四
“七·七”事变爆发后，田汉迅即写出了四幕话剧《芦沟桥》（1937年8月）和四场话剧《最后的胜利》（1937年冬）。前者写出后立即由“中国舞台协会”在南京演出，反映了芦沟桥中国守军的英勇战斗。后者表现军民合作，1937年岁末由十余个剧团联合上演于武汉。这两个戏都是急就的宣传剧，所以描写抗战生活不很深入，主要以斗志昂扬、气势阔大取胜。整个抗战时期，田汉将较多精力用于戏曲，话剧创作不很多，至抗战中期，才又创作了五幕剧《秋声赋》（1941年）、四幕剧《风雨同舟》（1942年，又名《再会吧，香港》，与夏衍、洪深合作）和四幕剧《黄金时代》（1942年）。40年代是中国话剧创作的“黄金时代”。这一方面是因为，中国话剧创作是在30年代中期趋于成熟的，而30年代后期正是抗战刚爆发的几年，剧作家生活既处在流离迁徙中，更忙于使话剧发挥宣传鼓动的作用，只有进入40年代后，其创作力和成熟的技巧才得以充分发挥。另一方面，自武汉失守，日寇占领大半个中国，抗战进入持久的相持阶段以后，中国人处艰难困苦之中，种种思想、社会问题都产生出来，成为戏剧家表现的对象。所以进入40年代后，话剧作品多而水平高。一类是如郭沫若、阿英、阳翰鉴、陈白尘等的历史剧，从历史中发掘精神、吸取鉴戒以鼓舞抗战。另一类是如夏衍的《心防》、《法西斯细菌》、《芳草天涯》，于伶的《夜上海》，宋之的《雾重庆》，陈白尘的《岁寒图》，老舍的《残雾》，袁俊的《万世师表》这样现实题材的作品，它们描写种种现实问题，以抗战为背景开掘人的心灵，推崇坚贞的气节和艰苦奋斗的精神。田汉抗战中期的三个戏属于后一类作品。《风雨归舟》表现了太平洋战争爆发前后知识分子和工人在香港的反帝斗争，描写了革命的文化人在日军占领香港后机智地撤出返回大后方的经历。《秋声赋》是以抗战中革命者如何解决个人家庭、爱情的问题以致力抗战为题材的。《黄金时代》则抓住了在民族战争中青年人如何看待自身前途这个普遍性的问题。剧本描写了一支“青年战地服务队”的斗争生活，在那里，一部分人认为长期战地服务，耽误了学业和前途，“牺牲太大”，但面临战斗任务时，大多数人还是愿意立即开往前线。在紧张危险的战地工作中，有的人牺牲了，有的人负了伤，但他们作出了很大贡献，并由此而懂得了人生的意义。作品的主人公林淑琼就是其中的突出代表，她由一个热情天真但曾一度迷惑彷徨的姑娘成长为一个坚强的战士，而她的认识也道出了作品的主题：“中国青年都准备拿我们这一代的黄金时代换取民族的黄金时代！”这三个戏中，《秋声赋》的思想、艺术成就突出，是代表田汉抗战期间话剧成就的佳作，也是同时期中国话剧代表性的优秀作品之一。
《秋声赋》一个突出的长处是立意清新、高远。该剧剧名取自欧阳修的同名散文。欧阳修在其《秋声赋》中描写了大自然的“秋声”，指出人亦有“秋意”，这就是“百忧感其心，万事劳其形，有动乎中必摇其精，而况思其力之所不及，忧其智之所不能”的衰颓之感。1941年的大后方，正笼罩着“皖南事变”后的肃杀之气，田汉因此于当年离开重庆避居衡阳，来到桂林正是秋天，又“恰逢着桂林文化界的摇落时期”，因为当时太平洋战争尚未爆发，文化人为避国民党的高压已纷纷转去香港、南洋了。这时候环境的压抑与人心消沉的呼应与欧阳修所写的“秋声”、“秋意”正是相通的。然而田汉以“秋声赋”为剧名却不是要抒写秋意，他要取欧阳修的比喻而翻出新义，即要求人们排除心中的“秋意”而鼓起新的生气。田汉《秋声赋》的这一意旨，就其现实意义是要人们排除纷扰，摆脱颓唐，振作精神投入抗日事业说，这是一个时代性的主题。陈白尘的《岁寒图》、夏衍的多部作品，以及当时的许多作品都写了这个主题，但它们对这主题的表现都着眼在解决实际问题上，因而归结为以执着的信念、坚贞的操守、顽强的意志和高尚的品德来面对艰苦的环境，而田汉对这一主题的表现却是着眼在人本身的，因而归结为人的胸襟的刷新，归结为推崇一种普遍的博大的昂扬乐观的精神。该剧卷首主题歌仿欧阳修《秋声赋》写道：
