三

这个启示来自田汉探讨其戏剧理想的思想和方式。田汉总是沿创建中国新戏剧的思路谈戏剧理想问题，于是他的方式，不是从一般戏剧规律的角度谈论某种因素的突出、某种技巧的运用，而是在各类戏剧的比较中谈论他理想的中国戏剧应作什么根本的美学追求。所以我们得到了这样的启示，田汉的戏剧是追寻着理想的美学类型的戏剧，研究它的美学特性，必须强调戏剧类型的观点。

田汉戏剧的研究者都曾注意类型问题，例如陈瘦竹谈现实主义、积极浪漫主义就是想给田汉戏剧确定美学类型的归属。然而总的来说，田汉戏剧的类型归属既比较难，在田汉戏剧美学特性的探讨中也未被突出到中心位置加以探讨，人们更多地谈论的是田汉戏剧的风格问题。情况似乎是这样，既然曹禺的“沉郁热烈”、郭沫若的豪放、夏衍的“清新隽永”都成为被普遍认可的风格描述，田汉的风格也可以有相应的描述，这种风格描述也就是其美学特性了。在把美学特性表述为风格时，其指的是个人特色，而在田汉这里，个人特色与类型特点混在一起，这就造成了谈论田汉戏剧美学特性时参照系、参照物不明确的情况。

然而，凡论事物的特点，必须有明确的参照物、参照系。亚里士多德提出了戏剧艺术的特点，其立论是以他设定的各类艺术各有其表现生活的媒介的参照系为依托的。他还提出了悲剧、喜剧的特征，那是把悲剧、喜剧互作参照物的。但他说不出希腊戏剧的特点，因为没有其他类型的戏剧作参照。希腊戏剧，以至希腊艺术的那种“高贵的单纯，静穆的伟大”的风格，是后来的人把希腊艺术与其他类型艺术相比较而认识的。有了对希腊戏剧作为类型的特点的认识，探讨埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯三大悲剧诗人各自特点的问题就容易了，因为已有了希腊悲剧这个参照系，只须说明这三个作家在希腊悲剧的一般特征之上具有的个人特色就行了。(https://www.daowen.com)

曹禺戏剧的风格之所以被说得清楚，固然和研究比较深入有关，但根本原因是研究风格时参照系清楚。曹禺的戏剧是不断探索的。他的第二部剧作《日出》就抛开了《雷雨》的“佳构剧”的框子，走了把一些人生的断片集合拢来表达一个主题的路子，在《原野》中他学习了奥尼尔的表现主义手法，后来的《北京人》接近契诃夫，晚年的《王昭君》又明显地发扬了中国戏曲美学的传统。所以，并非独田汉戏剧复杂而曹禺戏剧不复杂。曹禺的艺术血统也不是单纯的，并且可称是最为自觉而有力地多方学习的现代剧作家。与田汉不同的是，曹禺戏剧的类型归属是明确的，这就是现实主义的近代写实剧。他的《雷雨》一出，引起中外瞩目，被视作中国话剧创作成熟的标志（其实应说是中国话剧创作在掌握近代写实剧技巧上成熟的标志），《雷雨》是以完全掌握和应用斯克里布的“佳构剧”技巧而引人嘱目并影响了中国话剧创作技巧发展进程的。）接下来，他的《日出》探索新形式，但这并没有使他的戏剧离开近代写实剧范围。陈瘦竹指出：“从斯克里布的巧凑剧（按：即佳构剧。陈认为称巧凑剧更准确。）到契诃夫的新形式，正是欧洲近代剧的发展趋势。从《雷雨》到《日出》的变化，就是曹禺适应了这一发展趋势。”^[16]曹禺戏剧艺术的这一发展一直贯穿到《北京人》。曹禺在中国剧坛是作为近代写实剧写得最好的一位代表性作家出现。晚年的剧作学习戏曲美学因素无改于他的这种地位。有了这种类型归属，曹禺戏剧艺术的研究就有了参照系，就条理清楚了。曹禺戏剧作为写实剧的鲜明特点不是被作为个人特色，而是被作为艺术水准、杰出成就看待。他的戏剧手法的变化被作为艺术发展问题论述。他现实地写出了中国的人物，应用中国的语言，以及学习戏曲因素等等相比于西方的写实剧而被称为曹禺戏剧的民族性。这样，曹禺戏剧的风格问题就仅仅是一个曹禺在写实剧这种类型上投射下什么个人色彩的问题了。针对这一问题，人们发现曹禺的戏剧中，人物受生活压抑极重，情感的淤结极深，喷发的势头极烈，但它们都被积蓄在生活的现实面貌之下，于是曹禺的作品情绪极热，戏极浓，象成团的血块，大片的焦墨，化也化不开。这种特色，概括为“沉郁热烈”的风格，得到大家认可。在曹禺风格的研究中，很少有人先去把曹禺戏剧作一个属于写实剧类型的定位。但这一点是不言而喻的前提。正是在此前提之下，研究才是清晰的。

