表现人生的情绪——田汉戏剧的创作宗旨
田汉戏剧最突出的艺术特色是具有强烈的抒情性。田汉的研究者普遍认识到这一点。问题在于怎样看它的性质。笔者认为，它是田汉戏剧以表现人生情绪为内容、为创作宗旨的反映。
这种看法是不是对田汉戏剧的抒情性的意义的夸大呢？不是。以往的论者实际上都已明白地谈到抒情作为田汉戏剧创作宗旨的性质了，只是他们的结论却缩小了它的意义。陈瘦竹指出田汉“总是从亲身的体验出发来表现他对于生活现象的强烈的感情和深刻的思想”[17]指出“抒情诗人在反映生活时，虽然着重主观感受，但这感受终是现实生活的反映，”田汉剧作中的抒情性，“随着他的思想发展而更富于现实的内容”[18]。这已是在论田汉以抒发主观感受为旨了，但他却把这归结为“语言的抒情性”。马焯荣认为田汉戏剧从内容到形式，从人物到情节，从语言到结构，以至每一个字都是抒情的，所以应称为抒情剧，但在理论的论定上，他却认为这只是在叙事、写人、抒情三者中比较突出了抒情的因素而已。[19]董健说得更明白了，他认为田汉写戏“不求生活实相之逼真的摹写，但求真实感情之畅快的抒发”[20]。这说法已最清楚地触及了田汉戏剧的宗旨问题，但董健终把它叫做表现现实时的“超写实”手法，认为这是描绘现实时“不求形似，但求神似”[21]
是什么原因使人们把宗旨说成是手法和特色呢？是从文艺的本质是生活的反映的信条以及从近代剧的写法而形成的一种观念：任何戏剧都是以描绘现实生活为目标的。这样，即便作品的基本内容是表现人生情绪，也只能看作一种特色了。其实，以描绘现实作为创作宗旨仅仅是近代写实剧的特征。
近代写实剧是法国大作家爱弥尔·左拉倡导自然主义戏剧开始的。自然主义的主张当然包含要求戏剧真实、准确地描摹生活的意思，但它根本的精神是建立这样的观念：戏剧必须以研究生活，认识生活为创作的目标。左拉在他的长文《戏剧中的自然主义》中反来复去，不厌其烦地强调论述的正是这一点。左拉宣称自然主义虽是一个新名词，但它一定会成为文学艺术中势不可挡的潮流，因为自18世纪以来，人类的思维方式已经变了，人们不再是凭经验、灵感来体察世界、思索真理，而是用科学的、实证的方法来研究事物以求得真理了，而这种思维方式必然要影响文学、主宰文学，所以也必然在文学艺术中取得胜利。这种思维方式的文学主张，当然应当应运而生地被提出来，它就叫做自然主义。所以左拉指出：“自然主义就是回到自然，就是学者们一旦发觉应当从研究物体和现象出发，以实验为基础，以分析为手段的时候所创立的做法。文学中的自然主义同样是回到人和自然，是直接的观察、精确的解剖以及对世上所存在的事物的接受和描写。”左拉认为剧坛还没有自然主义的代表性作家，小说领域却已有了，那就是司汤达和巴尔札克，所以他要提倡自然主义戏剧，这种戏剧的公式，就是“要把戏剧弄成对生活的研究和描绘”，自然主义戏剧、自然主义文学曾表现出着重从病理学、遗传学角度研究社会的倾向，曾有过繁琐庸俗的描摹自然的倾向，因而遭到后人的垢病。但这些并不是自然主义的精髓，自然主义的根本精神在于研究生活、认识生活的创作态度，左拉对这一点是反复强调的，他说：“说到底，一切都取决于人们对文学，尤其是戏剧文学所存的观念。如果承认文学只是由具有独创精神的作家来作出的对人和事物的调查研究，那么，你就是自然主义者。”[22]正是从这一精神中延伸出了现实主义戏剧，正是这一精神使在认识生活中带有病理学、遗传学偏向和琐屑地摹写自然倾向的自然主义戏剧与力图把握社会生活本质的现实主义戏剧连成一气，构成了近代剧运动。
