二
为了深入一点地研究田汉戏剧的美学特征，我们有必要分析田汉的戏剧理论，看看作者主观上在追求着一种什么样的戏剧。
田汉一生写下了数百万字的文艺理论文章、评论和杂著，有关戏剧的是其中主要的部分，也是出色的部分。对此作系统总结和阐发，是本节无法完成的任务。本节只希望把田汉的戏剧理想清理出来。
田汉对戏剧的研究有一个基本的立场，这就是创建中国的民族新戏剧。他的戏剧理论皆以此为探讨的目标，而不是以探讨戏剧作为一种艺术样式的一般规律为目标的。因此，他的戏剧理论，表现为对中国的民族新戏剧的文化性质、艺术形态、发展路径的思考。他不断思考，不断发表主张。田汉的戏剧理想，就包含在这些主张中。
田汉关于民族戏剧建设的理论早在20年代已有了雏形，初发表是在1927年。当时任上海艺术大学校长的田汉曾假校礼堂邀集文艺界名流作每周一次的文艺的谈话会，常参加的有黎锦晖、徐悲鸿、徐志摩、郁达夫、欧阳予倩、洪深、余上沅、朱穰丞、王泊生夫妇、周信芳、高百岁等人。在那里谈得多的是戏剧，而“戏剧论中又以讨论新旧剧之得失为最激烈”，因为与会的“包含两方面的中坚人物”，“周、高为旧剧界名优”，“余上沅、徐志摩皆‘国剧运动’的理论家”，王泊生亦“为旧剧辩护极力”，反对方面则有洪深、朱穰丞等。[5]显然，这个沙龙里的争论，代表着当时戏剧界的思想状态，是“五四”时期关于批判旧剧、建设新剧问题的探讨的继续。在争论中，田汉的同情在洪深、朱穰丞一边。但他并非推崇话剧而反对戏曲。他当时的观点是：“戏剧的新旧不是这样分的，我们只知道把戏剧分成歌剧和话剧。说歌剧（按：指戏曲）便是旧剧，话剧便是新剧，不能说公平，因为不独歌剧有新旧，话剧也有新旧。”[6]田汉对“五四”以来的“新剧”、“旧剧”概念采取了不承认的态度。这当然不能消灭这两个词的文学史含义，但这种不承认在理论上是合理的。在今天，“戏曲”已不是等同于“旧剧”的概念，而是一个戏剧类别的概念，戏曲本身又以“现代戏”、“传统戏”分出新旧来了。在这不承认中，更包含了重要的理论思想：1.肯定戏曲是必须继承、发展的戏剧形式，纠正了“五四”时代在批判旧戏曲时将戏曲形式根本否定的偏颇性；2.认为中国戏剧的发展不是戏曲消灭、话剧勃兴的过程，而是包括歌剧建设和话剧建设两翼的总体运动。正因为如此，田汉宣布“南国社关于戏剧方面的任务”，“是想在一面干歌剧——创造新的歌剧，一面干话剧，以推进戏剧运动。”[7]
新歌剧和话剧分别怎样建设，田汉也有其设想。
在歌剧方面，田汉认为京剧是尚存的旧歌剧，而新歌剧是正在萌生和创造的东西。新歌剧的创造，田汉看见了两种模式，一种是象欧阳予倩搞《荆轲》、《潘金莲》那样，“采京剧之形式加以现代剧之分幕”，另一种是如黎锦晖在明月歌舞团搞的小歌舞剧那样，“采用民族小调、花鼓戏作为他的《葡萄仙子》、《毛毛雨》……的基础”[8]。田汉明确地赞成前一种模式，认为未来的新歌剧“不能不以旧歌剧（按：即京剧）为基础。”[9]
在话剧方面，田汉首先认为文明戏是旧剧，其次，认为“不单是文明戏，就是自然主义的新剧运动，到现在也成了旧剧了”[10]。因此，他在20年代的戏剧创作不重事件的写实描绘，而重表现哲理、情绪，他要求创作“最能体现民众最大最深的苦闷与期待的而又最适于舞台上的‘新样式’的表现的”剧本。而所谓舞台艺术的“新样式”，是指“主张自然的、律动的、精力的、高速度的剧术与话术”（按：指形体技术和台词技术），要求舞台光线“运以巧思”，“主张以布及木片等‘单纯的’材料，造成‘暗示的’、‘激荡的’、‘美的幻影’，不尚华丽的写实。”