作一挺剧作的机关枪使用。然而就成就一位戏剧家言之，田汉的一生绝不是天才的浪费。田汉所为，使他成为大时代中的一位剧坛领袖。他不仅自己成为一位第一流的剧作家，取得多方面成就，而且象一支不息燃烧的火炬，在长约半个世纪的时间里引领剧运的道路，鼓动着剧人的热情，在他去世以后仍是一股光耀剧坛的精神力量。能发挥这样的历史作用，是田汉之幸运，也是剧坛之幸运。
【注释】
[1]曹禺：《寿田汉先生》
[2]田汉：《在戏剧上我的过去，现在，及未来》，见《南国的戏剧》，萌芽书店1929年版。
[3]《南国》半月刊第一期：《发刊宣言》。
[4]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷，中国戏剧出版社1986年12月版。
[5]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷，中国戏剧出版社1986年12月版。
[6]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷。
[7]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷。
[8]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷。
[9]引自洪深《新文学大系·戏剧集导言》。
[10]田汉：《我们的自己批判》。
[11]田汉：《我们的自己批判》。
[12]田汉：《我们的自己批判》。
[13]田汉：《我们的自己批判》。
[14]田汉：《关于〈卡门〉》，《卡门》单行本，艺术出版社1955年版。
[15]转引自邓兴器：《先驱者之路》，载《中国话剧艺术家评传》第一集，文化艺术出版社出版。
[16]田汉：《平民诗人惠特曼的百年祭》，载《少年中国》第1卷第1期，1919年。
[17]《少年中国学会消息》，《少年中国》第1卷第1期，1919年。(https://www.daowen.com)
[18]王光祈：《少年中国学会之精神及其进行计划》，《少年中国》第1卷第6期。
[19]田汉：《第四阶级的妇人运动》，《少年中国》第1卷第4期，1919年。
[20]田汉：《诗人与劳动问题》，载《少年中国》第1卷第8、9期。
[21]田汉：《我所认识的十月革命》，《田汉文集》第16卷。
[22]田汉：《我所认识的十月革命》，《田汉文集》第16卷。
[23]见施存统：《“工读互助团”的实验与教训》，《星期评论·劳动纪念号》第7张，1920年5月1日出版。
[24]田汉：《诗人与劳动问题》。
[25]田汉所著论文，连载于《民铎》第6期、第7期，1919年。
[26]《少年中国》第1卷第10期新书预告。
[27]田汉：《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，《少年中国》第3卷第4、5期，1921年。
[28]田汉：《诗人与劳动问题》。
[29]田汉：《平民诗人惠特曼的百年祭》，《少年中国》第1卷第1期，1919年。
[30]李大钊：《“少年中国”的“少年运动”》，《少年中国》第1卷第3期，1919年。
[31]田汉：《平民诗人惠特曼的百年祭》。
[32]田汉：《新罗曼主义及其他》，《少年中国》第1卷第12期，1920年。
[33]茅盾：《〈欧美新文学最近之趋势〉书后》，《东方杂志》第17卷第18号。
[34]茅盾：《自然主义和中国现代文学小说》，《小说月报》第13卷第7期。
[35]田汉：《新罗曼主义及其他》，《少年中国》第1卷第12期，1920年。
[36]田汉：《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》，《少年中国》第3卷第4、5期。
[37]田汉：《梅雨》，《田汉文集》第12卷，中国戏剧出版社。
[38]郭沫若：《先驱者田汉》，载1947年3月13日《文汇报》。
[39]田汉诗《司徒庙古柏》，《田汉文集》第13卷，中国戏剧出版社1985年版。
[40]夏衍：《悼念田汉同志》，载《收获》1979年第4期。
[41]郑亦秋：《我的良师益友》，载《田汉回忆专辑》，文史资料出版社1985年版。
[42]夏衍：《悼念田汉同志》，《收获》1979年第4期。
[43]田汉：《暴风雨中的南京艺坛一瞥》，《田汉文集》第14卷。
[44]田汉：与郭沫若的通信，载《戏剧春秋》第2卷第4期。