三
与上述五部片子同期，田汉还创作了《色》（1933年）和《风云儿女》，这两部电影可作为另一组作品。它们当然也表现了鲜明的时代精神，也写了抗日，但和前述的一组作品有显然不同的风貌。大体上说，《民族生存》等五部作品手法比较写实，创作宗旨主要是表现阶级斗争、民族斗争的观念；《色》和《风云儿女》运用的手法却是比较抒情化的，主要是在时代背景下探讨人生价值、艺术和爱情的意义等问题，它们接续着田汉20年代的创作传统，并对电影艺术特性的发挥作了探索。
《色》仅是一部未曾拍摄的电影文学剧本。田汉的未摄成影片的电影文学作品是不少的，但《色》值得特别重视，因为它是田汉花了许多心力创作的、艺术水准较高的一个作品；同时还因为它是以“推荐一种新文学样式”的目的在报纸上发表了的，既有电影艺术上探索的意义，也因发表而产生了影响。它仅仅是因未通过当局审查才未能投入拍摄。
《色》描写了一位中年画家、狂热的艺术至上主义者唐德先生的故事。当“九·一八”之后他的学生参加抗日救亡活动时，他却在以全部热情创作油画《色》。这是一幅人体画，主题是爱情。唐德认为“色，就是爱”，爱情“是解脱我们一切矛盾斗争的圣地”，是“高于一切的”。由于《色》中描绘的人体代表完美的爱情，唐德把该画的女模特儿当作女神；然而他却拒绝了这个姑娘对爱的渴求，因为正如所谓“色即是空”，当这女子被当作纯粹的爱情本身来膜拜时，她在唐德这里便成了爱的形象、象征、信仰，而丧失了现实的人的意义。由于唐德对现实生活抱着这样超然的艺术理想态度，当听说这个模特儿和一个男学生有了私情时，他的信念动摇了。
唐德离开都市到了乡村，想在大自然中找回心灵的宁静、平和。但他既走出了作为艺术之宫的画室，所见所闻的人生现实就不断冲击着他的艺术幻想。当他更加惶惑地回来时，亲见那模特儿正要和他“忠实”的学生私奔。于是他的“幻想世界”彻底崩溃了。他用刀把《色》割得粉碎。在进步学生的带动下，他投入了以往鄙夷的反帝街头画的创作，用原来描绘裸体的笔去塑造战斗的工、农形象。
在“一·二八”炮火纷飞的街头，唐德负了致命的重伤。在轰鸣杂沓的声响中，他静静躺在断壁残垣之下，他心境平和，因为他找到了生命的意义。“本应该可以死了”，但他告别人世的目光却瞥见那壁画上女战士的“口还不够红”，不足以表现“青春热力”。艺术家的本能使他不能不竭力弥补这一缺憾。他挣扎起来，用手醮着“胸口的鲜血”，“加了那一笔”。就在他满意地死去时，也许是幻想，也许是奇迹，那女战士的红唇活动起来，发出了振聋发聩的喊声：“同胞们，起来，争取我们最后的胜利。”
在这个具有象征意味的浪漫故事中，田汉关于艺术命运的思想以形象方式表现得淋漓尽致。唐德这个名字化自唐·吉诃德。显然，田汉把现实斗争中的艺术至上主义者比作了塞万提斯笔下那个脱离现实而耽于陈旧的幻想的主人公。不过在田汉笔下，我们的“骑士”找到了正确道路，回到现实中来了，在生命的最后一刻，他还使艺术在现实斗争中大放光辉。
《色》有很强的艺术魅力。该剧的结尾可谓惊采绝艳的一笔，全剧的力量在这里骤然集聚起来，全剧的光彩在这里夺目地焕发出来。唐德挣扎起来，醮着自己的鲜血在红唇上加了一笔，这一行动具有的意义是超越其本身的。加浓了红唇的画，未必能在激战中发挥什么作用，人们不一定注意到它，在纷飞的炮火中，壁画本身能否保存下来都很难说，所以唐德的行为并没有多大的现实意义，他不过是在完成自己心目中的艺术而已。这一行动的性质是心灵的，其意义是哲理的，是诗的。
唐德临终的行动在全剧中不是孤立的。它首先和全剧的逻辑结构联系在一起。《色》中唐德思想发展的逻辑表现为直观的形式：由代表纯艺术的人体画到代表为政治服务的反帝街头宣传画。如果到此为止，则该剧的思想就简单化了。而临终的行动把唐德的思想发展推进了一步，使对艺术使命的看法上了一层，即表达了为现实服务的艺术也应是真正的、完美的艺术的思想。唐德临终的行动又和全剧对他的心灵描写联系在一起。《色》呈现出抒情的风格，因为它是以唐德的情绪线索组织情节的，是以唐德的心灵为描写对象的。唐德是个以艺术为生命的艺术家，他在艺术中追求生命的意义。他临终的行动，表明为现实服务的艺术在他心目中仍然具有至高无上的地位，他把它作为生命的归结。他涂上的鲜血，不仅是表现女战士“青春热力”的红唇的颜色，也代表自己的全部热力，是他的生命的颜色。
