市井音乐新景象

一、市井音乐新景象

宋文化与唐文化相比最大的区别就在于宋文化的市民性。享乐意识是新生市民的一个突出特点。毫不夸张地说，这种浓烈的、普及于整个城市社会的享乐意识是前所未有的，后世也属罕见。游乐，是宋人生活中的一个重要内容，更为集中地体现了宋人的享乐意识，几乎每一个人都有兴趣、有权利、有条件去领略阳春三月的优美景色，去观赏士女如云，歌咏阗野的热闹场面，从游乐中获得审美享受和身心舒展。不仅如此，南宋社会农业、手工业和商业的发达，临安都市经济的繁荣，市民阶层的壮大以及军官阶层在挥霍物质财富的同时，需要精神上的消遣和享受，在这种社会背景下，伎艺百戏就应运而生，瓦子勾栏等大型游乐场所较之北宋汴京规模更大，数量更多。经济繁荣、城市壮大，在都市生活新变下，这个新兴的富有朝气的市民群体，生活品质提高了，不管是物质生活还是精神生活都有了高一层次的追求，参与、欣赏音乐及其相关活动是精神追求的主要内容之一，由此宋代出现了我国古代市井音乐的高峰。市井音乐是指城市街巷、瓦子及其他大众娱乐场所的音乐活动，包括说唱音乐、器乐表演、音乐舞蹈、杂技百戏等等。由于城市的繁荣以及音乐艺术的商业化，大批农村艺人涌入城市，宋代的市井音乐已不是单纯的城市民间音乐，而是城乡民间音乐的交会与融合，在这里集中了所有城乡民间音乐的精粹，展示的是宋代浙江人社会音乐生活的一个侧面——主要是平民阶层的音乐生活。

（一）瓦子、勾栏

北宋时期逐渐形成了市民音乐活动的中心——瓦子、勾栏。关于瓦子这一名称的来历，今已不可确考。南宋吴自牧的《梦粱录》“瓦舍”条云：“瓦舍者，谓其来时瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。”南宋耐得翁《都城纪胜》称：“瓦者，野合易散之意也。”可以确定的是，瓦子或称“瓦肆”，南宋时期常称为“瓦舍”，是以娱乐为主要内容的商业集中点。在瓦子中，有许多用栏杆之类东西组成的民间艺术演出场所，称为勾栏（或乐棚）。勾栏一词汉代既已出现，原为建筑上的名称，多置于歌台舞榭边际，用作扶手栏杆。宋代除用作演出场子外，尚保留有栏杆之意。勾栏作为艺人演出的固定场所起于宋代。关于宋代勾栏的结构，目前尚未发现具体的文字描述或图片资料。据元人在元杂剧中的记载，勾栏内部主要分三部分：①戏台；②看席；③戏房。艺人们在“勾栏”里表演各种音乐、歌舞、说唱、戏曲、杂技等。

宋代杭州的“勾栏”非常兴盛，宋都南迁临安以后，杭州之勾栏瓦子发展特别快，城市娱乐规模远超北宋时的东京。据《西湖老人繁胜录》“瓦舍”、《梦梁录》卷十九“舍”、《武林旧事》卷六“瓦子勾栏”等记载，临安就有大小瓦子二十三处，它们是：南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲桥瓦、便门瓦、候潮门瓦、小堰门瓦、新门瓦、荐桥瓦、菜市瓦、钱塘门瓦、北关门瓦、艮山门瓦、羊坊桥瓦、王家瓦、龙山瓦等。其中北瓦在诸瓦中最大，北瓦一处就有勾栏十三座。南宋临安城因此成为全国的表演艺术中心。宋代浙江不仅大城市中有瓦子，中小城镇中也有。如《开庆四明志》载：“自四明桥南取行衙前，至君奢桥并旧瓦子内。自花行至饭行五通巷新瓦子。”可见当时明州（今宁波）有旧瓦子和新瓦子，另乌程（今湖州）有北瓦子等。

从《都城纪胜》《西湖老人繁胜录》《梦粱录》《武林旧事》等书的记载看，当时瓦子勾栏里的表演技艺非常丰富。其中与音乐有关的艺术形式就有小唱、嘌唱、诸宫调、杂剧、舞旋、影戏、说诨话、杂扮、叫果子等。这些艺术形式绝大多数是在宋代发展起来的，具有鲜明的市民文艺的特征。南宋时期，因宫廷教坊乐工大多是在瓦子中临时雇佣，而临安瓦子中的音乐也受到宫廷的影响，其艺术形式除仍保留着北宋瓦子的基本体制外，许多器乐演奏形式也在瓦子中盛行。仅在《都城纪胜》“瓦舍众伎”条中记载的就有细乐、小乐、鼓板、清乐等器乐演奏形式。北瓦中有两座勾栏专门讲史，其余还有说经、小说、相扑、乔相扑、杖头傀儡、悬丝傀儡、小傀儡、影戏、杂剧、杂班、嘌唱、唱赚、说唱诸宫调、舞蕃乐、使棒、打硬、踢弄、散耍、装秀才、谈诨话、学乡谈、背商谜、教飞禽、装神鬼等表演项目。