[11]田汉所说的“自然主义的新剧运动”，指以左拉倡导自然主义戏剧为肇端的自然主义、现实主义戏剧运动，也即近代剧。田汉从已有更新的现代派戏剧运动出现的情况出发，断言近代剧“也成了旧剧”，这种观点是机械的，不能成立的。但这也清楚地表明了他的戏剧理想趋向什么。近代剧的美学原则是写实，其舞台艺术是“幻觉主义”的，即追求让观从觉得象真的一样。而田汉主张舞台艺术突出演员的表演，舞美应用灯光和简练单纯的手段，通过暗示，营造情绪、气氛，这种舞台艺术思想，和本世纪初以来阿披亚、戈登·克雷开创的现代舞美思想合拍。所以田汉在话剧美学方面，十分明确地以“自然主义之后”，即现代派戏剧为理想。
田汉20年代关于建设中国歌剧和话剧的主张，鲜明地表现出他的非写实主义的戏剧美学观。这一点，在中国戏剧美学潮流的背景上是十分触目的。文明戏的失败，使中国新兴的话剧走上重新引进西方写实主义话剧的道路，中国话剧由此立定基础，但由此也造成了对写实的戏剧美学的崇尚，“五四”时期，人们认为写实话剧才是“真戏”，而戏曲只是“假戏”。田汉由于对传统戏曲的了解，由于在向外国话剧借鉴上更多受现代派戏剧影响，因而没有落入写实主义的戏剧美学观的思路。这是他能够提出这些主张的原因。非自然主义的美学观（而不是现代派戏剧内容上反理性的倾向）是他这些主张的内核。
中国的歌剧和话剧的发展并没有实现田汉的设想。在30、40年代，主要是写实样式的中国话剧成熟了，繁盛了，田汉这一段的戏剧创作也颇受写实主义的影响。但二十年过去，田汉的戏剧理想并没有改变。抗战胜利后，田汉于1946年回到上海，随即在光华大戏院作了后来登载时题为《关于改革地方戏与话剧的几个基本认识》的讲演，讲演内容分改革地方戏、改革话剧和一般剧运问题三个方面，是当时田汉戏剧主张的系统表现。谈改革地方戏的部分内容最丰富，卓见甚多，此不赘述。其中值得在此提出的是两点：一为指出“Opera与Drama（歌剧与话剧）站于两个不同的范畴，彼此可互影响而不可相代替。”这是重申中国戏剧建设须两翼齐飞而不是以话剧取代戏曲的主张。二是指出“中国歌剧的路将是新歌剧的介绍、消化、创造与旧歌剧的改造、提高两线并行，而互相观摩影响。”这是把学习西洋式歌剧纳入了中国歌剧建设的视野，以“两线并行”取代了单以京剧为基础的想法。谈改革话剧的部分较为简略，但最值得注意：
话剧也要改革：
一、形式的改革
（一）欧洲资本主义初期的东西：解放人性，主张民主权利，本身有缺点。(https://www.daowen.com)
（二）自然主义的：但开医案，不开药方。
（三）拟深的：有话即长，无话即短，不硬凑。
二、内容的改革
（一）民族的：摆脱深重的殖民地性、得人钱财与人消灾，克服奴才性。
（二）民主的：两国相争各为其主，反内战，反法西斯，反封建。
（三）科学的：和自然斗争，用科学方法把握现实问题。[12]
这段谈话剧的文字是提纲式的，表述简略，有的地方语焉不详，但意思仍是清楚的。总的是认为话剧也和戏曲一样需要改革。内容的改革，是提倡话剧内容的“民族的”、“民主的”、“科学的”思想性质，反对种种倾向。这主要是针对国民党官办的戏剧而言的。这些问题，在国统区进步的剧人中大体是不存在的。在中国话剧史上，民主的、进步的戏剧是主流。所以尽管国民党官办戏剧势力很大，抗战胜利后戏剧队伍有些涣散、混乱，话剧内容方面的问题仍是一个发扬进步传统，与不良倾向、反动倾向作斗争的问题。