为了鲜明地说明自己的文学主张，左拉在《戏剧中的自然主义》中强调“文学只是……调查研究”，认为自然主义作家和学者是一样的。本着同样的目的，巴尔札克说过他只是做个社会的“书记官”。但这些话只能作为创作态度的声明。自然主义文学并非创造了文学的新本质，或者真正达到了所谓文学反映生活的本质。文学是生活的反映，这句话只能从文学来源于生活的意义来理解。因为文学艺术是作为社会的意识形态产物而存在的，所以它的本质是社会的精神的表现。现实主义文学由于描写的真实，可以当社会的写照看，但也只是一定意义上如此，本质上它仍是文学，是和调查报告、社会记录、实验结果不同的东西。自然主义、现实主义文学仍是作家主观意识的产物，只不过作家的主观深深地埋藏在客观描写之下而已。近代剧运动建立的不是新的文学本质而是新的创作目标。在此之前的戏剧根本上是从一套既有的世界观、伦理观出发的，它们虽也有探索真理的意向，其故事、人物最终还主要是既有的世界观、伦理观的对象化，例如古希腊悲剧表现命运观念，中世纪欧洲戏剧作宗教宣传，古典主义戏剧崇尚理性，中国古典戏剧进行封建伦理教化，等等。近代剧的作家固然也有自己的一套观念，但创作时却是从科学的分析态度出发的，因此近代剧不是作者认为正确的某种观念的宣扬，而仅仅是力图认识生活、改善生活的热望的表现。不是如何戏剧化地、强烈地表现既有观念、情感，而是如何深刻地分析生活，获得新的认识成了创作的目标。抱有这种创作目标，就是文学中的所谓“现代精神”。正是这种精神造成古典剧与近代剧的分野。中国在“五四”以后引进了西方近代剧，尤其是易卜生式的写实的“社会问题剧”，关于这种戏剧的观念影响之大统治了中国剧坛数十年。但从戏剧史看，此前的戏剧并非如此，此后的戏剧不尽如此，以写实的描绘，研究生活为创作目标的仅仅是近代写实剧。
田汉戏剧不属于近代写实类型。他之所以反对近代写实剧，并不是单纯地不能接受从剧本到舞台的写实手法，而是根本上不肯以描绘生活、认识生活为创作的目标，剧本创作中的写实手法，他倒是主张吸收的。
田汉的戏剧是表现自己情绪的戏剧。这一点决定了田汉戏剧的文学内涵主要在于其情绪的内涵而不在于其揭示了哪些社会问题。从表现情绪这一点说，田汉在现代文学史上应该归于他作为发起人参加过一段活动后又脱离了的创造的这一社团或流派。创造社的成员情况是颇杂的，但他们都趋于共同的文艺观：主张文学的本质是主观表现，文学是“自叙传”，主张艺术只是为艺术，本身没有实用的目的。田汉早期的文艺观与此毫无二致。他认为“近代的学者大体都一致赞成艺术不实用的起源为‘自己表现冲动！！艺术的动机只在表现自己！把自己思想感情上一切的活动具体化、客观化！！’”[23]他认为“在我们创作艺术时的态度言之，当然只能象时花好鸟一样开其所不能不开，鸣其所不得不鸣，初不必管其种艺术品成后，将来会发生什么社会的价值”。他更举例说：
易卜生的艺术在社会的价值讲来不可谓不大，但他创作的时候并没有打过这样的算盘。说一日有一个妇人团体开会欢迎他，她们对这位伟大的艺术家说：
“先生作的那篇《玩偶之家》为世界的女子吐万丈的气焰，对于妇人之自觉和解放，与人心以新的启示。我们女界都非常感谢。”
易卜生答道：
“我作那脚本，并不是那种意思。我不过作诗而已。”(https://www.daowen.com)
这种态度真是艺术家的态度。[24]
田汉以此说明艺术客观上可以有社会价值，创作时却只求艺术价值，为艺术而艺术。“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”两个口号在现代文学史上很是争论过一阵，最终以发现创造社一路的人也是关切人生的而结束争论。但此争论并非全然是一场误会。持“为人生的艺术”观点的人是不反对并且十分重视以分析社会、认识生活为创作目标的艺术的，“为艺术的艺术”却是排斥这种创作态度的，他们之不脱离人生，只是作家作为人关切着人生，他表现的情绪不脱离人生，创作目标却只是表现情绪。正因为如此，当时过境迁，“为艺术而艺术”已经不提，为现实斗争服务的要求已被作为创作宗旨时，后期创造社的文学并不变成分析、认识生活的写实文学，而是变成鼓动革命情绪的“革命文学”。在田汉身上，也发生着完全相同的过程，他1929年创作的标志其创作方向转变的独幕剧《一致》，就是最典型、最纯粹的鼓动反抗情绪的戏剧。
