三
田汉从事抗日宣传戏曲的创作，以及对大量上演的旧戏曲剧目作多少不等的加工，这种工作在整个抗战期间是始终不辍的。有许多剧目随改随演，也没有保存下来。但是田汉以提供适合上演的抗日宣传剧目为戏曲创作基本宗旨的时间，只限于抗战前期，即1941年以前。在这段时间内，田汉组织和带领着平剧（京剧）、湘剧的演剧队由武汉至长沙，又由桂林之重庆从事流动演出。此后，田汉的戏曲创作宗旨发生了变化。1941年秋田汉再到桂林，直至1944年七月带领新中国剧社和四维儿童剧团赴柳州、贵阳、昆明等地演出前，在桂林住了三年。在这段相对稳定的时间里，有条件从事一些更深入细致的文化建设工作。田汉在这段时间创作了《武松》（十八场京剧）、《武则天》上集（十七场京剧）和《金钵记》（十六场京剧），1944年在昆明又写成《情探》（二十七场京剧）。这四个戏艺术上比较严谨整饬，内容上着力塑造人物性格，追求深刻的思想意蕴，其中仅《金钵记》加入了一些联系抗战的东西，其他三剧与抗日已无联系。这说明田汉在熟练掌握戏曲形式之后，其戏曲创作已在向文学性方向追求。这是对“新国剧运动”创造高水平的新戏曲作品初衷的复归，然而它已不再是戏曲改革的初始阶段了。这是一个“文学化”时期。田汉对戏曲创作的探索，这已是最后一个阶段。这四个戏两个新创、两个是对戏曲旧有代表性剧目的改造，这和解放后田汉戏曲创作的情况相同，所以田汉30、40年代戏剧探索的终结阶段，实已是解放后戏曲创作收获期的肇端。而这一“文学化”肇始时期的作品，已达到了很高的水准。如果说上演多，影响大的《江汉渔歌》、《新会缘桥》等剧代表了田汉30、40年代抗日宣传剧的水准，并且是所有抗日宣传戏曲的代表性佳作的话，那么代表田汉30、40年代戏曲文学的成就的应该是人们较少注意的《武松》、《武则天》、《情探》。
《武松》的情节为《水浒传》中景阳岗打虎到杀死西门庆一段故事。但该剧只是田汉计划的《武松》三部曲之第一部。第二部拟从十字坡遇孙二娘写起，经血溅鸳鸯楼，到重遇孙二娘、改扮行者为止。第三部拟写武松平辽归来，由梁山英雄的悲惨下场而浩然生出世之念，在六和塔下出家，及至金兵入侵临安，难民逃出庙中而庙被金兵包围，武松踌躇于主持正义与不得杀生的佛家戒律之间，经高僧指点大乘佛教允许抵抗外族侵略的道理，欣然率众杀退敌人，终于战死在临安[12]。第三部金兵侵入临安一节为原小说所无，而是来自小说《续水浒》，田汉计划采纳之，是想完成武松“义”的性格。这个结局当然也和抗日挂得上，但田汉的意图还是在于探讨武松性格的发展。作者自述三部曲的创作初衷，起于在南岳与巨赞法师讨论武松出家的思想过程，因此第一部欲写武松还是个想在现行秩序中挣出一个前程的青年，但他强烈的正义感使他不能不为民除害；第二部写武松本可隐忍，但正义感又使他从飞云浦返回城去向不义者复仇，这是弃了用世之心，也是绝了前程之路，这种情况下做行者不过是避祸；第三部则是真心出家，但正义感不灭，终于“重向人间树战旗”。[13]武松是一个由小说创造的艺术形象。他的性格应怎样理解是一个可以分析探讨的问题。随着研究的进展，文学研究界对武松性格的认识更深入了，例如他的“义”的盲目性（吃了几天好酒饭就为施恩去夺回快活林），他由社会迫害而形成的复仇狂热心理（鸳鸯楼前滥杀无辜）多已被注意到，所以对他性格的理解还可更深入些。但毫无疑问，田汉在40年代对武松性格的把握已算得上完整和深刻。尤其是，《武松》三部曲的筹划无疑是戏曲塑造文学形象的严肃努力。在仅完成的第一部中，潘金莲对武松的爱是被肯定的，一承欧阳予倩《潘金莲》之旨，但武松出自封建伦理拒绝其爱，终至为兄复仇而杀嫂的情节被淡化了，而以打景阳岗之虎到打街头之虎西门庆为主要线索，具有嫉恶如仇的正义感而又具封建观念的英雄形象，已被鲜明刻画出来。
