认识钢琴

认识钢琴

2012年4月17日 周二

樵叟的话很有启发性。当年在USC读了钢琴发展史才知道巴赫时期大键琴音域只有从C—c³的四个八度。但这也使我对巴赫的天才有了更进一步的认识：在这表现幅度有限的音域里，他的每个音符有多么高的含金量！

【山寂樵叟】

这句话很有意思，也说明了巴洛克时期在表现情感方面，是既含蓄又有控制的。

【乡音无改】

若以十九世纪的表达方式而言，音乐进行到高音谱号的上加二线，也就是所谓high C 吧，那情感是相当的高昂激动了，在古典和浪漫的乐曲中，到了这样的音域，采用下方八度加厚的手段予以支持，可谓家常便饭，它可以使这种舒畅的宣泄具有更强的坚实度。

虽然巴洛克也是一个热情洋溢的时代，但这种洋溢却不是奔放。因为大键琴的高音很脆弱，很难表现出感情的奔放飞扬。从平均律的谱例中看来，最高音区的运用并没有这样的诉求，这些极端高音出现的频率也不多，往往可能是因为主题的调性迁移而带到的，有时也可能是装饰性的音流经过，但这时的效果往往像是管风琴上那种带有复合哨音的效果。准确地说，这是一种华丽而已，可见在巴洛克时期的审美观念中，华丽也就是辉煌了，但这并不是古典和浪漫时代的那种热情或者辉煌。

【山寂樵叟】

这就说明了时代审美观念的不同。巴洛克推崇的是庄严、崇高，而不是热情奔放。大凡需要坚实有力的音色，总是出现在中低音区，包括采用八度加厚的手段。而这种作为主题旋律的八度加厚，是很少出现在高音区的。

【乡音无改】

大键琴的发音短促，无法延长，因此需要有隐伏的持续音（见下例22m前半部分），有各声部综合构成的分解和弦进行（见23m），用颤音维持的长音，如果出现在终止式里，往往需要内声部里有音符的流动以使音响继续。

由此我们可以悟到，为什么巴洛克的音乐充满十六分音符的流动，而且多以分解和弦或隐伏式的进行出现，其原因就是为了把短促发音留下的时间空隙填满，并利用分解和弦使这些可怜的余音构成自我持续的和声效果。

【山寂樵叟】

所以呀，正是所谓“只缘身在庐山中”了。我们天天听着现代钢琴，反而说不出它的特征了。通过对大键琴的认识和比较，反过来就知道现代钢琴的特色：它音域宽广、声量洪大；时而敏捷短促、时而从容延长；音色富于变化，既可模仿人声或弦乐的歌唱，也可模仿明亮而坚硬的号角，甚至还可模仿小飞虫的朦胧低鸣。

这反思的结果，使得我们坐在现代钢琴的面前，首先想到的是，如何充分显示钢琴最根本的特色，不要忘记，我们的诠释活动是建立在这个基础上的。

2012年4月18日 周三

老先生教课真是有一套办法。以前对于大键琴，只是作为一种知识性的了解，反正我也不会去弹它。经樵叟这么一说，觉得很有意思，这竟然涉及到我们对音乐表现、时代风格和审美观念的认识了。

例如贝多芬Op.106，那宏伟壮丽的开始部分。

如果是巴赫，当然他也会有表现宏伟壮丽的欲望，但因为大键琴的发音不能持久，像这样宽厚的音响面他可能只好让和弦用琶音的方式拉开，这就使速度得放慢，而且也到不了这样的高音区。同时，由于发音的迟钝，不可能奏出饱满的同音反复。因此在他的那些大作品的开始部分，除了琶音和弦之外，也只能以飞快的、带有各种装饰手段的音阶拉开音域——这也就是我们在他的那些诸如幻想曲、托卡塔之类的大型乐曲首尾部分常见的那样——了。但这些手段是达不到贝多芬所要表现的那种果断决战的坚定气势和英雄胆魄的。

我们还可以有更多的例子比较。比如像拉威尔《G大调协奏曲》钢琴第二乐章，虽然速度极为缓慢，但在现代钢琴上整个织体可以非常简洁，真正做到了凝神屏息的静谧。巴赫弦乐作品中像如此宽广气息的抒情可谓有的是。但放到大键琴上——如《意大利协奏曲》第二乐章，他只能以断续的持续音和旋律的切分节奏，以及中声部旋律的进行，构成一个固定的音型，用以维持和声的丰满和音响的延续，旋律的长音之间，也只能用流动的装饰填满：

