一

感伤的飘泊者固然在田汉早期剧作中体现为一个个具体人物，但根本上是代表田汉早期剧作总的精神的，具象征意味的抒情形象。对这一抒情形象的内涵作出解释并不是什么复杂的任务。“漂泊”不等于流浪，而是“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的追求、探索精神的象征，这可以和“五四”时代以及大革命失败后的黑暗时代的青年对人生道路的探索联系起来。而“感伤”则可以和那个时代青年的思想苦闷联系起来。因此，“感伤的飘泊者”是反映了一个时代的青年的处境、思想和情绪的美学形象。

然而解释上的问题还是存在的。这问题不在于飘泊者形象是否反映了某个时代，而在于他为什么要那么感伤。田汉早期剧作中，感伤是一种浓重的贯穿情绪。一些作品是在表现带感伤情绪的反抗，如《获虎之夜》、《名优之死》，而另一些作品，可以说侧重于表现反抗过程中的感伤，如《咖啡店之一夜》、《苏州夜话》、《湖上的悲剧》、《南归》等。这正是我们必须把这个漂泊者称作“感伤的”的原因。而感伤一般是被看作消极的情绪的。于是，“感伤的飘泊者”的积极意义是否要大打折扣成了一个问题。

在以往的研究中，感伤问题始终是评价田汉早期剧作的最大困扰。对这问题的解决有三种观点。第一种观点可称“感伤主调论”，它指出了感伤是田汉早期剧作的基本情调，但也就因此给了田汉早期剧作以消极的评价。第二种观点可称“现象本质论”，它认为田汉的感伤是“包藏着反抗火种的纸封”，现象是消极的，本质是积极的。这种观点的提出者李诃论道：

植根于批判现实的基础上的田汉的感伤，应该和没落的反动的感伤主义有区别，和文学上成为反动潮流以后的完全脱离生活的感伤主义有区别。十八世纪后半期，西欧和俄罗斯文学里都有所谓感伤主义，在开始阶段，这种感伤主义反映了“新的阶级和社会集团对贵族腐败习俗的反抗”，它们“描写日常生活中的普通人”，注意发掘人的内心和感情世界，语言比较口语化；卢梭的小说《新爱洛依士》就是“彻底而尖锐地批判了贵族的习俗、生活方式和阶级偏见”的一个名作。俄国革命作家拉吉谢夫也是用感伤主义反抗了农奴制和专制制度。可以这样说，在社会主义现实主义文学没有出现以前，在马克思列宁主义没有成为作家的思想武装之前，作品中的感伤情绪并不是个别的例外，而是很常见的一个现象。远一点说，我国古代大诗人屈原的《离骚》是不乏忧郁感伤的；近一点说，德国大作家歌德的《少年维特之烦恼》，其中也并不全是健康的感情；更近一点说，写作《草原故事》时代的高尔基，作品中也总是蕴蓄着生活的忧郁。可见，问题并不在于感伤本身，而在于作家究竟为了什么而感伤……如果是挣扎、不满、否定、呼喊、吵嚷，激起不满现状或勇于打破现状的种种精神的因素，这感伤就不能等同于落后的感伤主义了。^[22](https://www.daowen.com)

李诃以文学史的事实为据，说明感伤背后可以埋藏积极的思想内容，这是正确的，也是雄辩的。然而他把感伤说成仅仅是作家掌握马克思主义之前的现象，这就是说，感伤终究是局限性的表现，终究是不健康的感情。这样，他就仅仅是指出了与感伤共存的进步历史内容，要求因这种进步的历史内容而谅解感伤，而未解决感伤本身的问题，从而无法摆脱既高度评价某个文学家（例如李诃提到的屈原、卢梭、歌德）的进步性又说他情调不健康的矛盾。

第三种观点可称“主流支流论”。其思路是，把田汉早期作品按照偏于写实和偏于抒情而分成“基本属于现实主义范畴”和“基本属于浪漫主义范畴”两类。对前者给予肯定；对后者，因为抒情的作品既表现感伤情绪也表现反抗情绪，便可看作消极的和积极的浪漫主义并存，积极的浪漫主义可给予肯定。于是加在一起得出结论：“现实主义和积极浪漫主义是田汉早期剧作的主流”，而感伤的“消极浪漫主义”则是支流。这种看法和“现象本质论”一样旨在肯定田汉早期剧作的进步性，并显得比较稳妥公允，但其理论的不妥是显见的。这种量的计算的办法依赖于对作品作现实主义、浪漫主义的划分，这种划分对田汉早期剧作来说是困难的，尤其是艺术方法的区分不应该与思想的进步性必然联系起来。同时，当感伤被看作支流以后，它作为田汉早期作品基本情调这一事实被抹杀了，田汉早期作品的面目完全被弄模糊了。

以往的各种观点之所以不能完满解决对田汉作品中的感伤的认识问题，原因在于文学中的感伤总是被当作作家思想的直接表现，而不是按其本性被当作一种审美形态来看待。于是，认识文学中的感伤这一美学现象成了认识“感伤的飘泊者”形象的前提。