瓦子中的演出具有商业性质，吸引了各方面技艺精湛的艺人前来献艺。歌妓是宋代瓦子艺人队伍中的一支重要力量。宋代歌妓大体可分为官妓、家妓和私妓三类。而瓦子中的歌妓主要是官妓和私妓。如南宋杭州瓦子的著名歌妓唐安安，是出身于私妓，而后入教坊。歌妓所表演的内容主要有小唱、嘌唱、叫果子、散乐、舞旋等。许多农村艺人凭借自己精绝的表演才能，与源于民间的独特艺术风格最终在瓦子中占据一席之地。农村艺人所表演的内容主要有说唱及其他技艺。另外，宫廷乐工也经常到瓦子中进行表演，对提高瓦子艺术水平产生了深刻影响。

宋代瓦子勾栏是固定的经常性的演出场所，这就决定了瓦子音乐的职业化特点，长期的固定演出进一步促进了瓦子音乐的专业化。《东京梦华录》“京瓦伎艺”条所载瓦子艺人均以某一专长而名闻京师，如小唱有李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等；嘌唱有张七七、王京奴、左小四、安娘、毛团等；诸宫调有孔三传；叫果子有文八娘。《西湖老人繁胜录》“瓦市”条载南宋临安北瓦中“常是两座勾栏专讲史书”艺人乔万卷、许贡士、张解三。”“小张四郎一世只在北瓦占一座勾栏说话，不曾去别瓦作场。”

由于在瓦子中，作场献艺的不仅有民间艺人，而且有官府的乐工（京城中亦有宫廷乐工）；在民间艺人当中，不仅有城镇的职业艺人，而且有农村的艺人。因此，不同层次、不同形式、不同风格的音乐汇于一处，在长期的演出活动中相互学习、相互交流、相互促进、共同提高。可以说，广泛的交流是瓦子音乐的又一个重要特征。在两宋都城的瓦子中，民间音乐与宫廷音乐间极为普遍的交流是中国历史上较为特殊的现象。南宋教坊时置时废，常由宫廷出资招集瓦子艺人为宫廷表演，教坊与瓦舍几乎融为一体。瓦子艺人与宫廷乐工之间的交流表演，既对瓦子音乐的提高促进很大，也对宫廷音乐的发展产生了深刻影响。

从观众角度看，宋代的瓦子吸引了市民、军士、文人士大夫、富豪子弟以及大量的城市流动人口等以市民阶层为主的多方面观众，是一种影响最为广泛的大众娱乐场所。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条载：“瓦者……在京师时，甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之地。”此处所谓“士庶”当指平民百姓，“子弟”应属纨绔子弟。瓦子观众中的平民阶层，主要是由手工业者和小商小贩组成的市民阶层。伴随着工商业的发展，市民阶层逐渐形成一股强大的社会力量，虽然他们处于被压迫阶级的地位，但他们毕竟有较为固定的经济收入，有一定的闲暇时间，更有精神娱乐的需要。因此，市民阶层是瓦子中最基础的观众，是瓦子艺术的最有力的支持者。由于瓦子艺术的特殊魅力，也受到士大夫阶层的青睐。如《碧鸡漫志》卷二载：“泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”孔三传是瓦子中艺人，诸宫调在瓦子中盛行，士大夫皆能诵之，说明士大夫阶层已进入到瓦子当中。士大夫在瓦子观众中所占比例不会太大，但对瓦子艺术的成长也起到非常重要的作用。两宋瓦子还有一类固定观众，即军士。《梦梁录》“瓦舍”条载：“杭城绍兴间驻跸于此，殿岩扬和王因军士多西北人，是以城内外创立瓦舍，招集妓乐，以为军卒暇日娱戏之地。”[1]说杭州瓦舍仅为军士而创设，明显夸大其词。但此说可以说明军士与瓦子之间确实有着非常密切的关系。

瓦子勾栏成为宋代市民文化娱乐生活的中心，每个大型的瓦子都是一个综合性的文艺场所，各种文艺团体为市民进行多种类的文艺演出，从而将浙江乃至全国的民间百戏、说唱曲艺活动推向一个高峰。当时的演员或演出团体，只有少数长期固定在一个瓦子或勾栏表演，绝大部分演出者是进出于诸勾栏瓦子中轮回演出。从两宋浙江众多瓦子网点来看，可以说宋代浙江的城市文娱生活是相当普及的。

