二

感伤是人的一种情绪状态。在喜、怒、哀、乐等各种人类情绪中，它无疑属于悲哀一类。而它又不同于一般的悲哀痛苦之情，可以说是一种高级的悲哀，因为它的心理发生机制与一般的悲哀不同，内涵也更深远。身体病残了，亲人夭亡了，事业挫折了，爱情失败了，人们为之而痛苦，这是一般的悲哀。对遭受到的不幸事件作出情感的反应，这是一般的悲哀的发生机制。而感伤不是这样的。感伤的内容，往往是关于理想渺茫、人生无常、命运难测的悲哀。感伤之哀深远无涯，远远超出对自己的损失作出相应情感反应的程度。感伤之起，可以完全不必由于个人遭到什么不幸，与自己并无利害关系的人夭亡了，事业失败了，一样可以引起命运莫测、人生无常之感。不仅人事，自然现象也可叫人感伤，秋叶飘零给人萧瑟之感，但就是春日花开也一样可以引起青春易逝的忧伤。所以感伤的发生机制，不是对个人的不幸作出反馈，而是由象征物引发。即便引起感伤的恰恰是个人的不幸，该事物也仍是引发感伤的象征物。所谓“感物伤怀”，正是感伤发生的本义。但人的情感不能无由而生，它总是与人的欲望之实现与否联系在一起，构成得而喜，失而悲的关系。因此，与具体的实际得失没有一定联系的感伤，恰恰是与人的根本性得失相联系的。感伤是一种悲剧感，是对大至人类，小至个人的某种根本性的悲剧处境的喟叹。它具有哲理意味，是广阔深远，对整个人生而发的悲哀之情。

感伤是一种正常的人类情感，但由于它是这样一种高级的悲哀，因而有着特殊的素质。首先，它是人类认识的深刻性、敏锐性的体现：正因为人能透过生活表象，洞察到人与环境的根本关系，对这种关系的悲剧性有醒觉，才产生了感伤。其次，它是和人追求幸福的理想联系在一起的；如果没有这种理想，悲剧感将无由产生，如果对人生不幸问题的解决导向宗教，悲剧感也将消失。如果说一般的悲哀以对具体损失的痛心表现了人的种种具体的追求，那么感伤则以悲剧感表现了人的某种根本性的追求。正因为这些素质，感伤得以进入文学，成为重要的美学形态。感伤在文学中的重要，无须列举大量事例来说明。在中国古典文学中，感伤甚至形成了一些常见的固定类型，例如一种是因民生多艰，朝纲崩坏，空怀壮志，报国无门而浩叹；一种是伤春悲秋，对人生易逝、青春难驻的吟咏；一种是关于“人生自古伤离别”，“别时容易见时难”的哀歌，等等。那些怀古忧时的诗文，并非皆是个人遭际坎坷因而悲愤抑郁的产物，难以计数的闺怨诗词更多数不是出之妇女之笔。感伤实际上是被当作一种表达人对人生的洞察力，对理想的执着的有力形式来使用的。那被无尽地抒写，竭力渲染的感伤，并未使中国古典文学罩上一片悲观消极自怜自叹的愁云惨雾，恰恰相反，它成了一种极受重视以至被普遍崇尚的美。古人有“无愁不成诗”的说法，对这种美的追求甚至造成了“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”的现象。如果我们把眼光投向外国文学，那么也会得出同样的结论：感伤在文学中是一种受到重视的美的形态。(https://www.daowen.com)

感伤之能上升为美，在于进入艺术作品的感伤与生活中的感伤的意义大不相同。感伤在生活中主要是一种哀伤深远的情绪，在艺术中却主要是一种表达悲剧感的方式。产生这种区别的原因在于生活中和艺术中人们的期望视野不同。在生活中，人们期望的是正常、积极的生活状态，一个人的感伤主要是显示出他有那么深远的悲痛，那么易于感物伤怀；而在艺术中，人们期望的是他们的审美对象具有深刻的美学内涵，于是感伤与审美相联系，它的悲剧意味成了主要被注意的东西。感伤在生活中令人消沉和压抑，在艺术中，这些东西却退隐到后面去了，它的悲剧意味及这种意味所揭示的社会内涵却凸现出来，感伤由此成为可欣赏、玩味的东西。人们在生活中对感伤要努力劝慰、消解，在艺术中却对感伤着意描绘、渲染，因为感伤是作家表现自己的思想、情感的有力形式。田汉早期剧作中的感伤正是这样的。