从《武松》的创作开始的塑造文学形象的努力在《武则天》中得到了丰硕收获。《武则天》也是未完成之作，只完成了上、下集之上集，但却不必有半璧之憾，因为作者欲写的武则天形象实已完成了。戏的开幕出现的是以才貌胆识得唐太宗宠爱又与太子（后来即位为唐高宗）情意暗通的才人武媚娘，以下情节经含怨出家、数年后被高宗复召入宫、杀亲生女婴嫁祸皇后而固宠、生子被立为后、杀已被废为庶人的王皇后与萧妃、以卓越才能参与国政，至挫败上官仪草诏废后的阴谋而止。显然，作者写的是武则天攀登和巩固后位的历程。在描写中，作者并未避讳或淡化武则天在宫闱斗争中的残忍，相反，这段情节被突出描写，成为该剧的主要部分。这种惨酷的斗争发展到王皇后、萧妃被杀，就造成了高宗的压抑感，使高宗同意反对武则天参政的封建势力所提出的废后主张。武氏的一切所得将毁于一旦，并将落得王、萧的命运，她断然采取行动，在高宗面前慨然为自己杀王、萧的不得已和参政处事的正确性辩护，趁高宗理屈犹豫拿下草诏的大臣上官仪，粉碎了这一阴谋，渡过了这一场危机。这一场生死斗争便成了全剧的高潮和结局。田汉的描写，表现了武则天这一著名人物所经历的现实的严酷性，把握住了这一性格的复杂性，是武则天题材创作上一个值得珍视的成功。
新文艺运动以来写武则天的戏剧作品，在田汉之前有宋之的的话剧《武则天》（1937年），之后有郭沫若的话剧《武则天》（1960年），这两个戏都比田汉的《武则天》影响大。但这是种种复杂原因造成的，例如田作初成于1944年，重写于1947年，上演是在1948年的北京，可谓生不逢时。若论把握武则天本质的真实性，论对题材美学价值的开掘，则三个戏中应以田汉的为胜。宋之的的指导思想是：“我只集中一点来描写：便是在传统的封建社会下——也就是男性中心社会下，一个女性的反抗及挣扎。”[14]所以他的《武则天》是从女性反抗男性的角度写武则天的奋斗的。剧本突出描写武氏为取得权力而不择手段，以变态心理玩弄男性以向男性中心社会报复。该剧在“五四”以来首次以妇女解放的观点写武则天，更兼情节曲折生动，冲突紧张激烈，故在抗战爆发前的上海盛行一时。但从历史真实性讲，这是把今人思想加于古人，并且美学价值的开发也不得当。郭沫若认为宋之的“是想替武则天翻案，但他却从男女关系上去翻，……让武则天以女性来玩弄男性。这，似乎是在翻倒案了”[15]。所以他是从政治角度来翻案的。郭沫若的《武则天》选取了武氏掌权后平定徐敬业叛乱一段故事作题材，竭力塑造武则天杰出政治家的形象，写她的贤明、大度。其实武则天作为一个成功的政治家这一点，无论在唐代本朝还是在后来的朝代都是为政治家、思想家们所肯定的，在这一点上并无翻案的任务。郭沫若实在是想大写武则天政治贤明来歌颂她的伟大人格，以此抹去关于武氏的野心、残忍、淫乱的印象，推出一个道德完善的形象，达到为武则天的为人翻案的目的。这是违背历史真实的，因为武则天绝非道德上的善人。这样翻案也是不合逻辑的，因为政治的成功与道德完善并无必然联系。宋之的和郭沫若所犯的毛病是一样的，即在把握历史真实上把武则天归结为一个单一的正面形象，在美学价值开发上把美同善作简单的连接。不同处只是宋之的从女性角度入手，别人说是淫、是恶、是丑的东西，我要说成是妇女解放、是善、是美，而郭沫若是从政治入手，政治贤明就必然是道德完善、是美。其实武则天作为历史真实就应是一个复杂的存在，武则天的美不在其善而在其强，即在于她的全部善行、恶行中表现出的强者的力度。田汉对此的把握是比较正确的。他的看法是：
武则天其实也是一个可怜的女性。她的性格发展也是她那种特殊遭遇给她一步一步逼成的。她要求生、求成功，不甘于被践踏、被屠杀，她就得践踏别人、屠杀别人，甚至自己的骨肉。但这并非好受的，她也毕竟是个女人，她受着良心的苛责，所以她怕猫、怕鬼。她的几十年漫长的宫廷生活，是充满了一连串惨酷斗争的生活。[16](https://www.daowen.com)