实际上，若不是田汉认为话剧形式上就需改革，话剧内容上要提倡民族性、民主性等等是不必一并作为话剧改革的问题来看待的。田汉更看重的是形式问题，所以他把形式的改革放在前面。田汉把写实话剧形式说成“资本主义初期的东西”。他自己就是“五四”精神造就的人，却批评起“解放人性，主张民主权利”来，还用“但开医案，不开药方”来贬低社会问题剧。这些说法都有激烈攻击的意味，具“左”的性质。但我们不必细究其不正确之处，因为对我们说来主要的是：这一切不过是表现了田汉对写实话剧形式的反对。在20年代，他是提倡“自然主义之后”的戏剧，到了40年代，写实话剧却不仅蔚成大观，而且成为人们心目中当然的话剧形式，于是田汉不满了，主张“话剧也要改革”了。田汉非自然主义的戏剧美学观是一贯的，十分鲜明的。
对这种美学观，田汉是经常强调的。1944年在桂林举行“西南剧展”的时候，田汉批评抗战期间的戏剧在“演出方面”有“一种繁琐庸俗的写实倾向”。他反对以为要提高艺术水准就得花大钱搞写实布景，“愈提高就愈不能普遍”的认识，认为“更本质的、合目的性的舞台，更高级的、朴素真实而建立在人体肌肉与发声器官的周到的训练的表演，更动人的、集中的、激烈的调子——这一些应该是我们迫切期待的境界。”田汉亟望这一境界能“具体实现以打破眼前的停滞和拘束”。[13]这里对戏剧理想境界（主要是谈舞台形式）的描述与他20年代的想法是相同的。田汉要求突出演员表演的，而不是注重环境描绘的，功能主义的，而不是幻觉主义的舞台艺术。他呼唤这种非自然主义的戏剧来打破写实戏剧的一统局面。
50年代，北京人艺重演郭沫若的《虎符》，舞台表现上颇多学习戏曲，引起了讨论。田汉在该讨论中以话剧的民族风格为题又谈到话剧形式问题：
有人说《虎符》象京戏，象越剧……而不象话剧。话剧的风格和特色是什么呢？我是主张中国有话剧因素的，如参军戏之类，但作为现代形式的话剧不可否认的受了外来的影响，它较为接近生活的真实，有时片面追求生活真实流入自然主义，没有找到高度的艺术形式。这是不是就是话剧的固定的风格呢？不一定。我们的话剧表现形式不能以现在的为满足，必须进一步提高，摸索到更高的，更富有民族风格的艺术形式。……有的同志把现在的形式看成固定的东西而不从它的发展去看，便对任何形式上的新的尝试和与民族传统的结合产生是否破坏了话剧原有风格的问题。[14]
田汉在这里批评了把写实风格等同于话剧风格的狭隘的戏剧观念。但他的理论意向却不在于开阔戏剧观，就是说，不是要引导人们去认识到世界上有多种多样的戏剧美的形态，不是要引导话剧去走多样化的发展之路。他的意向还在于追求一种非自然主义的戏剧理想。只是把这种理想纳入追求民族风格的口号之下。他通达而不无偏颇地把写实话剧看作中国话剧的初级阶段，认为它还不是“高度的艺术形式”。为了中国话剧最终发展为他理想的形态，他主张“话剧的表现形式或是它的风格特点应当容许更大的改进和丰富而不要太早地确定。”[15]
梳理田汉的戏剧理论，我们发现他的确有一个戏剧理想，并且一以贯之，终生未变。这个理想是模糊的，又是清晰的。说它模糊，是因为这种理想并非奉既有的某种戏剧类型为圭臬，以某位大剧作家的作品为典范，并且，由早期的倡导“自然主义之后”到晚期的讲求民族风格，这理想总处在变动不居的追求中，田汉自己也说不清，确定不了他理想的戏剧是什么形态。然而，这种理想的追求诗意、其美学的非自然主义性质又始终是明确的，所以它又是清晰的。田汉的戏剧理论虽不足以对他的剧作的美学特征作出清楚的说明，但它却给如何研究这种美学特性提供了重要的启示。