由乐器构造而切入的比较，无疑是一种很好的学习方法，它可以让我们超越历史的局限，透过不同时代不同织体的外形，沉淀出作曲家们在美感期望上的共同本质。而对于它们特殊性的认识，则会帮助我们对不同时代作品的精神实质有更好的把握，同时也会有更独到的关注了。(https://www.daowen.com)

正是通过对乐器历史演变的认识，可以加强对钢琴表现力的领悟。我们坐在钢琴前面必须牢牢记住它的这些表现力，而且必须把它发挥到极致，这才是我们必须掌握的课题，做不到这一点，真是愧对这乐器之王了。

【山寂樵叟】

这对于初初跨进钢琴事业的学生来说，的确是很有意思的“追昔思今”活动。但这种“家史教育”还应该包括对演奏法进化的了解。

【乡音无改】

说起演奏法，首先是指法运用的变化，这在很大程度上影响到钢琴织体的写作。例如巴洛克的音乐吧，因为复调音乐的要求，因此巴赫时代双手在大键琴上是分区包干式地罩着整个键盘的，亦即每个手的1、2和3、4、5指构成两组，（2指是机动双重的）以这样的方式管辖四个声部：

这就使得拇指不能在琴上随意地放弃自己的阵地，也不能随便进入另一组的位置；这也使得3、4、5指往往不得不独立地担任起音阶式的级进上下行的运动，甚至含有跳进在内的旋律弹奏的任务。

正是这一原因，我们今天在钢琴上弹奏巴赫的音乐，就得学会没有拇指的旋律弹法，因为它那时正担任着手指踏板的任务，或者正进行着另一声部的运行。

【山寂樵叟】

但是到了前古典时期，这种分区包干的手法就不得不被打破了。原因是多方面的：

一是踏板的产生，使得拇指从保持延留的任务中得以解脱。

二是音区的扩展，贝多芬时代最高音可到到上加三线的f ⁴，两手通过大幅度的音阶、琶音在广阔的音域中驰骋，以便做出音量渐变的效果——这又是审美观念的不同，巴洛克的音量变化是阶梯式的。

三是因为主调织体的写法把乐思主要交给了右手，这就解放了左手分为两个管辖区的治理方式，而统合为和声音型化的写法。古典时期还是阿尔贝蒂那样在狭小范围运动的音型，但是到了浪漫时期，出现了各种几乎在两个八度或更宽音域中奔波的音型。

正是这些变化，大拇指从以往只能在内声部运行的的领地中得到解放，它在其他手指下横渡，或担任3、4指翻越支撑的作用得到极大发挥，积极地运输3、4、5指到边远地区工作；或返乡，从而使音乐的区域得到更大扩展。

到了浪漫时代，随着情感幅度的增大，对左手运动能力的要求也提高了。例如在跨步式的音型中，以往中声部出现的和声是六和弦，但到了拉威尔时代，多以四六和弦的形式出现，这不仅拉开了音域，而且使得大拇指的位置处在富有表情的中音区，随时可以奏出一些鲜明的音调。

在分解和弦的音型中，奔走的路程也拉宽了。于是就有了两种运动方式：一是仍然以拇指为支架，但通过2指的铺垫，它可以在十度出现；一是让手臂搬动，亦即5指连用两次——例如拉赫玛尼诺夫等作曲家常用的那样——拇指就可以在十五度上出现，使左手的音区极大地扩展，中音区的表情可能性也得到开拓。

之所以会提到这些，只是想说明不同时代风格使得音调、指法等技术都与时俱进地改变着。我们学习钢琴的种种技法，如果理解时代背景的审美观念，并将它看作是自己的审美诉求，那技术就会和表现融化在一起了。

【乡音无改】

与大键琴相比较，除了手指的运行方法不同之外，更重要的是触键的革新。巴赫演奏时手和手指是完全独立于身体的，手指几乎全部贴键，很少抬起，只是第一关节略微弯曲，作出很小的动作。现在按的却是钢琴的琴键了，那时的钢琴家已经意识到它的触键重得多，琴键下陷很深，力度的变化不是依靠音栓而是需要手指不同的动作控制，那首先就得练就具有相当力量的手指，同时通过手腕或手臂的参与，乃至调动全身重量等技巧，才能满足现代听众的要求。

【山寂樵叟】

当然，倘若演奏巴赫的作品，我们仍然得用分区包干的弹法。因为巴洛克的复调织体中总是同时有几个旋律在进行，钢琴上很难用一个踏板把它们囊括，在这种情况下，还是得用手指踏板。