（二）酒肆、茶楼

宋代是商品经济空前发展的时代，是中国社会市民阶层正式产生的年代。宋代市民的日常生活悄然发生着深刻而广博的变化，富裕闲暇的市民阶层对娱乐休闲产生出前所未有的兴趣和热情，安逸享乐的心理诉求席卷了整个社会，极大地刺激了茶楼酒市、娱乐业等行业的发展。都市中酒楼茶房林立，瓦子勾栏密集，棋牌游艺花样百出，倍受市民欢迎。凡此种种都奠定了宋代市民生活娱情乐性的基调。“通宵买卖，交晓不绝”的夜市和多种类型的文化娱乐活动，无不增添了宋代社会的绚丽多姿和市民生活的灵气与朝气，为后人展示了一幅生动、鲜活的历史长卷。

伴随着宋代商业的繁荣，城镇中设立的酒肆与茶楼极为普遍。酒肆与茶楼虽然并非专为音乐活动而设，但其中均有经常性的音乐表演活动。《东京梦华录》称：“新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶楼酒肆。”可见当时茶楼酒肆中的音乐活动在城镇的音乐生活中占有重要地位。

宋代，卖酒之处统称为酒肆。北宋时酒肆分为正店和脚店两类。正店兼营酿酒、批发和零售，脚店专营从正店批发后的零售业务。为了招揽顾客，酒肆大多雇有歌妓。关于酒肆音乐表演的具体情况，《东京梦华录》卷二“饮食果子”条载：“有百姓入酒肆，见子弟少年辈饮酒，近前小心供过，使令买物命妓，取送钱物之类，谓之‘闲汉’。又有向前换汤斟酒歌唱，或献果子香药之类，客散得钱，谓之‘厮波’。又有下等妓女，不呼自来，筵前歌唱，临时以些小钱物赠之而去，谓之‘札客’，亦谓之‘打酒坐’。”同书卷二“酒楼”条载：“凡京师酒店，门首皆缚彩楼欢门，唯任店入其门，一直至廊约百余步，南北天井两廊皆小阁子，向晚灯烛荧煌，上下相照，浓妆妓女数百，聚于主廊面上，以待酒客呼唤，望之宛若神仙。”可见，北宋时在酒肆中卖艺者主要是歌妓，她们虽然地位卑贱，但却有着精绝的技艺，常常给顾客留下深刻的印象。南宋统治者虽偏安一隅，却依然纵情声色，饮酒之风盛于北宋。南宋时的酒肆分为官库、子库、脚店和拍户四种。南宋行都临安府的酒楼，大都仿效汴京，重视门楼装潢宏丽与店内摆设精致。无论是官办酒库或是民办酒楼，其规模宏丽者，各有数十家之多。据宋人周密《武林旧事》卷六《酒楼》记录，朝廷户部点检所开办的酒楼十余家，或称楼或名库：

这些官办酒楼（库），“每库设官妓数十人，各有金银酒器千两，以供饮客之用。每库有祗直者数人，名日：‘下番’。饮客登楼，则以名牌点唤侑樽，谓之‘点花牌’。元夕，诸妓皆并番互移他库。夜卖各戴杏花冠儿，危坐花架。然名娼皆深藏邃阁，未易招呼”。

临安酒肆不仅有官库，也有私人酒搂。关于私人酒楼中音乐表演情况，《武林旧事》卷六“酒楼”条在列举当时著名的“熙春楼”“三元楼”等十八所酒楼之后称：“已上皆市楼之表表者。每楼各分小阁十余，酒器悉用银，以竞华侈。每处各有私名妓数十辈，皆时妆服，巧笑争妍。夏月茉莉盈头，春满绮陌。凭槛招邀，谓之‘卖客’。又有小鬟，不呼自至，歌吟强聒，以求支分，谓之‘擦坐’。又有吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人，谓之‘赶趁’……歌管欢笑之声，每夕达旦，往往与朝天车马相接。虽风雨暑雪，不少减也。”可见，私人酒楼中的音乐活动，无论是其规模之大，还是其表演形式之丰富，都不亚于官库。

