二
1931年“九·一八”事变发生。不久，又有1932年的上海“一·二八”抗战。民族危亡的问题摆到了每个中国人面前。在此新形势下，田汉的创作转而以抗日为主题。1932年，他接连创作了反映“九·一八”之日沈阳大学生之奋起的《乱钟》（独幕剧），表现日军占领沈阳后在街头的暴行和中国警察、市民的不屈精神的《扫射》（独幕剧），表现各阶层知识妇女投入救亡运动的《暴风雨中的七个女性》（三场话剧）和表现“一·二八”抗战中伤兵和负伤的大学生的战斗激情和高尚情操的《战友》（独幕剧）。从艺术上说，这几个戏理多、情盛而戏少。但它们是紧随着历史事件而产生，及时地发出了中国人民抗敌的吼声。它们那种爆发的激情、凄厉激昂的音调正是当时所需要的，它们发挥了巨大的社会作用，是当时盛演的剧目，它们在抗日运动史上、在话剧史上占有历史地位。在谈到话剧运动曾怎样表现抗日的时代精神时，我们就不能不提到《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》等名剧。《乱钟》对大学生的奋起的描写具有怒涛般的气势，剧本在今日读来仍震撼人心。
1933年，田汉筹组了基本上是左翼电影自己的阵地的艺华电影公司，一连拍摄了好几部他创作的电影，其中《民族生存》、《肉搏》等同样表现着抗日主题。也许因为搞电影占去精力的缘故，田汉在1934年才又推出了几部表现抗日的话剧和一部歌剧，即独幕剧《雪中的行商》、《水银灯下》，两场歌剧《扬子江的暴风雨》和三场话剧《回春之曲》。这四个戏除《雪中的行商》外，另三个都是影响颇大的名剧。《水银灯下》因戏剧性强而广为搬演，《扬子江的暴风雨》作为歌剧而引人注目，《回春之曲》则是几个戏中最好的佳作。
《扬子江的暴风雨》描写上海码头工人拒绝为帝国主义搬运武器，将军火抛入江中的英勇斗争，写得气势磅礴。这个戏是很早出现的新歌剧之一，开了歌曲联缀形式这一体，剧中的《码头工人歌》、《大路歌》、《卖报歌》等成为广泛传唱的歌曲，因而它在我国歌剧史上占有独特的历史地位。但这个戏的产生其实是妙手偶得。田汉在20年代就有同时建设中国的话剧和歌剧的宏图，他自己作诗、写歌词颇为拿手，30年代在上海，他的身边又有左联音乐小组的一批杰出音乐家，此时干歌剧正是条件极好的。但田汉对中国新歌剧的设想却是“京剧的形式，采用现代剧之分幕”[3]，换句话说，应是话剧分幕式的京剧。所以《扬子江的暴风雨》那种总形式是话剧加唱，音乐构成是歌曲联缀，表演是话剧的生活化表现与雕塑式造型结合的样子，不仅是作为歌剧形式还不成熟的问题，而是根本不合田汉的歌剧理想。这就是田汉创作了这一歌剧，反响极为热烈，却无以为继的原因。这个戏实为田汉、聂耳、安娥等人为宣传抗日的需要偶一合作的产物。
《回春之曲》是可以代表田汉于抗战爆发前所创作的话剧抗战剧本成就的作品。该剧的主题是呼唤民众的救亡意识和抗战精神，这和众多抗战剧本是相同的。但它在1934年推出却是有冲击力的。当“九·一八”事变发生时，几亿中国人惊谔了，躁动了，愤怒了，人们奔走呼号，救亡运动风起云涌。当“一·二八”上海抗战爆发时，全国振奋，上海市民自发地支前、劳军，支援十九路军作战，大上海一片热烈沸腾景象。然而三年过去，日本仍在步步进逼，抗日运动却相对沉静了。因为对日正式开战固然是件极慎重之事，政府对日妥协退让，对内“不许轻言抗战”的方针却压制了民众的抗日热情，人民要过日子，只能把国土沦丧之痛隐埋心底。当此之时，《回春之曲》以“一·二八”那种强烈的音调，更以独特的艺术魅力喊出呼唤抗敌精神“回春”的声音，就具震撼力了。这样一个正面的政治性的主题，《回春之曲》却是通过一个动人的、传奇性的爱情故事来体现的。在遥远的、美丽的南洋，华侨青年高维汉毅然告别了热恋中的情人梅娘，回国抗日。他原想去东北参加义勇军，但一到上海正赶上“一·二八”抗战。梅娘曾托与高同行的朋友要代他照料好高维汉，但高在上海奋勇作战负伤，被大炮震坏脑子而失去了记忆，只会整天喊着“杀啊，前进啊！”