然而，以上一切都不过是我们冷静下来分析、挖掘的结果，在唐德挣扎起来去加上那一笔时，什么为现实服务的艺术也应完美，什么要以此为生命归结，在他的头脑中是统统不存在的。他的行动是非理智的，不需要什么观念、信仰来支配的，这是本能的、热狂的行动。就象少男少女一见钟情会难以遏制的相互接近一样，就象孩子遇到危险时母亲要忘乎一切地呼号抢救一样，唐德非手醮热血去加上那一笔不可。这是行动的本来性质。包含哲理、诗情的行为因这种本能的性质而放射出神圣的光辉。这个在生命行将结束时达到的生命自由状态成了艺术家人生境界的象征，具有让人体味不尽的意蕴。《色》的巨大魅力就由此而来。
唐德临终作画的镜头不仅是一个动人的画面，而且是一个审美意象。田汉20年代就注重探索人生、艺术问题，从1922年的“出世作”《咖啡店之一夜》中把人生比作沙漠行旅，叹息“艺术家的悲哀，人生的行路难”开始，直到1929年描写流浪诗人的《南归》中歌唱“我孤鸿似地鼓着残翼飞翔”，他在一系列作品中贯穿了一个在黑暗、冷漠的大地上坚持理想、不断求索的感伤的飘泊者的意象，通过这一意象表达了20年代艺术青年的人生感受。进入30年代以来，田汉在表现阶级斗争、民族斗争主题的同时，仍然注意接续20年代探索人生、艺术命运的线索，表达投身现实斗争的艺术家的思想、热情、复杂感受和人生境界，而《色》的结尾终以唐德的行动达到了“立象以尽意”的效果。这个意象的推出，使《色》充满灵气，不仅使思想表达进入了审美境域，也使《色》显著地恢复了田汉20年代作品的风貌。
《色》的又一个特色是作为电影文学样式的进步。中国早期电影文学样式有电影本事（情节梗概）、电影故事、电影小说、分镜头剧本等。进入30年代后，拍摄技术进步和复杂化，分镜头剧本变得技术化因而不再有完整的文学性了，而其他样式要末过于简略，要末有文学性而缺乏电影特性。于是电影文学亟待发展。《色》在这方面作出了贡献，它把电影特性和文学描写的完整性较好地结合起来，它是有意“以介绍一种形式的文艺作品的意义”在报上发表的。以下是剧本的一个片断：
（字幕）唐德先生的画一天天进展了。
比上次画得更周密的画面。
辛勤的狂热地对着画面的唐德先生。
对于他的圆熟精到的艺术睁着羡望崇拜之眼的画徒们。
唐德先生头上的汗珠。
最崇拜他的画的学生看见他这样辛勤很同情他：
“你太累了，不好休息一下吗？”
唐德先生头也不回地说：
“不，现在是我贡献全部生命的时候了。”
他汗也无暇去揩，依旧忘我地继续他的工作。在很用力地描了一笔之后，踌躇满志地望了他的画幅叹了一声说：
“我的诗快完成了！一首最美的同时也最善的‘色’的诗。”
接着他热狂地陶醉于他的艺术的三昧境说：
“啊，色！你是解脱我们一切矛盾斗争的圣地！”
旁观看他作画的学生G很怀疑地说：
“先生，就是色的问题里面不也是充满着种种的斗争吗？保罗为什么被杀？”
剪入《血溅鸳鸯》中保罗与佛兰哲斯加在宫中热爱，给其兄王杀死的一场面。
“少年维特为什么烦恼？”
少年维特爱上了有夫之妇的绿蒂：无可奈何以致自杀的场面。
“——茶花女为什么摧残她自己？”
茶花女为亚猛的牺牲拼命喝酒狂笑咯血的场面。(https://www.daowen.com)
“——贾宝玉为什么要出家？”
贾宝玉在家长的压迫下和宝钗结婚，而隐痛林黛玉之死，看破世情忽然披剃出家的场面。
“——我疑心这都因为是社会制度不良以致青年们色的问题不能得到正当的解决才弄出这些悲剧？”
唐德先生不待他说完兴奋地指着他说：
“你怎么同他们一样了？——我说，色就是爱，爱情
① 田汉：《色》，《晨报·晨曦》，1933年3—6月.我们在这里看到，电影的视觉艺术特性、声画的配合以及蒙太奇运动与完整、流畅的文学描写统一在一起。而田汉以《色》来作这种文学样式的探索不是偶然的，《色》的独特的艺术追求不能不有电影特性与完整的文学描写在剧本中的兼备。