相比之下，田汉戏剧美学特征的研究恰恰缺少这种清晰。田汉戏剧的艺术血统太复杂了。这种复杂，不仅在于其向各种戏剧流派借鉴的广泛性（艺术上广泛借鉴的剧作家是很多的），还在于他不屑于有所依傍。这就是说，由于眼界开阔，更由于心高志大，田汉不愿模仿某一种戏剧类型来创作，然后以此为根基探索和发展，他想追求“消化应如入水盐”的境界，想了无痕迹地运用各种戏剧基因，自如地创造自己的戏剧。这种做法，既显示出大师风范，在戏剧的创造上表现出惊人的开阔性和自由度，也造成其戏剧之形态和水准的不稳定，引起了关于田汉写戏任性随意，不讲技巧的议论。但总而言之，是造成了确定田汉戏剧所属类型的困难性。在类型归属不明的情况下，想要说明田汉的个人风格是不容易的，因为没有明确的参照系。于是研究陷入了这样一种尴尬的处境：想要说明田汉的个人风格，但由于不能没有参照系，于是就自觉不自觉地以戏剧的一般特征为参照系，甚至自觉不自觉地以近代写实剧为参照系，然而在这种参照中所抓住的田汉的戏剧的特点总是构成关于某种戏剧类型的描述，但是，由于这种研究是注目于个人风格的，所以并没有在类型探讨上深入下去，即没有把田汉戏剧放到各类戏剧的大家族中去研究其特点，于是，田汉戏剧的类型特点和个人风格问题都没能满意的解决。这就是田汉戏剧美学特征研究总是在说明其具有抒情、浪漫倾向的程度上徘徊的原因。

于是，我们在认识田汉戏剧总体美学特征时，不能不从研究个人风格的立场转到研究戏剧类型的立场。这不是说个人风格问题没有意义，不是说田汉戏剧种种艺术特点的总和不能看作个人风格，而是说个人风格的表现已经超出了在既定的戏剧类型上投下个人色彩的意义，而具有了构成一种独特的戏剧美学性质的意义。这样的情况在艺术史上是数不胜数的。有的时候，作者树起理论旗帜，宣称自己的作品是独特的类型，如布莱希特把自己的戏叫做“史诗剧”，认为这是“非亚里士多德氏”的戏剧。有的时候，作者并没有宣布什么，实际上却开创了一种美学类型，如苏东坡的词，看似只求些豪放风格，实际上已改变了词的题材领域和审美取向，终于被确认为一个词派。我们必须超越单单寻找些独特手法以图说明田汉的个人风格的思考范围，象研究一个戏剧类型那样，审视田汉戏剧的创作宗旨、思维方式、艺术构成，才便于认识这个艺术血统复杂的综合体。这样做符合田汉自己戏剧探索的思路，也是把过去的论者为田汉戏剧确定戏剧类型归属的努力贯彻到底。