“解释”原理

“解释”原理

2012年3月14日 周三

我的课程恐怕只能浅显地介绍一些符号学的基本概念了。如果学生尚能接受，接下去就可以对他们说一些解释学的原理吧。

【山寂樵叟】

如果开课的话，建议你的课程名称谓之“诠释原理”较好，因为学生们望文生义，可能会觉得这门课对演奏系科是非常实用的。而一旦上课了也就会明白，“诠释”只是解释学在音乐审美活动中的一个特定用法而已。

【乡音无改】

这倒是可以考虑的，但开课的事，八字没一撇呢。还是先来解释一下“解释学”吧。

所谓“解释”的概念是随着“符号”而来的。因为人类既是这世界上唯一能够使用符号的物种，因此也只有人能够阐明符号的含义，这也就是“解释”了。可以说人类的各种精神活动都是对符号的解释。

符号的“解释”步骤，可以分为对符号的“感受”“理解”“体验”和“说明”等环节。如果说前三个环节是信息的输入和内部的处理，那么“说明”环节就是信息的输出了。

而“说明”的方式又是多种多样的，从宗教到战争，从娱乐到礼仪，都是在解释自己对符号现象的认识。因此又可以说，人类作出的各种行为，都是对符号的“解释”。

在音乐活动中，无论创作、演奏、欣赏和批评，也都是解释活动：作品文本是创作者运用音响符号“解释”自己对“现实”和对“存在”的感受和理解；欣赏活动，那是接受者通过聆听音响而得到对作品和对世界的解释；批评活动，更是批评家对作品在审美价值、社会意义等方面做出的解释。

音乐表演则是一种更为复杂的解释了：一方面，这既是表演者对作品文本感受、体验、理解之后所作的说明；另一方面也是表演者本人对生活、对人生、对审美观念的解释。这就使得诠释活动或许会变得十分有趣：因为存在着两套解释，因此从理论上就可能发生两种结果：相同或相悖。

【山寂樵叟】

我想这恐怕也只是概率推算吧。事实上，演奏家决不会选择那些与自己的世界观人生观相左的，或者对自己没有什么触动的作品作为上演曲目的。

【乡音无改】

因此诠释者必须把作曲家的解释看成是自己的解释，换句话说，他必须作为第一人称来表演作品。这是表现艺术在诠释方面最基本的要义。

【山寂樵叟】

要防止学生陷入一个误区，以为“符号”就是一种实体存在，以为它就是乐谱上白纸黑字印着的那些记号。前面已经提到，人类自身和人类文明是随着自己所创造的符号同时发展的，一切事物、一切现象只是不同的人在不同的视角下对符号现象作出不同解释的结果。因此，一方面，世上万物都不可能有它的“原本面目”，都不可能有着某个实体存在，以至于解释者的任务只是努力接近它而已；另一方面，任何事物因为都是不断变化发展的，就像河水滚滚东流去，任何人都不可能两次涉足同一条河流那样。

艺术符号也是如此，它并不是那些线谱上确凿无疑地印着的那些蝌蚪，也不是各种据此奏出的实际音响，那些只不过是音乐家们用以构筑自己艺术的承载工具而已，用以说明自己思想情感的有组织的音响形式而已，因此是一种“为着构建艺术而使用的符号”（或可简称为“艺术的符号”）；虽然它是有形的存在，但对音乐活动而言，这些“艺术的符号”只是个未完成体，只有作品被诠释者奏出，并且得到听众的“解释”之际，才是真正的“艺术符号”现身之时。这样的艺术符号又不可能是永存的，下一次的“解释”所产生效应，又是和表演者届时所处的环境，以及当下心绪等诸多因素有关了。(https://www.daowen.com)

【乡音无改】

前面讨论了文化音乐和艺术音乐有着完全不同的功能和特性，因此我们弹奏者在面对“艺术的符号”作诠释时，首先就得分清符号的社会功能属性了。因为不同属性的音乐有不同的解读要求。文化音乐以宣泄为本，诠释者必须以情感表述为主线，通常在此基础上务使起伏变化得当，细节处理有趣，结束得意味深长或辉煌有力；但艺术音乐则要求创作者和诠释者都应有哲理的立意，然后通过清晰的格律表述和层次的鲜明，处理好不同意象的表现，特别是经过展开之后它们关系的变化，从而激起听众对“存在意义”的感悟。

【山寂樵叟】

两种音乐的诠释要领，你的总结非常到位。

一个音乐家如果根本分不清音乐的两种属性，他所创作的、诠释的音乐就不能很好地完成自己的使命。上世纪五十年代以来我们的音乐生活不就为这基本问题困惑吗？想着“深刻地表现共产主义理想”“刻画新人的精神面貌”，结果却不能达到这样的目标，因为所用的体裁、语法都是通俗性的手段，即便是“交响乐”与“管弦乐”差不多。听来至多是一些歌曲式的连缀结构，所以可怜的音乐家们不得不乞灵于歌词、标题帮助，音乐成了文学的奴婢，非但不能显示出音乐本身的表现力，更不用说有什么让人领悟的深层含意了。

当然也有很多演奏者把艺术音乐一律当作文化音乐对待，只知道旋律清楚，起伏有致，而不能通过外延语法的开展过程，向听众展示它的思辨性。

【乡音无改】

要理解你最后的那句话，我想也就是一个称职的教师该向他的学生解释的了。大概稍后的段落里我们还有可能讨论吧。

但是文化音乐与艺术音乐确实也并不总是能够划分得很清楚的。虽然一般说来，与物质生活有紧密联系的体裁，诸如进行曲、催眠曲、情歌、舞曲等，其本质上原是属于文化音乐的，它们往往用内涵语法写成；而那些具有非功利性的、表现为格律性形式的，诸如奏鸣曲、赋格等等，属于艺术音乐，往往以外延语法写成。

但是在艺术音乐的音乐文献中，我认为还存在着一种“文化音乐艺术化”的现象，例如有很多原本属于文化属性的音乐，因为体现了作曲家对“存在”的解释——诸如舒伯特的《摇篮曲》《圣母颂》，它通过对母爱和女性的歌颂，显示了人类世界的柔美一面；舒曼的《梦幻曲》表现了具有自由幻想的人性精神境界，等等，从而被当作是艺术音乐的范畴。

【山寂樵叟】

这种现象较多地发生在以理性精神为特征的古典时期之后，例如浪漫派的作曲家。他们愿意让更多的听众了解自己对存在的解释：往往在原本是文化音乐的通俗的体裁中注入了自己的价值取向的表述，这就使得原先可能只是物质文化的音乐上升到具有理性高度的乐曲。

【乡音无改】

肖邦的创作是这方面的典范，例如他的那些充满豪迈气概的波洛涅兹，显示了英雄主义的精神；各种意境的夜曲，显示着人生本应如此这般地充满幻想；乡土气息的玛祖卡中，却有着民族情结的流露。

【山寂樵叟】

而这些音乐之所以能够有这样的升华，因为它们本身构成了隐喻。