欧阳子方夜读书，忽闻有声自西南来，
初淅沥以潇飒，忽奔腾而澎湃，
似山风将至而风雨楼台，
不，似太平洋的洪涛触巨浪、触崖边而散开。
啊，此秋声也，胡为乎来哉！
但是我们不要伤感，更不用惊怪，
用铁一般的坚定从风雨中、浪涛中屹立起来，
这正是我们民族翻身的时代。
在这里，抗战期间的种种艰难、纷扰被当作了奔腾而来的“秋声”，而与之相对的是一个“夜读书”的，即体现着民族文化的人的心灵。这个心灵作何态度呢？不伤感，不惊怪，铁一般屹立起来。因为他的意识中有着时代的豪迈。这就是田汉以他诗人的心灵感受现实的方式。田汉的《秋声赋》由于着眼于人的胸襟、人的精神风貌，虽然涉及的是同一个时代的主题，其意旨却上升到哲学的高度，全剧具有诗的灵魂。这是该剧最引人注目，也最富魅力之处。(https://www.daowen.com)
《秋声赋》是通过主人公徐子羽来体现其意旨的。这位革命作家十年前为革命坐过牢，此时，他忍受抗战期间的生活清苦和工作困难，坚守文化阵地，他拒绝了妻子要他到南洋休养几年的建议，留在桂林，写文章，作剧本，支持抗战刊物和戏剧团体。但这个感情丰富的人心里有着“悲愁”和“寂寞”，汇成一片深深的“秋意”。剧本第一幕把个中原因揭示了出来：一方面是文化界的寥落。不仅“中国新文化的园地还是一片荒凉的原野”，而且办杂志缺经费，文化人还在陆续离去。他从机场送朋友回来，心境黯然。另一方面，他的家庭和情感生活处在动荡之中。妻子秦淑瑾原是一位有志向的新女性，但结婚、生孩子后“懈怠起来了”。徐对她不满，但未尽到帮助之责，认为“不足与言”。而秦不理解丈夫的苦恼，认为他的冷淡和烦躁是因为他把心放到能力、文化都比自己高的旧情人胡蓼红身上去了。而胡的确拍来了她要到桂林的电报。于是徐回到家，接着就是一场家庭的争吵。这一切交织在一起，徐子羽只觉得满耳都是“秋声”，满心都是“秋意”。但他毕竟是一个坚强的、成熟的革命者。他在悲愁寂寞中，固然对从有过很深旧情的女诗人胡蓼红那里获得感情安慰不无希望，但在第二幕胡到来了，带着手枪，表现出得不到爱就自我结束的狂热时，他失望了。至第三幕，他则批评胡道：“你的聪明才智似乎不再专用来争取大众的解放，而主要的是用来争取我的爱”。徐子羽始终把个人幸福与为大众的斗争联系在一起，所以并没有因悲愁而掉到个人感情的圈子里去，这种态度也促使胡蓼红转变。徐子羽熬过了艰难岁月，在抗战形势改观，爱情纠葛也得解决以后，他一扫胸中的“秋意”，精神振奋。徐子羽的品格、胸襟，他的精神历程，是全剧哲理和诗意的具体体现。
《秋声赋》的又一个突出的长处是在浪漫的、传奇式的情节中现实地、深刻地表现人物的心理。这一点在对两个女人转变的描写中表现出来。
徐子羽的“秋意”一来自大环境的艰难，尤其是文化界的寥落，二来自爱情纠葛，前者虚写，后者实写，所以他的“秋意”的扫除主要通过爱情纠葛的解决。这一解决是通过两个女人转变来实现的。而胡、秦的转变都是跳出个人感情小圈子而致力抗战。这种思想的正面提高是不易写好的，容易写得简单而不深刻，或虽有深刻性却正确而乏味。田汉为胡，秦的转变设置了浪漫的、传奇式的情节，但又绝无追求此类情节而常有的浅薄的问题，因为此剧是以作者自己的生活为基础的，人物刻画具有田汉话剧创作前所未有的写实性，因而能于传奇式的情节中深刻表现人物心理，形成特色。