田汉对武则天的认识方法，仍然是研讨武松性格的分析环境怎样造就人的思路。这样，田汉就不是把武则天作为妇女解放的代表或贤明的政治家来描写，而只是把她作为一个“人”来描写，他无意赋予武氏特定的形象，也无意给她一个善或恶的定论，而只是去探索一个才貌非常、心地高傲的女子在特定的环境中怎样奋斗，这样就写出了武则天性格的复杂性、真实性。这种写法，体现了现实主义的创作原则。田汉的《武则天》写出了现实环境对人的发展的强大支配力，也写出了一个强者经由恶的途径所获得的成功和付出的血泪，并且揭示出武则天虽然在地位、权势上攀到了顶点，在政治上有着历史性的建树，但在真正意义的妇女解放方面，在人性的正常发展方面又是个悲剧性的人物。该剧对武则天作为一个人的看法，真正体现了“五四”的价值观，对环境造成复杂性格的描写，达到了以历史唯物主义分析人物所应达到的深度。无论从武则天题材的创作说，还是从戏曲创作说，田汉的《武则天》都应得到高度的评价。
田汉同期所作的《情探》和《金钵记》除了它们本身的价值以外，还具有戏曲改革进展的标志性意义。《情探》是现今保存和演出的渊源最古老的戏曲剧目之一，它来自现知最早的宋元南戏之一的《王魁负桂英》。《金钵记》所写的《白蛇传》故事，是流传最广的优秀民间传说之一，以白蛇故事为题材的戏曲剧本，是舞台上长期和广泛上演的一个有代表性的剧目。田汉作此两剧，说明他已把改编加工有代表性的传统剧目的任务提上了日程。《金钵记》一剧有明显的缺点，解放后田汉又重行构思写为《白蛇传》，所以该剧放到本书第四章谈《白蛇传》处一并论述。这里只说《情探》。
田汉加工的《情探》的底本是川剧《情探》（原名《活提王魁》）。该剧故事来自宋代民间传说，最早的见宋罗烨《醉翁谈录》，叙书生王魁下第落魄，得妓女敫桂英相爱委身，敫资助王读书赴考，王魁得中状元后弃敫另娶，桂英愤而自杀，其鬼魂活捉王魁，报了负心之仇。南戏《王魁负桂英》和元杂剧《海神庙王魁负桂英》全本皆不存，但从所存少数曲词及剧名看，皆以王魁负心为基本情节。这是早期“负心戏”的代表。明代有《焚香记》传奇，写王魁未曾负心，而是坏人拨弄致桂英自杀，后被救，最终夫妻团圆，此实为替文人翻案之作。所以地方戏之《活捉王魁》反直承宋元旧作本意，情节亦一如《醉翁谈录》。川剧《活捉王魁》经人改作，于“活捉”一节增出文章，写海神爷、判卒带桂英鬼魂来到王魁书房外时，桂英止判卒而自己先入，提起旧情，细心试探，实存若王魁尚念旧情则不忍索命之意，待到求为妾、婢也不为王所许，发现其绝情绝义后，才将他活捉。这一增加，使敫桂英简单地寻仇的形象得到修正，富同情心的性格得以完满，也造成了最富心理冲突的一场戏。川剧《活捉王魁》也因此更名为《情探》。田汉据此重行写成二十七场京剧《情探》时，也参考了传奇《焚香记》的情节。田作不仅为京剧增一优美的剧目，而且在反映王魁生活的宋代社会生活状况上、在语言的文学性上均有提高。但剧中对川剧的一点改动却是不必要的，这就是采用《焚香记》写法，写桂英自缢被一江湖侠士所救。这样，桂英去复仇、情探就不是作为鬼而是作为人了，并且是由侠士陪着去了。田汉的用意是“去其神话色彩”。但桂英以鬼魂出现，更多寻仇的凄厉，作为鬼而人情绵绵也更有戏味，并且戏曲中女鬼的舞台形象仍是很美的，实在还是鬼好。所以解放后田汉、安娥据此京剧本改成越剧《情探》时，敫桂英又改回为鬼魂。该剧成为擅演情致缠绵的人情戏的越剧的保留剧目。
抗战胜利后，田汉在上海创作了六十九场京剧《琵琶行》（1947年）和大型越剧《珊瑚引》（1948年）。《琵琶行》以唐代安史之乱中宫廷老乐师一家流离为线索，描绘出了动乱岁月社会生活的广阔图景。其中人物、事件都一定程度现代化了，所以剧中所写人民的逃难、忠良的不屈、奸人的卖国求荣、协助平乱的外国友军享有横行不法的特权等等，在在皆是抗战胜利前后中国现实的写照。该剧与同期的话剧《丽人行》在反映现实方面异曲同工，而又直露、通俗。《珊瑚引》写晋朝石崇事，以石崇一伙的骄奢淫逸、残杀无辜的劣迹影射蒋、宋、孔、陈四大家族的恶行。此二剧实非历史剧，而是讽世讥时之作。它们和田汉抗战后期戏曲创作的宗旨截然不同，当然也可算作创作的又一阶段，但抗战后期田汉的戏曲创作已进入延续到解放以后的文学化阶段，故《琵琶行》、《珊瑚引》的创作实应被看作一段适应抗战胜利后形势需要而为政治服务的插曲。