创造社的作家们虽然都趋向情绪表现的文学，但各人之表现情绪又颇不相同，各人有自己的特点。例如创造社的领衔人物郭沫若，他的情绪表现主要是抒发理想。在创造社初期，他也写过一些表现凄惋、孤冷情绪的作品，但这不是他的基调。他的基调在创造社成立之前他写的诗歌中已奠定了，那是对理想狂热讴歌和对现实暴烈反抗的情绪。郭沫若认为，“诗是情绪的直写，小说和戏剧是构成情绪的素材的再现。”[25]我们看到，郭沫若的戏剧就是他追求理想的情绪的表现。20年代总题为“三个叛逆的女性”的三个戏中，聂莹、卓文君、王昭君，特别是王昭君，被现代化了，写成“五四”个性解放的女性。在他40年代的历史剧中，郭沫若讴歌着、追慕着古代义士们为了理想、正义而一掷头颅的慷慨激烈的精神。郭沫若的历史剧与现实主义历史剧的区别，根本上不在于他对史实的处理比较随意（郭也有比较严守史实的剧作，如《南冠草》等。），而在于他的戏剧不是对古代生活的研究、认识，而是为表现自己情绪而构筑的一个理想世界。由于情绪表现的理想化性质，郭沫若是个典型的浪漫主义者。再如创造社的中坚和首席作家的郁达夫，他的情绪表现是颓废、孤冷情绪的发泄。他写得那样真实、刻露，以至到了惊世骇俗的地步。郁达夫是“自叙传”说宣扬最力的作家，是自我表现主张贯彻得最彻底的作家。而正因为这种彻底性，他对主观情绪的赤裸裸暴露具有了心理现实主义的意义。他表现的情绪在反映“五四”以后极度压抑的青年的心灵上有某种典型意义，再加上他描写的极度大胆，使他的作品产生巨大社会影响，甚至影响了同时的一批作家的创作，这反过来使他更着力于这种表现，从而创造了可作为现实典型看的“零余者”形象。郁达夫是一个执著地表现作家的某种现实感受的作家。由郭沫若和郁达夫，可以知道，情绪表现的文学区别于以认识生活、研究生活为创作直接目的的文学，但由于作家表现情绪的角度不同，所表现的情绪的内容在每个作家有其独特性。如果以郭沫若、郁达夫为参照物，我们较容易看清田汉的情绪表现的独特性。如果说郭沫若渴慕理想，郁达夫抒发现实感受，则田汉大体上处于郭、郁之间的位置。田汉的主观情绪具有联结理想和现实的性质，这是怀抱理想，立足于自己的人格与使命的人面对现实时发生的感受。这种感受，不是面对理想，在理想世界中驰骋、放歌，也不是面对现实，倾泻出一腔的屈辱、凄苦、怨愤和感慨，而是面对着自身，思索着自己应持的人生态度和应走的人生道路，随着时代的前进和自身的成长，吟咏着自己的人生情调。所以可称之为表现人生情绪。
田汉的这种情感态度在他早期的论文和剧作中都有直接的表现。论文方面代表性的是写于1920年的《新罗曼主义及其他》，他在文中尊崇新罗曼主义，认为其精神就是“要把理想生活建设在我们的现实生活中间”[26]。对新浪漫主义所作的这种理解，实际上是田汉人生态度，艺术创作态度的表述。它是指既非总是渴慕理想，也非只求把握现实，而是努力在现实中探索理想实现的可能性的态度。如果这么讲仍嫌抽象的话，那么《灵光》一剧可以说把这种态度具象化了。主人公，女留学生顾梅俪在书斋中做了一梦，看见贫富对立的严酷情景，梦醒后，决心回国服务，为人民谋幸福。这个剧情并非现实描绘，实质是抒情。这里所抒之情，是力图联结理想和现实，欲到现实中去谋理想实现之道的情绪。这里有着志向、宏愿，但又发生在书斋中，剧情中出现魔鬼靡菲斯特，模仿《浮士德》，故该剧又称《女浮士德》，这又让我们体会到志向、宏愿的思索性质。《灵光》是田汉人生态度的直写。这种背负着使命感，思索着人生道路的态度，贯穿了田汉一生的全部创作。