南宋酒肆继承了北宋时期以歌妓招揽顾客的传统，据《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：“自景定以来，诸酒库设法卖酒，官妓及私名妓女数内，拣择上中甲者，委有娉婷秀媚，桃脸樱唇，玉指纤纤，秋波滴溜，歌喉宛转，道得字真韵正，令人侧耳听之不厌。”与北宋时期相比较，南宋酒肆中歌妓所表演的音乐形式更为丰富，不仅有歌唱，而且有乐器独奏、乐队合奏以及杂剧表演。《都城纪胜》“酒肆”条载：“天府诸酒库，每遇寒食节前开沽煮酒，中秋节前后开沽新酒，各用妓弟……前有小女童等，及诸社会动大乐迎酒样赴府治，呈作乐，呈伎艺杂剧，三盏退出，于大街诸处迎引归库。”《梦粱录》卷二“诸库迎煮”条也载有奏乐迎煮之盛况：“临安府点检所，管城内外诸酒库，每岁清明前开煮，中（秋）前卖新迎年，诸库呈复本所，择日开沽呈样，各库预颁告示。官私妓女，新丽妆著，差雇社队鼓乐，以荣迎引……次以大鼓及乐官数辈，后以所呈样酒数担……又有小女童子，执琴瑟。……其官私妓女，择为三等……或捧龙阮琴瑟，后十余辈，著红大衣，带皂时髻，名之‘行首’。”以上记述的是诸库迎煮仪式用乐，具有广告宣传作用，场面非常隆重，差雇乐人较多，最受重视的是乐队合奏。南宋酒肆中日常的音乐表演仍以歌妓为主，表演的形式主要有歌唱和乐器独奏。

饮茶在宋代是极为盛行的一种习惯。城镇中的茶楼（又称茶肆或茶坊）遍布大街小巷。茶楼为了招揽顾客，多有乐妓专门从事音乐活动。《梦粱录》卷十六“茶肆”条载：“今之茶肆，列花架，安顿奇松异桧等物于其上，装饰店面，敲打响盏歌卖……”《武林旧事》卷六“歌馆”条载：“外此诸处茶肆，清乐茶楼、八仙茶楼、珠子茶楼、潘家茶楼、连三茶楼、连二茶楼，及金沙桥等两河以至瓦市，各有等差，莫不靓妆迎门，争妍卖笑，朝歌暮弦，摇荡心目。”南宋时期，茶楼中不仅有专门的音乐表演，而且还别出心裁地增加了学习乐器演奏与歌唱的内容，这样做对富家子弟就有着更强的吸引力。《都城纪胜》“茶楼”条载：“茶楼多有都人子弟占此聚会，习学乐器或唱叫之类，谓之‘挂牌儿’。”茶楼以卖茶为主，但也根据季节的不同，兼卖汤酒之类。因此，卖酒的音乐也用于茶楼之中。《都城纪胜》“茶楼”条载：“绍兴间，用鼓乐吹梅花酒曲。”茶楼酒肆中的艺人主要是歌妓，其中包括官妓和私妓。她们表演的艺术形式主要有曲子词、歌舞及乐器独奏合奏等。与瓦子勾栏相比，茶楼酒肆中的消费较高，其参与者多为富人，下层平民是很难光顾的。

（三）节日演出等音乐活动

中国历史悠久，文化积淀丰厚，形成了许多传统的民俗节日。宋代以元旦、寒食、冬至为三大节日，其他如立春、上元、春社、清明、佛生日、端五（午）、乞巧、中元、中秋、重阳、腊八、交年等都是很有影响的传统节日。每逢节日期间，全国上下要举行隆重的庆典或纪念、祭祀等活动。