胡蓼红这个人物本身即具浪漫性格。十年前她曾和徐子羽同居，生过一个孩子，但那时她在做地下革命工作，“不要丈夫”，故反撮合了徐、秦的婚姻。但到了抗战时期，工作公开了，可以“要丈夫”了，她想离开国内艰难的环境到南洋去，于是赶到桂林来追求徐子羽。她的到来是堂皇的，因为她是文艺界的知名人士，更是徐家的老友，她的风采翩翩和无所顾忌使秦淑瑾又气又恨又无奈，立即跟徐母去了老家长沙。胡是高度自信的，她不仅自觉各方面都强过秦，自觉是徐的理想伴侣，而且自以为是地对她与徐及徐的女儿大纯三人去马尼拉、对徐母和秦淑瑾留在国内的生活作好了安排。正因为如此自信，受拒绝后的转折也更富戏剧性。田汉着笔的巧妙在于不把这一转折安排在胡、徐之间的戏上，而是把转折安排在胡与大纯的戏上。当徐子羽以批评表达了拒绝后，胡并不死心，转而在大纯身上下功夫，她真诚的关心爱护使缺少照料的孩子对她十分依恋，但在她要孩子叫她一声“妈妈”时，大纯凄惶而又坚决地拒绝了。胡蓼红受此打击，心力已尽，信心全失。这个写法是细腻的、动情的。在这时，她遇到一批她救护过的难童，他们记得她，真心地喊她“妈妈”。胡受到了震动：“我为什么要带着一个怪可怜、怪难为情的感情，求着去做一个有爹有娘的孩子的妈妈呢？我为什么不更慈爱地、勇敢地去做那广大的失了家乡、失了爷娘的孩子的妈妈？”这个迅速的转变是可信的，因为胡以往的思想基础是高的。由于有前面细腻的心理过程，这里革命觉悟的迅速复苏，心胸骤然开阔也真实动人。
第四幕在长沙老家，写秦淑瑾的转变。田汉以“同床异梦”为构思，设置了作为情敌的两个女人联床夜话的情节。这是奇特的，却又是可信的。胡蓼红来到长沙，秦淑瑾紧张了一阵，但看到胡不再争丈夫，一心做难童救护，心里又深受触动。胡偏又对徐母和秦有责任感，经常来照料，因敌情紧张留宿下来就很自然了。两个又做了朋友的女人仍无法消除相互的妒意，彼此讥讽，但又都能真诚地袒露心灵，而就在这中间，完成了秦淑瑾思想转变的描写，既富戏剧性，又很美。心理表现细腻，格调非常清新。
《秋声赋》还有一个特点是营造了诗的氛围，创造了诗的意境。第一幕开头，首先就有主题歌将人引入诗的境界，这幕结尾，当徐子羽心情焦闷时，有“雨声，风声，水声，虫声，船户叫号声”。第三幕结尾处，胡蓼红既为自己的转变而高兴，又难遣爱情失意的感伤，于是有《落叶之歌》一抒惆怅而又奋力振作之情。第四幕有《潇湘夜雨歌》，把冷雨敲窗，风雨联床的情致点染得更浓郁，韵味诉说得更悠长。第五幕结束时，仍出现类似第一幕“秋云、水声、虫声、哭声”，但从这一片自然音响中唱出来的却是充满斗争精神，洋溢着对生活的热爱的《银河秋恋曲》，再接以庆祝第二次湘北大捷”提灯会的人声、口号声、鞭炮和锣鼓声，汇成一片“让我们向前努力，不知老之将至”的新的“秋声”。这些手段的运用，使人物感情的表现更淋漓酣畅，全剧的节奏更流畅舒展，气氛更和谐统一，它们造成的气氛，使剧本诗情浓郁的主题化为强烈可感的意境。
《秋声赋》作为一部佳作，艺术上又有明显的不完善之处。第一，爱情纠葛的三个人在第二幕一碰头，秦淑瑾就被调开了，直至剧终三个人也未再聚头，这种处理，是违背尽量将矛盾因素聚集起来以便出戏的一般常识的，这就放过了挖掘戏剧场面的一些机会，也使剧情不够集中。第二，徐子羽在拒绝胡蓼红以后，就听任两个女人去提高思想，解决爱情纠葛问题，等问题解决了，他便庆幸、振奋、作总结、发感慨，这样就出现了主人公一定程度地游离在戏剧矛盾之外的问题。对这些不小的缺点，笔者的看法有两条。第一，《秋声赋》仍是佳作，因为它的优点那样突出。这里的情况正是瑕不掩瑜。该剧就象奇松怪石，虽然松的枝干有缺，石的形状不很均衡，但它的奇崛灵秀之气是超卓的，其魅力是使人动容的，我们不能不把它当作具有较高审美价值的对象。第二，缺点为什么产生值得分析，这种分析可使我们对该剧获得一些深入的认识。
