四
以反抗和感伤为心态，以飘泊、寻觅为行动的“感伤的漂泊者”形象，在当时深深打动了观众的心，它是田汉早期剧作思想与艺术魅力的承载体。但在文学潮流向“革命文学”转变的情势下，它又遭到批评，即便从今天看来，也须解决它和当时时代情形是否合拍的疑问。这就发生了这一形象的文学史地位问题。
这个问题实际上是由南国社在戏剧史上的特殊地位以及长期以来人们对戏剧史的阶段划分两方面的原因造成的。1926年，中国的戏剧运动寥落，出现了洪深谓之“后退两步”的局面。1927年南国社开始兴盛，给话剧运动有力的带动，1928年、1929年许多剧团成立或恢复活动，形成了剧运活跃的总体局面。1930年南国社公开“转向”，与党所领导的上海艺术剧社联系，带动一批剧团转入左翼文化战线，形成有力的左翼戏剧运动。在论及这段历史时，人们常笼统地称南国社和上海艺术剧社是“代表一个时期”的戏剧团体。这就是说，从1927至1937年的剧运被看作一个时期了。但这段剧运虽然就其所属的社会历史阶段（第二次国内革命战争）和文艺思潮阶段（革命文学）说，就其是剧运的第二次兴盛说都是一个时期，在剧运自身的社会思想说却是以1930年为界分为两段的。如不是这样，就不必有南国社等一批剧团的“转向”了。这两段，前一段是“五四”精神，后一段是左翼文艺运动的精神。艺术剧社只代表后一段精神，而南国社却先后代表了这两段精神。“一个时期”的说法，实为以左翼剧运的精神概括前后两段剧运。这使1927至1929年的南国社处于荒谬的两难地位：它既带动了这一时期的剧运而应受推崇，又因不合这一时期的精神而需要批判。贯穿于南国戏剧中的“感伤的飘泊者”形象的地位问题也就因此尴尬起来。要解决这个问题，必须历史地看待这二年戏剧兴盛的性质。
1925年前后，随着中国无产阶级的登上政治舞台，无产阶级意识也在中国文艺思潮中潜滋暗长。1928年起，“革命文学”之论大倡，中国文艺思潮急剧地进入了一个重视文艺的阶级意识和政治作用的阶段。但戏剧运动从1927年开始活跃、兴盛并不是起于这一潮流的呼唤。这年冬，在南国戏剧运动向社会作第一次亮相的艺术鱼龙会上，演出的主要剧目是田汉的《苏州夜话》、《名优之死》、欧阳予倩的《潘金莲》、日本剧作家菊池宽的《父归》，宣扬的是艺术至上、个性解放、人道主义精神。1928年成立的大道剧社、复旦剧社、光华剧社演出的是翻译剧和田汉等人的作品，主旨仍是“五四”精神。1929年辛酉剧社成立，广东戏剧研究所开办，上海戏剧协社恢复活动，他们兴起的初衷里并无无产阶级戏剧的要求，上演剧目的思想意识与“五四”时期一脉相承，运动的指导思想主要是戏剧事业本身造就方面的考虑。总之，戏剧的重新繁盛最初与总的文艺思潮的趋向并无一致性。这里是上一个文艺浪潮在戏剧中的继续，而不是新的文艺浪潮在戏剧中的开始。这是文艺各门类发展不平衡的表现。
近代以来，新戏剧建设的意识总是和新思潮同步的，但由于戏剧形式的复杂和社会运行系统的复杂，戏剧的发达却比文学的成就慢半拍，即到下一个潮流兴起时，上一个浪潮的戏剧才呈现出发达的面貌。文明戏是和晚清宣扬国民意识，鼓动爱国主义的诗、文、小说同时期发生的，其发达却在辛亥以后。同样，中国新兴话剧的建设也是和新文学建设一道在“五四”初期被提上日程的，但它取得成就却没有诗歌、散文、小说那样快。重要的戏剧活动家不得不首先把精力主要放在学习和推广西方话剧的形式上，放在戏剧人才的培养上，演出剧目中翻译占很大比重，创作比较贫弱。“五四”初期“爱美的”剧运形式的普遍化表明，如果说诗歌、小说、散文都有了晚清以来形式发展的基础，从而在“五四”初期即取得了重大实绩的话，话剧还处在艰难的从头建设的阶段，处在与商业习气斗争以争取在社会文化阵地中立足的阶段，甚至处在与剧界本身的不良习气、与文明戏遗风斗争以明确运动的意识的阶段。正因为如此，1926年剧运寥落绝不是“五四”戏剧发展到尽头的表现，那只是剧运某些领导者本身局限性和大革命政治风云影响的结果。作为“五四”新文艺浪潮的一部分的话剧运动蓄积了创造的势能，还未来得及充分释放，还未来得及结出丰硕的果实。于是有1927年至1929年剧运的重兴作为“五四”戏剧浪潮的继续。这一段重兴南国社打了头，但根本上，这一重兴是因有了一个新的环境。这个环境，一方面是，尽管发生了国民党叛变革命，屠杀共产党人和国民党左派的事件，北伐军1927年在长江以南的胜利，1928年国民党统一全国还是造成了相对安定的社会环境，一批文化人也回到文坛，这都有利于文化事业的恢复；另一方面是，大革命失败后社会的令人失望使“五四”以来觉醒的青年陷入了更深的苦闷。话剧运动便在这新的条件下活跃起来，继续着五四时代的初衷，使“五四”精神在揭露黑暗现实，表现青年更深的苦闷中得到了更强烈的表现。