三年过去了，高维汉仍然不认识回国日日照料他的梅娘，他似乎已是一具“活尸”。但梅娘仍忠贞地爱着他。终于，当梅娘重又唱起当初告别时唱的歌曲，当外面象“一·二八”的激烈枪炮声那样燃放起新年的鞭炮时，高维汉奇迹般地恢复了记忆。当他知道时间已过了三年时，便急切地问道：“这三年中间祖国怎么样了？鬼子赶走了没有？东北收回了没有？”这是对剧中其他人的发问，也是对观众的发问。高的朋友只能告诉他：“东北至今没有收回，连热河也丢了，还成立了一个傀儡国”，高维汉惊呼起来了：“是吗？祖国成了这个样子吗？那你们为什么还待在这儿呢？我们走啊！”——在如此清醒、明白的抗日意识面前，任何多少麻木的神经不能不受到冲击、震撼。《回春之曲》就是这样完成了呼唤抗日精神“回春”的主题。(https://www.daowen.com)
《回春之曲》在艺术上是田汉同期抗战剧本的集大成和提高。
这首先表现在戏剧性的开掘和戏剧情节的组织上。无论从高潮看还是主题的体现看，《回春之曲》的第三幕“回春”（高维汉的健康回春，高与梅娘的爱情回春，并呼唤抗日精神回春）都是主要场子。实际上，三幕戏份量是不平衡的，写告别南洋的第一幕和写上海负伤的第二幕亦可看作第三幕的铺垫。而第三幕的戏剧性主要来自于奇特的高维汉与周围“正常”的环境的强烈对比。如果分析一下同期的田汉的抗战剧本，那就可以发现创造强烈的对比是田汉把生活戏剧化以构成戏剧情境的基本方法。在1932年写的《战友》中，一方面是负伤的大学生和一个农民出身的伤兵躺在伤兵医院里，为没多杀几个鬼子就负了伤而遗憾，另一方面是大学生的女友转投入一个富家子的怀抱，在隔壁的教堂举行婚礼，一帮同学来看他，其实只是顺便，主要是来参加婚礼，结婚音乐直飘到病房里来。“一·二八”以后，有一股急欲恢复正常生活而又要表示不忘国难的风气，于是政府机关称“忍痛办公”，商店称“忍痛开业”，学校称“忍痛复课”，大学生的女友也就“忍痛结婚”。田汉就把大学生瞎了双眼念念于抗战同“忍痛结婚”构成了强烈对比。《暴风雨中的七个女性》是又一个急就章式的抗日宣传剧。该剧的主要场子是几个女性在妇女集会上就抗日方略进行争论。这里虽然有矛盾，但缺戏剧情境。于是田汉安排开会之前有主人公张绿痕从东北来到上海，她经历了东北沦亡后的种种惨痛遭遇，可来到上海，发现后方的人照常生活，似乎全无民族危亡这回事，愤而投黄浦江自杀，后被救起。于是满心惨痛激愤的张绿痕与上海妇女构成了强烈对比，这就成为支撑论辩一场的戏剧情境。让一个外来者（常是东北来的）闯入亟待唤起抗日热情的生活圈子，从而构成对比性情境，激起波澜，是田汉屡屡运用的手法。如《雪中的行商》写一流落江南的东北妇女过着寄人篱下的生活，这时来了一个雪天串门卖货的行商，正是她在东北的旧情人，行商不满流浪生涯和后方人的麻木，决心回东北抗日，妇女终随他而去。这几个戏在构成对比性的戏剧情境后，直接激起情绪的发泄、滔滔的演说，或是主人公觉悟了，冲出门去投入斗争，显然情节太简单，意思太直露。所以田汉当然要寻求情节有戏剧性的发展，让思想的表达也不过于直露。《水银灯下》就是这样的尝试。这个戏仍然是以一个外来者进入某个生活圈子的手法来构成对比性的戏剧性情境：临时演员C，一个参加过东北义勇军，作战负过伤回后方来暂且谋生的人，到上海某摄影场来跑龙套。这里也安排了巧合：担任电影女主角的女明星恰是C的分别了数年的妻子。这个巧合加大了对比的强度。然而田汉并没有让C向醉生梦死混迹影圈的妻子发出斥责，也没让女明星在浴血抗战过的丈夫面前有什么感悟，而是写他们装作互不认识。田汉把冲突设置在拍一部抗战电影中，写C看到主角违背真实的表演，他看不下去，一次次地打断了正常的拍摄，最后，在拍战斗的戏时，他忘了是演戏，以至越出导演的设计，率众演员演出了冲锋的场面。《水银灯下》的这一写法，是使戏朝人物行动悖逆常规的方面发展。这种发展使情节趋于奇特，奇特的悖逆常规举动又恰恰是对对比性的戏剧情境之内涵的开发和情势的延伸，在这一发展中，观众会领略这样的含义：C的不正常恰恰是正常的，摄影棚中拍那样的抗战电影的导演和男女主角者才是不正常的。