在这些节庆活动中，音乐是一项不可或缺且影响很大的活动内容。仅以上元节和清明节为例，宋代节庆中的音乐活动可见一斑。一年当中艺术演出活动最普及最隆盛的节日是在元宵节期间。正月十五称为元宵节（亦称上元节）。《东京梦华录》卷六“十六日”条载：“诸幕次中，家妓竞奏新声，与山棚露台上下，乐声鼎沸……南去游相国寺，寺之大殿前设乐棚，诸军作乐……开宝、景德大佛寺等处，皆有乐棚，作乐燃灯……诸坊巷、马行，诸香药铺席、教坊、酒肆，灯烛各出新奇。就中莲花王家香铺灯火出群，而又命僧道场打花钹、弄椎鼓，游人无不驻足。诸门皆有宫中乐棚。万街千巷，尽皆繁盛浩闹。每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人小儿相失，以引聚之。殿前班在禁中右掖门里，则相对右掖门设一乐棚，放本班家口，登皇城观看……五陵年少，满路行歌；万户千门，笙簧未彻……敲鼓应拍，团团转走，谓之‘打旋罗’，街巷处处有之。至十九日收灯，五夜城情不禁。”可见在元宵节期间，民间艺人、宫廷乐工及仕宦府第中的家妓皆来到市井献艺，乐棚遍布京城各处，乐声鼎沸于大街小巷以及万户千门。丰富的音乐表演异彩纷呈，成为元宵节庆活动中的重要组成部分。南宋杭州继承京都遗风，元宵节庆中的艺术活动亦不减当年。《梦粱录》卷一“元宵”条载：杭城“舞队自去岁冬至日，便呈行放。遇夜，官府支散钱酒犒之。元夕之时，自十四为始，对支所犒钱酒。十五夜，帅臣出街弹压，遇舞队照例特犒……姑以舞队言之，如清音，遏云、掉刀鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎各社，不下数十。更有乔宅眷、汗龙船、踢灯鲍老、象社。官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦载花朵口肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。府第中家乐儿童，亦各动笙簧琴瑟，清音嘹亮，最可人听。拦街嬉耍，竟夕不眠。更兼家家灯火，处处管弦……及新开门里牛羊司前，有内侍蒋苑使家，虽曰小小宅院，然装点亭台，悬挂玉栅，异巧华灯，珠帘低下，笙歌并作，游人玩赏，不忍舍去。诸酒库亦点灯球，喧天鼓吹，设法大赏……至十六夜收灯，舞队方散。”南宋时期，元宵节庆活动的主要特色是舞队，诚如姜白石诗云：“灯已阑珊月色寒，舞儿往往夜深还。只应不尽婆娑意，更向街心弄影看。”又云：“南陌东城尽舞儿，画金刺绣满罗衣。也知爱惜春游夜，舞落银蟾不肯归。”关于杭州元宵舞队的规模，《武林旧事》卷二“元夕”条载：“至节后，渐有大队如四国朝、傀儡、杵歌之类，日趋于盛，其多至数千百队……诸舞队次第簇拥前后，连亘十余里，锦绣填委，箫鼓振作，耳目不暇给。”满城歌儿舞女在优美的乐声中翩翩起舞，气氛热烈，场面壮观，一派歌舞升平的节庆景象。

清明节在宋代是一个非常重要的节日。此节日不仅有取新火与拜祭祖先及社会名人之习俗，也有出郊踏青之习惯。载歌载舞是踏青活动中的重要组成部分。《东京梦华录》卷七：“清明节”条记载北宋汴京清明节踏青之盛况：“四野如市，往往就芳树之下，或园囿之间，罗列杯盘，互相劝酬。都城之歌儿舞女，遍满园亭，抵暮而归……诸军禁卫，各成队伍，跨马作乐四出。”《梦粱录》卷二“清明节”条记载：“（南宋杭州）都人不论贫富，倾城而出，笙歌鼎沸，鼓吹喧天，虽东京金明池未必如此之佳。酒贪欢，不觉日晚。红霞映水，月挂柳梢，歌韵清圆，乐声嘹亮，此时尚犹未绝。”宋人的踏青活动不仅限于清明之日，而是从元宵收灯后即已开始，称之为“探春”。都人士女惟恐有负于春色，元宵刚过即争先出城，或入名园，或至芳郊，或泛舟湖面，一直持续到清明节。探春是以娱乐为目的的一项民俗活动。南宋杭州春游之风很盛，而杭州游春的最大特点是泛舟江湖。特别是西湖天下美景，收灯之后，都人皆争先出郊游赏，湖船上多有歌乐相伴。《武林旧事》卷三“西湖游幸”条载：“水面画楫，栉比如鱼鳞，亦无行舟之路，歌欢箫鼓之声，振动远近。”同书引张武子诗云：“帖帖平湖印晚天，踏歌游女锦相牵，都城半掩人争路，犹有胡琴落后船。”由此可见，清明节前后音乐表演水平之高，持续时间之长，参与人数之众，在宋代民俗音乐活动中占有重要地位。流动演出活动宋代城镇中除设有瓦子及茶坊、酒肆等固定的艺术表演场所之外，街头巷尾的热闹之地则是艺人们作场的非固定性演出场地。这部分流动演出的艺人在宋代有其特殊的称谓——“路歧人”，其演出形式也有其专门的称谓——“打野呵”。《武林旧事》卷六“瓦子勾栏”条载：“或有路歧，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之打野呵，此又艺之次者。”可见路歧人已成为宋代大众娱乐的一支重要力量。关于路歧人的流动地点，《都城纪胜》与《西湖老人繁胜录》有较为具体的记述。《都城纪胜》“井市”条载：“此外如执政府墙下空地，诸色路歧人在此作场，尤为骈阗。又皇城司马道亦然。候潮门外殿司教场，夏月亦有绝伎作场。其他街市，如此空隙地段，多有作场之人。”《西湖老人繁胜录》载：“十三军大教场、教弈军教场、后军教场、南仓内、前杈子里、贡院前、佑圣观前宽阔所在，扑赏并路歧人在内作场。”路歧人之技艺就整体水平来看与瓦子勾栏中的专业艺人相比属“艺之次者”，但也不乏艺之精者。洪迈《夷坚志》乙·卷六“合生诗词”条载：“江浙间路歧伶女，有慧黠知文墨，能于席上指物题咏应名辄成者，谓之合生；其滑稽贪玩讽者，谓之乔合生，盖京都遗风也。”赵升《朝野类要》载：“今虽有教坊之名，然遇大宴等，每差衙前乐权充之，不足，则又和雇市人。近年衙前乐，已无教坊旧人，多是市井歧路之辈。”[2]可知，南宋时期路歧人已被招入宫廷进行演出，说明路歧人之地位在宫廷中也是受到重视的。