田汉在其出世作《咖啡店之一夜》中把握住了表现他“五四”之后的现实感受的审美形态，即感伤情绪，自此，感伤情绪成了他20年代剧作中贯穿着的，并力图深切地、艺术地加以表现的东西。但由于其所持的人生态度和由此造成的审美态度，他之写感伤有自己的特点。他不是倾泻感伤，发泄对社会的怨恨，也不是暴露和细致描写感伤者的敏锐感受，田汉早期剧作的抒情主人公更多的具有人生思索者的性质，他们的感伤总是伴随着探求、奋进的顽强精神。于是《咖啡店之一夜》写颓废，又有奋斗的曙光。《获虎之夜》写贫儿黄大傻的惨剧，又有莲姑对封建势力的反抗。进而在《苏州夜话》中写老画家慷慨苍凉的情绪，在《名优之死》中写刘振声抑郁磊落的情调，直至在《湖上的悲剧》中发出把个人的悲剧写成小说，变成射向旧势力的子弹的呼声，在《南归》中创造出诗人在茫茫大地上不息地流浪、追索的意境。这种人生情调，这种感伤而奋进的情绪，就是田汉早期剧作表现的内容。
进入30年代，田汉的创作转而为现实斗争服务。他的奋斗精神、社会使命感很自然地和阶级斗争、民族斗争的要求统一起来，焕发出巨大的热情。但他一下子并没有找到表现其情感的独特的审美形态，于是他的作品成为革命情绪的直接抒发，造成其30年代初创作中战斗叫号的风貌。从1932年末的电影《三个摩登女性》开始；田汉在创作中重新接续了从探索人生道路角度面对生活的美学态度，于是有思考什么是时代的摩登青年的《三个摩登女性》，有表现走出象牙之塔投身民族斗争战场的电影《色》和《风云儿女》，有从爱情角度写爱国情怀的《回春之曲》，进入40年代，又有描写自己如何扫除心中秋意，开阔胸怀、振奋精神的《秋声赋》和鼓励青年以自己的青春去换取民族的新生的《黄金时代》。这些作品，较深地切入生活，但仍属情绪表现范围，它们构成了一首作者的人生情绪随时代而前进的进行曲。与此同时，直抒斗争情绪的作品在田汉的创作中仍然是大量的，它们虽然直露、甚至概念化，却常常以情绪的热烈、气势的阔大取胜，如《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》、《洪水》、《卢沟桥》、《最后的胜利》、戏曲《江汉渔歌》等，它们直接呼喊着抗日前后的时代精神，也是田汉该时期主观情绪的强烈表现。田汉中期（30、40年代）的剧作内容主要是爱国情绪的表现。直接抒发爱国情绪，影响了创作的艺术质量，但也使我们容易看清其情绪表现的本质。
当我们认定田汉中期剧作主要是表现爱国主义情绪，尤其是，当我们用人生情绪的表现来概括田汉创作历程时，不能不注意到从抗战后期（也即40年代前期）开始，情况变得复杂起来了。其表现是，一，有一些剧作并不是表现作者人生情绪的，所以人生情绪表现的线索不单纯，甚至不连贯了；二、田汉的剧作写实性愈来愈强，不再以明显的抒情剧面目出现，而更多地呈现出写实主义的面貌了。怎样认识这些现象呢？抗战后期，即1942年至1944年，田汉在桂林作有戏曲《情探》、《金钵记》、《武松》、《武则天》，这些作品的确并非田汉人生情绪的抒发，前两个只是加工旧剧。后两个则完全是现实主义戏剧，因为它们分别是以探讨社会、历史环境如何造就武松、武则天的性格为创作目的的（尽管武松是文学人物）。但这些作品不足以代表田汉创作方向的改变，它们只是抗战后期相对稳定的时间里田汉为戏曲改革作些努力，在写实剧方面作些尝试而已。当抗战于1945年取得胜利后，形势有了新的变化，田汉也有了新的感受和情绪要表现，这些情绪，一是对抗战中知识分子人生态度的反思；二是为当时反内战、争民主运动所需要的信心和斗争精神。于是田汉的创作繁茂起来，有了为知识分子中的意志薄弱者在严酷环境中堕落而叹息的《忆江南》（电影）、歌颂新型艺人理想和志节的《梨园英烈》（电影）和表达忧国之思的《丽人行》（话剧和电影）等。