《秋声赋》立意高远，但因此有一个立意和表达这一立意的载体如何结合的问题。与同类题材作比较则这一点可以看得更清楚。抗战末期，夏衍写了四幕话剧《芳草天涯》，该剧也是一男两女的三角纠葛，地点也设在桂林，男主角尚志恢也是个知识分子，妻子石咏芬的落伍也是夫妻矛盾的起因，最后的结局也是三个人振作精神投入到抗战工作中去。尽管如此，《芳草天涯》与《秋声赋》的思想、意味是绝不相同的。这种不同，并非来自家庭之外的又一个女人的不同，即孟小云是尚志恢新认识的，而胡蓼红却是徐的旧情人，而在于创作意旨不同。《芳草天涯》是要揭示某种社会问题，提供一些生活的教训。所以夏衍充分展开了三角纠葛，让尚志恢深深陷入对孟小云的感情，尚的家庭面临解体的可能，最终尚志恢约束了自己，孟小云首先拔了出来，去战地服务离开了桂林。在三角的纠葛中，夏衍把艰苦的环境怎样造成人的精神的烦燥、脆弱状态，这种状态怎样加剧了家庭矛盾，家庭矛盾怎样成为折磨人的悲剧和对工作的妨碍揭示得十分深刻。而《秋声赋》不能这样写。如果让徐子羽也和尚志恢一样陷进去，然后再挣扎出来，《秋声赋》的意旨就将化为乌有。《秋声赋》不象《芳草天涯》那样立意与载体（爱情纠葛）有直接的同一性。徐子羽胸中发生“秋意”和扫除“秋意”，这都是站在很高层次上的人生感受，并不直接就是艰难的事业和苦恼的爱情纠葛中的感受，因此要保持主旨的高层次，主人公徐子羽须得相当程度保持超脱的人生思索者的地位。于是就出现了这样的两难处境：既以对人精神状态影响最深切的爱情纠葛为主旨的载体，主人公就应深入戏剧矛盾，而由主旨的高远的需要，主人公又得超脱。
但这个问题是可以解决的。其办法是做到两条。第一，必须把握住爱情纠葛的内涵。显然，如果一男二女的纠葛的具体内容是男子在哪个女性那里能找到理想的温情来安慰自己脆弱、寂寞的心灵，两个女子谁能得到他，那么主人公满足了进入纠葛的要求，就无法满足体现本剧意旨的要求了。但爱情纠葛的含义是可以有千万种的，所以只要使纠葛本身就具有开阔人生胸襟的含义，那么通过这一纠葛是可以走向《秋声赋》的意旨的。第二，必须使主人公既不脱离实际的生活矛盾，又保持其超然的人生思考者的地位。这种做法在戏剧史上有无数成例，例如《哈姆莱特》就是这样的。田汉对这种写法也完全能够把握，他20年代所写的人生探索的剧本普遍具有主人公既处生活矛盾中，又能作超然的人生思考的特色。同时做到以上两条就是《秋声赋》要解决的关键问题。
在满足第一条上，田汉是完全成功的：两个女人的转变都是思想境界的提高，而且写得真实、细腻、有情有趣，爱情纠葛的内涵完全是通向人生境界的开拓的。但在满足第二条上，田汉没有成功。我们发现，徐子羽只是保持了超然的人生思考者的地位，没有深入到矛盾纠葛中去。对他说来，思想从未跌落过，心神从未迷乱过，欧阳修说人“有动乎中必摇其精”，徐子羽则既未“动”也未“摇”，爱情纠葛只是他从事革命时一件使他烦扰的事情罢了，甚至没有达到困扰的程度，他就这样站在人生的高层次上，俯视着两个女人，希望她们提高，也消除了对他的烦扰。显然，徐子羽一定程度游离于戏剧矛盾之外的根本原因是这种思想上的游离，情节上的游离只是思想游离的必然表现。因此，《秋声赋》立意的高超，不是戏剧矛盾中包蕴了的，而是作者田汉赋予徐子羽的。剧本这方面的成就，说到底是作者诗情的胜利，而不是戏剧的胜利。虽然如此，我们毕竟在《秋声赋》中看到田汉以诗情见长的特色在抗战题材作品上的回归。