电影《风云儿女》（1934年作剧，1935年电通公司出品）表现了和《色》同样的思想和同样的艺术风格。这是一个“知识分子由象牙之塔断然走向民族民主战场”的故事。主人公辛白华是一个正在创作长诗《万里长城》的诗人。他和大学生梁质夫同住一个亭子间，透过窗子总能看见对面楼中的“神秘的美人”，后来在一个文艺沙龙中，辛才遇见她，知道她叫史夫人。不久，梁质夫“弹炸奸商”被捕，辛白华受牵连而出逃，走投无路来到史夫人家，发现茶几上竟放置着自己的照片，二人坠入爱河而同居。史夫人这个人物，年轻而美貌，独身而富有，有高度文艺素养而不乏进步思想，更渴望着爱情，实际上是作者为主人公设置的理想生活之梦和温柔之乡。辛白华得到了他过去梦想的，却觉到了温柔乡与战斗使命相矛盾的苦恼。他和史夫人避居青岛，却遇见他照料过的小姑娘阿凤在歌舞团演出《铁蹄下的歌女》；他们到了北平，又遇见辛的同学，当了前线看护队长的徐家珍，并得知了梁质夫的牺牲和激励他战斗的遗言。辛白华终于告别史夫人，穿起军装，投入华北抗日战场。
《风云儿女》是一部成功之作，它的主题歌《义勇军进行曲》后来成了新中国的国歌。但田汉在解放后所写的《影事追怀录》中，却批评该片导演许幸之，说他摄制时“不从政治要求去掌握，而从心理的艺术的要求去掌握，那怎么能不把一个应该是革命号角的东西搞成唯美的抒情诗呢？”田汉此说，是在“左”的思潮支配下发生的错误批评。首先，许幸之并没有歪曲田汉本意。此片初由田汉写成电影本事，因1935年初田汉被捕，续由夏衍写成分镜头剧本，今天所见的电影文学剧本则是据完成的影片整理出来的，所以已是田汉、夏衍、许幸之三人创造的成果了。而现在的电影剧本与保存下来的田汉所写的电影故事完全符合，可见夏衍、许幸之都是本体现田汉原作的精神从事创造的。其次，许幸之为田汉所批评的掌握一种“风云莫测”、“变幻无常”的“意念”和“重视心理的艺术的要求”的拍摄正是对影片的正确把握，因为影片所写的正是辛白华等人动荡飘流的生活，正是他们惶惶不宁的心情。第三，但却是最重要的一点是，影片对“风云莫测”的描写，并不是削弱其战斗性的因素，并不是剧本的弱点，而恰恰是其成功之处。
《风云儿女》的主题在众多鼓动抗日的作品中并没有特别的深刻，影片中塑造的人物也没有什么性格的独特和复杂之处。该片独到的成功是写出了强烈的动荡不安的气氛。动荡不安最初是由辛白华、梁质夫、阿凤的生活来体现的，他们住亭子间、谋生、求学、互相扶持，但在国难深重的形势下，这样的生活也保不住，一个被捕，一个出逃，一个失学。在史夫人接纳辛白华后，动荡不安就主要通过辛白华体现了。敌寇进逼，社会混乱，朋友离散，自己暂在一个女人处栖身，这一切给辛以一种危机四伏，风云莫测，朝不保夕的感觉；另一方面，残酷而又神圣的抗敌使命又时刻在召唤着他。于是，辛白华的心理处于焦虑状态，在优裕、温柔中惶惶不宁。对这种心理的刻画、渲染决不是在唱唯美的抒情诗，而是如“一二·九”学生运动中的名言“华北之大，已安放不下一张平静的书桌了”那样，表现出了外敌入侵时整个民族的心理感受。正由于把握住了，传达出了这样一种心理感受，并由此而造成全剧的气氛，《风云儿女》所描写的男男女女们的命运就构成了一个体现时代精神的阔大意象：中华儿女在风云变幻的时代无法安于现状，不可遏制地从四面八方汇集到抗日战场，形成抗敌的洪流。这个意象在影片的结尾推出，成为具有强烈冲击力的银幕形象：
“哒哒哒！”
“轰隆隆——
激烈的枪炮声遽然响起，震耳欲聋。
地沟里的空气顿时变得紧张慌乱起来。
……
一个中年汉子义愤填膺，拨出腰间的匕首，匕首寒光逼人。
一只粗壮有力的手，从干草堆中抽出一支枪。
一双女人的手，抓起地上的铁耙。
又一双手，拿起铁锨。
一双又一双手，举起铁镐、斧头……
洞壁里插着一把砍刀，一只手“嗖”地把它抽了出来。
土堆里露出一颗颗子弹，一双手把它们捧起。
一只手拔出手枪。
一支火把又被点燃。
……
一双双脚；穿鞋的，光脚的，大的，小的，迈着坚定的步伐，前进！前进！
火光照亮了人们坚毅的脸庞，一边前进，一边放声歌唱：
起来！不愿做奴隶的人们！
把我们的血肉，
筑成我们新的长城！
……
影片结尾的这个意象，象征着一个时代的，甚至超越一个时代的中华民族的精神。它是全片的归结。但它是不能孤立存在的，如果没有对中华儿女动荡飘流的生活和他们惶然焦虑的心理的描写，这个“每个人被迫着发出最后的吼声”，用血肉“筑成我们新的长城”的意象是无法构成和推出的。