在“五四”剧运的这一段延伸中，话剧结出了一批果实。田汉的剧作是其中的代表，它们最鲜明、深刻地表现了“五四”精神。田汉在这一时期表现人生探索的一系列剧作，应当和他作于20年代初的《咖啡店之一夜》和《获虎之夜》一同作为“五四”话剧的优秀作品。贯穿于这些作品中的“感伤的飘泊者”的抒情形象应当归入表现“五四”精神的意象系列之中。
以往的文艺批评多谈现实人物形象，即典型，而很少谈意象。其实意象和典型同样重要，或者因其在艺术表现上有更广泛的意义而更加重要。艺术总是要通过形象来表达作者的思想感情。这个形象不一定总得体现为典型，它还可以体现为意境。而除典型、意境外，艺术形象还有广阔的驰骋的天地，它可以体现为意象。意象不是如典型那样偏于从个别概括一般的认识功能，也不如意境那样重在以感性形象传达情致，它以可感的形象来传达难以言说的意蕴。它可以是一个象征的图形，可以是某种精神形象，也可以是一个故事原型，总之是某种意蕴、某种观念的感性显现。意象的存在是普遍的。例如“五四”时期的作家，几乎每个作家都有一种贯穿其作品的精神，这种精神通常有一个总体性的感性形式，这便是意象了。在冰心的作品中，总的审美意象是一片澄明洁净充满爱意的世界；在沈从文那里，是寄予了作者理想的湘西山区那充满生气，人情淳朴的图景；在鲁迅那里，问题就复杂了，我们似乎只能追踪一个个具体的现实人物，体会他们深沉悲凉的意味，但细加体味，那个以“哀其不幸，怒其不争”的态度观察社会，“自己肩起沉重的因袭的闸门”，把新一代放到光明的地方去的作者本人的形象与黑暗现实的结合，亦可说是鲁迅提供的一个大的审美意象。意象问题是复杂的。但它是表现意蕴的感性形象。如果说，典型排列起来可以构成描绘一幅社会图景的画廊，那么意象排列起来可以构成表现某一时代精神的审美形态的画廊。“五四”时代的作品在表现“五四”精神上，后一画廊的作用绝不低于前者。田汉的“感伤的飘泊者”并不是一个典型人物形象，它是后一画廊中的一员。
在“五四”时代表现个性解放、思想解放精神的审美意象中，与“感伤的漂泊者”最可比的是郭沫若和郁达夫提供的审美意象，因为它们都具有比较单纯地张扬个性解放观念的特点。在郭沫若那里，总的意象便是那只渴望在烈火中涅槃的凤凰，它的精神宏大、昂扬，充满叛逆性；在郁达夫那里，则是一个颓废、敏感、激愤、感受着个性的深深压抑的“零余者”形象。“感伤的飘泊者”不象凤凰那样精神昂扬，也不象“零余者”那样色调灰暗、低沉，总是不停地感受和暴露痛苦，而是有点苍凉味，体现着抱定“五四”精神而坚持探索的实践品格，它可以说是“五四”青年的苦闷心境与浮士德精神的统一。当我们宏观地反顾“五四”文学时，我们不是看到每部作品的细节，而是看到嘱目的意象系列：鲁迅站在新旧文化之间的身影、郭沫若的凤凰、冰心的爱的世界、郁达夫的“零余者”……我们发现，“感伤的飘泊者”以其深刻性和独特的审美价值可以在其中占一重要位置。可以说，“五四”话剧因有了这一意象才可以在坚实地表现“五四”精神上与诗歌、小说并称。
【注释】
[1]田汉：《（田汉戏曲集）第一集自序》，《田汉文集》第1卷。
[2]见洪深：《中国新文学大系》戏剧集导言。
[3]田汉：《在戏剧上我的过去、现在及未来》，见《田汉文集》第1卷。
[4]于伶：《中国新文学大系（1927—1937）戏剧集》序言。
[5]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷。
[6]钱杏
：《关于南国的戏剧》，引自《“中国当代文学研究资料丛书”《田汉专集》，江苏人民出版社1984年出版。
[7]钱杏
：《关于南国的戏剧》，引自《“中国当代文学研究资料丛书”《田汉专集》，江苏人民出版社1984年出版。(https://www.daowen.com)
[8]陈瘦竹：《田汉的话剧创作》，上海文艺出版社，1961年版。
[9]田汉：《平民诗人惠特曼的百年祭》，《少年中国》第1卷第1期。
[10]田汉：《在戏剧上我的过去、现在及未来》，《田汉文集》第1卷。
[11]陈瘦竹：《田汉的话剧创作》，上海文艺出版社1961年版。
[12]向培良：《中国戏剧概评》，上海泰东书局1928年版。
[13]田汉：《在戏剧上我的过去、现在及未来》，《田汉文集》第1卷。
[14]引自《创造季刊》第一卷第一期。本节所引该剧文字，出处皆同。
[15]陈瘦竹：《田汉的话剧创作》，上海文艺出版社1961年版。
[16]田汉：《在戏剧上我的过去，现在及未来》，《田汉文集》第1卷。
[17]田汉：《〈田汉戏曲集〉第四集自序》，《田汉文集》第1卷。
[18]田汉：《田汉戏曲集》第四集自序》，《田汉文集》第1卷。
[19]田汉：《（田汉戏曲集）第五集自序》，《田汉文集》第2卷。
[20]田汉：《（田汉戏曲集）第五集自序》，《田汉文集》第2卷。
[21]田汉：《我们的自己批判》，《田汉文集》第14卷。
[22]李诃：《田汉前期的话剧创作》，《戏剧论丛》1957年第2辑。