田汉的人生情绪在这些作品中得到了淋漓的表现。新中国成立初期，田汉创作较少，只是改编点传统戏曲，从中也看不出人生情绪的表现。但当他创作出后期的代表作话剧《关汉卿》、京剧《谢瑶环》时，田汉的人生情绪便又强烈凸现出来了，这是民主精神，为民请命，为人民幸福勇于斗争的精神。所以田汉每个时期的代表作品，总是紧跟时代前进，表现出他的人生情调，表现人生情绪的性质在他的创作中是贯穿始终的。《梨园英烈》、《丽人行》、《关汉卿》、《谢瑶环》等作品都表现了田汉的人生情绪，但它们都出之写实的形态，是否还可以叫做表现人生情绪的戏剧呢？看待这个问题，必须坚持这样的立场：主要看作品的文学内涵，而不是看其表现手法和外部形态。表现主观情绪的剧本，通常并不直接诉诸抒情的形态，而是如田汉所说的，是作家思想感情的“具体化、客观化”，如郭沫若所说，是“构成情绪的素材的再现”。田汉早期剧作明显的是抒情剧，但就有一部分作品运用写实手法，以至被认为是写实的社会剧的，他中期有不少剧本直接抒发爱国主义情绪，但这种直接性是艺术上的短处，40年代以下的作品完成了情感表现的客观化，这正是需要分析、把握其文学内涵的时候。《丽人行》一剧通常被认为是优秀的现实主义作品。但从反映生活、认识生活的标准看，剧中仅梁若英的形象比较成功，刘金妹的稍逊，李新群和地下党活动则写得很粗糙简单，就是说写三个女性而有两个未能令人满意，并且单从把三人的遭遇反映出来看，在开掘生活上也没有新意和深度，所以若从现实主义写典型人物、典型环境，认识生活本质来看，《丽人行》就不足以获得很高的评价了。但《丽人行》中更重要的是其情绪内容，它写出了深广的忧国之思，表现了中华民族在黑暗的时代中生存和斗争的压抑感、沉重感以及对光明的希翼。对三个女性的现实描写是为表现这种情绪服务的。就服务于这个目的说，现实描写的真实性就可称道了，因为三个女性的刻画虽有高下，但都不失真实、生动，而在把三人遭遇勾连起来，形成广阔的社会画卷，真实地传达出一个时代的氛围方面则颇见功力。《丽人行》正是以写出这种时代氛围，表现出忧国之思而感动观众，引起轰动的。所以即便是这部被赞扬为现实主义的作品，文学内容还是偏于情绪表现方面。而这种情绪正是田汉的人生情绪。至于《关汉卿》的文学内容，就更容易看清了，该剧的的创作动机和创作的结果，都不是在分析认识元代社会，不是在研究元代剧作家的生活和关汉卿思想、性格的形成，而仅仅是表现关汉卿的的精神风貌。对关汉卿的刻画，实际上是田汉人生情调的表现。所以总起来看，田汉终其一生的剧作都没有离开表现人生情绪的轨道，早期主要表现青年期的感伤和反抗的情绪，中期主要表现爱国主义情绪，晚期表现为人民争民主、求幸福的情绪。
由此，我们可以得到几点认识。
1，以表现人生情绪为旨是田汉剧作的基本美学特征。正是这一点使我们感到田汉剧作总是有强烈的的主体意识，总是不脱离现实但在反映生活时有超写实的性质，正是这一点使人感到田汉剧作总以气势、情韵取胜。田汉剧作种种抒情化的特点无非都是这一基本特征的具体表现。
2，田汉的戏剧本质上是无现代性的。因为他的戏剧不是以解剖、研究的立场去接触生活，而是以对祖国、人民的责任感，以自身奋进和人格完善的愿望去接触生活的。田汉戏剧体现的是传统文人的心态，而不是现代文学家的文学动机。如果说田汉戏剧始终不脱离生活，那么这不是表现为描摹现实人物，提出社会问题，而是表现为作者始终以他的心态、理想去撞击不断发展的现实。田汉戏剧的内容的审美价值，在于它是一个现代的传统型文人的心路历程。这一历程是贯通各个时代的进步的价值观在现时代的斗争中所发生的种种思绪。正因为如此，田汉戏剧体现着文化传统，又代表着中国现代剧运的精神。