（四）市井音乐活动类型

1.说唱音乐

说唱、乐舞除在瓦子中的表演外，民间还有着庞大的业余歌舞队伍，若遇节庆之日其风更盛，大的舞队往往“连百十余里，锦绣填委，箫鼓震作，耳目不暇接”。小型演唱更多，如叫声、唱赚、小唱、嘌唱、唱京词、诸宫调、唱耍令，唱拨不断等。而杂剧是当时极为重要的市民文化娱乐活动。南宋时较为流行的说唱形式有：

（1）叫声，又名吟叫、吟哦，是吸取了民间小贩叫卖声而创作的一种歌曲形式。高承《事物纪原》卷九《博弈嬉戏部》说，宋仁宗至和（1054—1056）、嘉枯（1056－1063）年间，汴京市井中有“叫果子之戏”，后来这种叫卖果子的声音多被人效学而推广。汴京瓦子中就有一位以叫果子出名的女艺人文八娘。这种叫声，是与叫卖之声相结合而产生的一种曲调。南宋临安效学汴京，《都城纪胜》“瓦舍众伎”条说：“叫声，自京帅（指汴京）起撰，因市扑诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。”周密在《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》中还列举出表演叫声的艺人的姓名共六人，这说明叫声在临安也很流行。

（2）唱赚，一种品位很高的民间说唱音乐。南宋绍兴年间（1131－1162），临安艺人张五牛吸取了汴京的鼓板伴奏的特点，创造了以缠令与缠达两种曲式交替进行的说唱艺术一唱赚。缠令，是由若干有联系的曲调组成曲式；缠达，则以两个曲调不断反复而成。唱赚所选用的都是当时常见的曲调，其特点是用同一宫调，一韵到底，因此有一定的难度。唱赚的表演者不止一人，演唱者击板，另有一人击鼓、一人吹笛伴奏。这种伴奏，称为“鼓板”，相当于当时的小型乐器合奏。

（3）嘌唱，是用鼓声为伴奏的演唱，北宋汴京瓦子中便有这种音乐节目演出，南宋临安也很流行，且不限于只在瓦子中上演。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条：“嘌唱，谓上鼓面唱令曲小调，驱驾虚音，纵弄宫调，与叫果子、唱耍曲儿为一体，本只街市，今宅院往往有之。”

（4）诸宫调，产生于北宋，《梦粱录》第二十卷“伎乐”一条称：“昨汴京有孔三传编成传奇故事，入曲说唱。”由若干宫调的套曲联成长篇，有演唱，有道白，还有音乐伴奏，因此叫诸宫调，诸宫调是以唱为主的一种说唱艺术。南宋临安城内就有“女流熊保保及后辈女童”从事这种表演。诸宫调是由说唱文学过渡到戏曲文学的桥梁。

