一

1937年田汉在南京创作的《明末遗恨》上集（六场京剧）是其30年代的第一个戏曲剧本。其时，抗战尚未爆发，田汉并没有打算多多创作戏曲，只是看了老友周信芳自己创作的《明末遗恨》，感动之余，“于剧旨仍不能尽同意”^[8]，因而有此改订之作。田汉的改订是清楚的，就是改去周的本子把崇祯帝之死看成明末“遗恨”的主旨，写出由于明王朝政治腐败，导致人民起义，“终至借助外力以镇压本国人民”，使汉民族在驱元之后“重复沦于异族统治之下垂三百年”才是“明末最大的遗恨”^[9]。田汉所写的这一主旨，是从抗日救亡的时代要求出发对历史题材内涵的开掘。周信芳演的《明末遗恨》本就很有影响，经田汉改写，无疑是面貌一新。(https://www.daowen.com)

但这个戏引起我们兴趣的是，它实为20年代“新国剧运动”的余绪。1928年，南国社将欧阳予倩创作的，在上海艺大“鱼龙会”上演过的话剧《潘金莲》改成京剧在上海公演，在演出宣传中，田汉打出了“新国剧运动”的旗号，并宣布了将继续推出的新国剧剧目数个^[10]。但当时尚无戏曲改革的气候，并且欧阳予倩随即去了广东，田汉又忙于南国社的话剧活动，所以继演剧目一个也没有再推出。“新国剧运动”遂只上演了一个剧目便化于无形，成了戏剧史上的一朵浪花。但这一似乎稍纵即逝的运动不应被看轻，因为它是由欧阳予倩、周信芳、田汉这样的剧坛领袖人物来实行的，是戏曲改革实践的开端。并且，它对新京剧（又称歌剧，田汉认为中国的歌剧应是新京剧）的内容、形式有明确设想：一是作品有“新的意味”，即表现进步的人生意义和社会意义，而反对消遣主义，二是“采京剧之形式而加以现代剧之分幕”^[11]。《潘金莲》极其鲜明地体现了这两点，它的内容是以个性解放的观点来描写潘金莲，形式是京剧而用西方话剧的分幕（初为话剧，后改成了京剧。）。这两点具有标示出一个戏曲阶段的意义——这是一个在剧本思想上力图改变戏曲处于“五四”以来新文化潮流之外的状况，而在艺术上力图从话剧取得借鉴的戏曲改革阶段。田汉对此是认真看待的，1929年，他作了二场京剧《林冲》，又据《清忠谱》传奇改编成“七幕历史歌剧”（按：即京剧）《雪与血》，皆以京剧表现新思想而采取话剧分幕的方式。时隔九年，我们发现《明末遗恨》形式上仍然有明显的借鉴话剧的痕迹。1937年，田汉于南京还创作了京剧《杀宫》（独幕）和京剧《土桥之战》（京剧《史可法》之第一幕），前者写崇祯帝于国破之时尽杀宫中后妃、子女然后自杀事，后者写南明时期史可法属下两镇总兵发生摩擦，在史的劝导下团结御敌的故事。这两个戏实都不止一个场景，都有时空的流动，但仍然称作“独幕”和“第一幕”，它们清楚地表明，田汉这时仍坚持着京剧采取话剧分幕法的概念。再从内容看，这些剧本也没有丢掉“新国剧运动”的宗旨，就是说虽然已在为宣传抗日服务，但仍然坚持要写出“新的意味”，以表现进步的人生意义和社会意义。这可以《杀宫》为例。《杀宫》同时也代表着《明末遗恨》，因为这个独幕京剧实际上是单独写就的《明末遗恨》的结局部分。《杀宫》在表现崇祯帝的末日时采取了尊重人性和爱国主义的立场，因此颇有新意味。当闻报李自成攻入北京，外城已破，内城眼看不保时，崇祯没有对起义者咬牙切齿，而是为自己力图中兴的失败而痛哭和长叹。他下令后宫自尽以免受辱，偏偏袁妃不肯就死，先要一吐五年来遭冷落的幽怨。崇祯挺剑杀两个公主时，长平公主叫道：“孩儿无罪！”朱由检答道：“你生在亡国帝王的家里，就是儿大大的罪了。”朱正要杀三个王子，太监徐高力劝，愿保他们逃出城去。崇祯对儿子们的一番嘱咐全是现代观念。他说帝王制度“万万要不得”，“儿等此去，真是蹬开金锁，跳出樊笼”。“不望儿等重兴明室”，只望他们去民间学习，“做个自食其力之人”，因为不能自立更何谈救国。他特别叮嘱不可引清兵入室，因为明朝虽亡于流寇，但流寇是中国百姓，是被逼才铤而走险的，若为打流寇向外国借兵，则中国又要做外族的奴隶了。崇祯逃到景山，见满城火光。田汉不是让他叫一声“天亡我”，而让他自思“寡人不死，战祸不止”而自缢。《杀宫》颇有悲天悯人的意味，因为它是把朱由检作为一个“人”来写的，所以在由历史开掘民族主义主题时随时在作人道、民主方面的发挥，对这方面的“新意味”的追求是“五四”以来传统的延续。由于存在这方面的追求，《杀宫》这样的剧本和后来田汉所写的抗日宣传戏曲有明显区别。无论从内容看，从形式看，《明末遗恨》等几个戏都是“新国剧运动”的余绪，属于20年代以来的那个戏曲改革的初始阶段。