这样，抗战主旨的表现也就不是直接说教式的了。《回春之曲》正是由此提高而来的。拿主要的第三幕来分析，这里仍是由高维汉和周围正常的生活环境构成对比性情境。但与其他剧作相比，这里对比更强烈。这首先是因为前面有一二两场，这个作为正常生活中的不协和因素的高维汉是跨越巨大的空间距离从南洋来的，是抛下情人来的，他英勇负伤的情景又展现过，所以高的存在有极强的力度。其次还因为高已是个不正常的人，他坐在轮椅上，两眼直直地瞪着前方，老是狂热地喊着“杀啊，前进啊”，他已是一种奇特的存在，他与环境的对比已强烈到刺目和使人压抑的程度。与《水银灯下》一样，田汉让这种情势依其内涵而继续向悖逆常规的方向发展。第一步发展是当初逼婚的南洋巨商之子陈三水赶来上海继续纠缠梅娘，而梅娘拒绝。美丽多情的梅娘是一颗南国的明珠，可当她推着治疗三年不见任何好转的情人走出来，忍受着他不停的狂热的呼喊而垂泪的时候，她已成了一个悲剧性的人物。周围爱护她的朋友们对她把青春耗在陪伴这样一个病人身上都心有不忍，只是谁也不好说出，谁也不愿放弃侥幸出现奇迹的希望。在这种情况下，陈三水赶来求婚，劝梅娘放弃这个“痴子”、这具“活尸”反而是合情理的、正常的，而梅娘决心“守他一辈子”却是超乎常情的了。然而也正是这超乎常情的举动才表现出了梅娘对抗日事业神圣的崇敬和她的爱情的坚贞。再一步发展是高维汉恢复记忆以后，他提出“东北收复了没有”的问题。大家正在喜庆过年，他却说“我们走啊”，要大家立即出门抗日去。这是又一悖逆常规的举动，然而它的含义却是最合理的。于是悖逆常规不是引起惊讶或哄笑，而是给人触动，发人深思。戏剧情势发生了递转：在恢复记忆前，高维汉已是人们生活中的累赘，朋友们出于对抗日志士的尊敬而容忍、照料他；到了恢复记忆之后，人们才意识到，只有他这个丧失记忆的人才是记性最好的，他“三年来没有一时一刻忘记了我们主要的民族任务。”任何清醒的却对抗日麻木的人在他面前不由得要惶愧和叹息了。比起《水银灯下》来，《回春之曲》对对比性戏剧情境的超乎常规的发展推得更远，内涵开掘也更加充分。
《回春之曲》集同期抗战剧本艺术之成而又有提高的另一表现是该剧选择的表现生活的角度。田汉的抗战剧本大多都涉及青年人寻找生活道路及他们的爱情问题，而《回春之曲》完全是从青年人的爱情的角度来写抗日生活的。这是回到了田汉熟悉的生活领域，也是向其20年代作品着重探索爱国的青年知识分子的心灵历程，尤其善于从爱情生活来进行开掘的传统的回归。于是，《回春之曲》摆脱了写抗日生活的一般化的状态，提供给人们一个热烈、缠绵而又曲折的关于爱情命运的故事，田汉固有的抒情风格也在这里得到相当程度的恢复。高维汉告别南洋时，那是爪哇红河的水边野宴，跳舞、音乐、欢声笑语，高弹琴唱着：“再会吧，南洋！你海波绿，海云长，你是我们第二故乡……”美丽的南洋是多么令人留恋啊。而这时，陈三水正以梅娘父亲欠陈家的债而逼梅娘嫁给他，这正是爱情的关键时候。可高维汉却非回国不可，民族生死存亡的抗日事业在召唤着他，使他不得不抛下梅娘。后来他负伤失去记忆了，又是三年不愈，看不到好转的希望。但他和梅娘的爱情经受住了一次次严重的考验，终于迎来了回春之日。个人的爱情命运和祖国抗日事业的命运始终紧紧地结合在一起。如果说《回春之曲》巧妙地构思了传奇性的情节，以高维汉失去记忆与周围环境的惊人反差构成对比性情境，并深入地发展这一情境从而特别强烈地表现了呼唤抗战精神的主题的话，那么这一切都是作为爱情命运的故事而存在的，理性内容蕴含在始终使人感动的主人公的坚贞爱情和热烈的抗日情怀之中。《回春之曲》情节构思的巧妙和始终以情动人，使该剧很大程度克服了抗战剧本“理胜于情”的缺点。《回春之曲》的诗意，它的情调，加上《告别南洋》、《春回来了》等优美插曲，给人热烈、悲壮而又风光旖旎的感受，这使它超越一般抗战剧本之上，在给人抗日精神激励的同时还具审美欣赏价值。