（5）杂剧，杂剧在最初是含有故事内容的各种声乐伎艺综合演出的总称，它包括了歌舞、扮演、说唱诸般伎艺以及汉唐以来传统的散乐、百戏的演出。由于这种综合性的演出在开始阶段比较混杂，所以就称之为杂剧，含有兼收并蓄、多而且杂的意思。根据现存的文献记载，可以了解到宋杂剧是综合了各种伎艺来组织演出的，《武林旧事》卷十《官本杂剧段数》就说杂剧汇合了大量的歌舞节目，有大曲、法曲和曲破，也有说唱伎艺诸宫调，所以深得当时观众的喜爱。南宋时，杂剧已确立了在散乐百戏中独占鳌头的地位，并开始形成自己的体制，产生了有特殊称呼的多种角色。《梦粱录》卷二十《妓乐》云：“且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧、通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰‘装孤’。先吹曲破断送，谓之‘把色’，大抵全以故事，务在滑稽。唱念应对通遍。此本是鉴戒，又隐于谏净，故从便跣露，谓之‘无过虫’耳……又有杂扮，或曰‘杂班’，又名‘纽元子’，又谓之‘拔和’，即杂剧之后散段也。”由此可见，宋杂剧的体制结构分三节四段，第一个节次是序幕性质的艳段，演出的内容是“寻常熟事”，能及时反映现实生活中常见的社会问题。第二个节次是正杂剧，分两段，上演含有鉴戒意义的故事，或滑稽嘲笑，或批评时政。在艺术形式上，“唱念应对通遍”，表明其中有歌唱，有念白，有动作，有舞蹈，具有综合艺术的特征。第三个节次是杂扮或杂班，即杂剧之后的散段，是以乡下人作为打趣对象的闹剧。所谓“拔和”，应作“拔禾”，即装扮成土老儿。杂班是可以独立演出的，在北宋时已单独列为京瓦伎艺中的一个节目。南宋赵彦卫《云麓漫钞》卷十云：“近日优人作杂班，似杂剧而简略。”可见杂班是杂剧中的一小段，简短灵活。从上引《梦粱录》所载可知，宋杂剧的演出一般由四至五个角色承场，末泥色“主张”，相当于领班，他扮演男主角。引戏色“分付”，相当于舞台调度，有时也登场演出。副净色“发乔”，即故意装呆以供笑谑。副末色“打诨”，专事插科打诨，给观众逗笑。副净和副末这两角色都是粉墨（涂面）登场的滑稽角色。装孤，就是装扮官员。当然，宋杂剧的演员行当不止这五种，它是不断地发展完善的。

2.民间歌舞

两宋的民间歌舞丰富多彩，尤其是瓦子乐舞极为繁荣，题材广泛，形式多变。流行于两浙地区的乐舞主要有：

（1） 踏歌，田间劳动之余，农家常常以踏歌自乐，以足踏地为节奏，载歌载舞，是一种融休息与娱乐为一体的民间舞。唐代已经十分流行，宋代益盛。据《宣和画谱》载：“南方风俗，中秋夜，妇女相持踏歌，婆娑月景中，最为盛集。”说明女子也以踏歌为乐。南宋四大画家之一的马远（杭州人）《踏歌图》描绘了农家踏歌的欢乐景象，画中的一位男子在田野上，一足提起，一足踏着节奏，双手拍掌为乐，与前面的老者相呼应。画上题诗曰：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”

（2）舞鲍老，鲍老是一个头戴假面具的艺人形象。舞鲍老是一种模仿鬼神动作的滑稽乐舞。《武林旧事》卷二《舞队》载有《大小斫刀鲍老》，《梦粱录》也载有《倬刀鲍老》等节目。舞者大凡是“假画披发，口吐狼牙烟火”。“着青贴金花短后之衣，贴金皂挎，跣足，携大铜锣随身，步舞而进退。”

（3）狮子舞，约始于汉魏之时，唐代已流传《五方狮子舞》，人们披着缀毛的假狮皮，装扮成五只不同颜色的狮子，各立一方，表演各种动作。宋代无论宫中还是民间都流行狮子舞，两浙地区也不例外。南宋画家苏汉臣的《百子嬉戏图》，描绘一个小孩左手拿着绳索，右手牵着一头金镀眼睛、银贴齿的狮子。张嘴摆尾的狮子，由两个披着狮皮的小孩扮成。旁边三个孩子正在观看戏耍，组成一幅童子戏狮的舞蹈场面。

3.戏剧：杂技、傀儡与皮影戏

杂技，是中国十分古老的传统技艺，自汉武帝时便传人国内，至宋代已有一千多年的历史。在宋代，杂技已成为一项独立的艺术。南宋的临安，杂技一类的表演艺人被称为“百戏踢弄家”。“百戏踢弄家，每十明堂郊祀年份，丽正门宣赦时，用此等人，立金鸡竿，承应上竿抢金鸡。兼之百戏，能打筋斗、踢单、踏跷、亡索、打交辊、脱索、索上担水、索上走装神鬼、舞判官、斫刀蛮牌、过刀门、过圈子等。”这些杂技节目，若从表演角度看，又可分三类：一类是靠过硬本领的传统节目，如“过刀门”“过圈子”（穿火圈），又如“走索”，绳索悬高数丈，童子二人，肩挑东西在绳索上表演，并兼或有舞蹈动作，动作十分熟练。一类是相当于现代的魔术，如从汴京传来的节目“七圣刀”。其过程是爆仗一响，一阵阵烟火涌出，笼罩演出场地，几乎看不清人的面目。此时，场中走出七人，均披头散发，身上刺着花纹，穿着青纱短衣，腹部系着锦绣围肚或腰带，其中一人，戴金花小帽，手执白旗，自称杜七圣，其余六人皆持真刀，互相格斗击刺。结果，把人头砍下，然后杜七圣用符法将人头接上，以显法术的灵验。一类是和武术、舞蹈相结合，能表演故事情节的节目，如砍刀蛮牌（即圆形盾牌）、舞判、硬鬼等。砍刀蛮牌用体格轻健的军士多人，穿着花色服装，排成行列，行列前有旗帜，军士们各持雉尾或蛮牌、木刀。起初是操演阵容，随后全队列成一个半月形，音乐伴奏《蛮牌令》的曲调，队中专出二人，各使器械，相互格斗，一人奋力击刺，一人被击败倒地而退场。队中复专出二人，再决胜负，递接着共有六七对，有用枪对蛮牌者，有用剑对蛮牌者。最后，一声爆仗，全队下场。

杂技的兴盛，涌现出不少名艺人。据《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》所载，“舞绾百戏”有张遇喜、刘仁贵等十一人；“神鬼”下列有谢兴哥、花春等四人；“撮弄杂艺”列有林遇仙、赵十一郎、赵家喜等十九人；“泥丸”下列王小仙等四人；“头钱”则列包显、包喜等四人；“踢弄”下列吴金脚等三人；“顶撞踏线”有李赛强、一块金等四人；“角抵”有王侥夫、张关索等四十四人……

傀儡戏是中国传统的技艺，约始于汉代。迨南宋时期，临安城内的傀儡戏种类之多，演技之精，都是前所未有的。表演题材甚为广泛，能够表演一个完整、复杂的历史故事。常见的傀儡戏有悬丝、杖头等五六种。悬丝傀儡，是十分古老的传统戏。其方法是用五至八根线系傀儡四肢及头部（头部两根，肘部两根，胫部两根，腕部两根），操作者自下而上以线索牵提，使之头部摇动，手臂弯曲，足部抬举，表演出各种各样的动作，故又称牵线傀儡。杖头傀儡，则用一根木杖擎举傀儡，同时以一根竹竿支持头部，两根竹竿弯转向左右伸出作两臂，是一种有手无足的傀儡。操作者自下而上以手掌转动，能做头部的低昂和手臂的展抱，伸缩等动作，可表演一个完整的故事。还有药发傀儡，是在表演中夹杂火药的爆炸声，产生音响效果，增加艺术感染力。傀儡在水上或船上表演被称为水傀儡。最引人瞩目的是一种特殊的肉傀儡，即由大人手擎小女孩，仿效傀儡进行表演，嘴里吟唱小调。鼎盛之时，城内外演出傀儡戏有几十家之多，元宵节之夜，官巷口苏家巷一带表演傀儡戏的就有二十四家。傀儡戏当年曾经风靡一时，连皇帝贵戚与大官僚也很欣赏它。宋理宗时，宠臣卢允升、董宋臣在美容阁、香兰亭落成时，都安排傀儡戏给皇帝看。《西湖游览志余》也记载，宁宗时权相韩侂胄曾置宴南园，“有献牵丝傀儡，为土偶负小儿者，名为‘迎春黄胖’。”每逢国家举行大典，傀儡戏同样成为不可缺少的节目。

表演傀儡戏技艺的高手很多，仅据《梦粱录》卷二十《百戏伎艺》载：“如悬线傀儡者，起于陈平六奇解围故事也，今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。更有杖头傀儡，最是刘小仆射，家数果奇，大抵弄此多虚少实，如巨灵神姬大仙等也。其水傀儡者，有姚遇仙、赛宝哥、王吉，金时好等，弄得百怜百悼。兼之水百戏，往来出人之势，规模舞走，鱼龙变化夺真，功艺如神。”

南宋时，皮影戏也有相当程度的发展。皮影戏，是用皮或纸雕成人形，借灯光在布幕上显影的一种戏剧形式。相传皮影戏始于汉武帝时。据《汉书》卷九七《外戚传》载，汉武帝妃子李夫人死后，武帝想念她。有一方士说能摄魂魄，于是在夜间设帷幕，请武帝观看，帐中果然出现了李夫人的形象。到北宋，汴京的影戏已相当发达。南宋时，皮影戏在临安发展较快，成为瓦子勾栏中的必备节目。《梦粱录》卷二十《百戏伎艺》说：“更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王闰卿等，熟于摆布，立讲无差。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半，公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间耳。”据此可知，宋代皮影戏的故事内容多以讲史为主。表演时，艺人手中摆弄着剪影之人，口里则说着话本（即影词），技术高超者，引人入胜，妙趣横生。

注　释

[1].[南宋]吴自牧.梦梁录（卷十九）。

[2].[宋]赵升.朝野类要·卷一“教坊”条.武英殿聚珍版，第9页。