词调音乐的繁盛

三、词调音乐的繁盛

词，是我国古代诗歌的一种体裁，也称“长短句”“诗余”等。词在唐代称为“曲子词”，它是在民间广泛流传的一种歌唱形式。今人有说“曲子”就是曲调，“词”是歌词，合起来就是各地的民间歌曲。音乐发展到了宋代，与唐代相比，最突出的一个特点就是音乐文化由上层的宫廷转向民间。曾经光彩夺目的宫廷歌舞大曲被逐渐新兴的曲子词、戏曲、曲艺等世俗综合艺术所代替。宋代商业经济的发展也带来了城市音乐的专业化。自唐和五代在民间歌曲基础上逐渐发展起来的艺术歌曲——曲子到宋代呈现一片空前繁荣，被称之为“宋词“或“小唱”。这种歌曲，歌词部分称为“曲子词”或“词”，音乐部分称为“曲子”，宋人称之为“词调”，成为宋代歌曲的主要形式。

（一）词调音乐的来源

宋代词调音乐现象的兴起并非异峰突起，它是唐以来词乐创作活动的延续，从唐代敦煌曲子词那里可找到它的早期型态，五代时已编有唐代词总集《花间集》，选录作品五百首。就词调音乐的来源与形成来讲，它含有民间曲子及隋唐歌舞大曲等各类曲调的成分，其中也有经乐工、歌妓乃至文人加工、创作的艺术性较高的音乐形式。基本可分为以下三类：

1.有调之曲。即原来就有这么一种曲调（有歌词或无歌词），根据它的旋律，配上不同内容的歌词，这是较早的做法。从历史上来看，隋朝以后，由于大江南北的统一，北方音乐和江南歌曲的结合，给中国音乐增添了新的内容和光采，从而打开了“依声填词”的风气。“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴。”（宋·王灼《碧鸡漫志》）。

这里说的有调之曲，首先，指遗留的古乐。东晋初期，南方委婉柔和的“吴声”与意迫紧促的“西曲”，结合了北方相和歌的传统而发展起来的清商乐，到唐武则天时期，还存在有六十几曲。如《子夜》《团扇》《鸟夜啼气》《莫愁》《泛龙舟》等。

其次，指兄弟民族的乐曲。“自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉（今甘肃一带）乐，鼓舞曲多用龟兹（今新疆库车一带）乐，其曲度皆时俗所知也。”（《旧唐书·音乐志》）在唐代崔令钦《教坊记》中所录的三百二十五曲，有许多鼓舞曲都是兄弟民族乐曲。至今流传的词牌如《献天花》《羌心怨》《赞普子》《伊州》《梁州》《菩萨蛮》《归国遥》等，基本是兄弟民族乐曲的输入或衍变。

还有就是对地方民歌的采用。早期的词调，有不少是地方民歌，即所谓“里巷之曲”。后被人们引用过来，改变了原歌词的内容，便形成了初期的词。如《竹枝》《杨柳枝》《调笑》《忆江南》等。宋代王灼《碧鸡漫志》卷五引《文酒清话》，记述唐德宗（780－805）演唱《麦秀两歧》的情况：“倡优作槛楼数妇人，抱男女筐答，歌《麦秀两歧》之曲，叙其拾麦勤苦之由。”这不仅说明该词调出自民间歌曲，也形象地描绘出当时劳动人民在封建统治下的苦难生活。

2.创作的新曲。词调音乐其音乐词体形式活泼多样，主要有令、慢、近、引、序、歌头等不同的结构。其发展主要有两种手法：一是依据旧曲调填词（倚声填词），一是自度曲[1]。前面所说的“倚声填词”，就是把新创作的诗歌配入现成的曲调来唱，初期的词，基本上是五言或七言诗。特别在大曲中，很多是用五言、七言绝句诗联缀起来的歌辞，如《乐府诗集》中所载的《水调歌》《伊州歌》等。歌词与曲调配合的方法在宋代胡仔《苔溪渔隐丛话》中所引用的《蔡宽夫诗话》说：“大氐唐人歌曲本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者取其辞与和声相叠成音耳。”所谓“和声相叠成音”，或叫做“泛声”“嘘声”，实际就是在五字、七字之外的曲调作为行腔或帮腔。后来词作者逐渐把这“和声”的部分用有实义的字填上，便形成了长短句。“泛声”“嘘声”“和声”等这是词调音乐在歌词创作方面常用的手法；在曲调上的创作手法有“偷声”“减字”使齐言诗变为长短句，音乐上在原有曲牌基础上采用“摊破”“犯调”等手法形成新的变体。

（1）减字、偷声：是在歌词节奏上简化和加繁的一种手法。减字是在原词格句法中减去几个字；偷声是在某个词格原句法中加添几个字，如《偷声木兰花》（宋·张先），是在《减字木兰花》原节奏旋律的基础上，将第一句四字扩充为七字，第五句的四字扩充为七字：

（2）摊破：是在原词调的基础上添加字句的一种手法。摊是摊开，字数略有增加；破是破裂，把一句破为两句。词的摊破，必然到起节奏的变化和曲调的扩展。

（3）犯调：犯的一般意义，就是把属于几个不同词牌的乐句联接综合，形成一个新的曲牌。这里的所谓“调”，概念上是指词牌，实际就是“集曲”。如《四犯剪梅花》就是由《解连环》《醉蓬莱》《雪狮儿》三个词牌中的乐句联缀而成。因前后四次变换，所以称为“四犯”。此外，如《玲珑四犯》《八音谐》等，都是如此。“犯”的另一种意义，是转调或转调式。例如宋代姜夔的《凄凉犯》为“仙吕调”犯“双调”，即“夷则羽”转“夹钟商”[2]。

（4）转调：这种名称与音乐术语的转调不同。所谓词的转调是：“摊破句法，添入衬字，转换宫调，自成新声。”情况有以下几种：

①经过转调后的词，不再属于原来的宫调。

②转调后，词句有的和原曲牌字句相同，但亦有小出入。

③转调后，字句和原调不同。

④转调后，有的用韵和原调不同，字句也不同。

⑤叠韵，是将两片（即上下两半阙）的词体，用原韵再加叠一倍。

⑥联章，用两首以上同调或不同调的词联结起来组成一套，歌咏同一个或同一类题材。

总的来看，宋人在词调音乐创作上形成了一些基本的方式，可简括为依曲填词、曲拍为句、依字易歌、音韵协畅、起调毕曲这样五类。

依曲填词：创作前提在于，当时有大量曲调可供填新词之用。宋人作词乐多依唐曲，宋词乐许多词牌如《渔家傲》《捣练子》《虞美人》《西江月》《临江仙》《长相思》《浣溪沙》等，都可在唐《教坊记》杂曲调名中见到。宋人也常取唐大曲音乐片段形成独立曲调，如《水调歌头》，其曲调估计来自大曲《水调》中序歌段的开始部分。

曲拍为句：关于曲拍，《碧鸡漫志》曰：“拍谓之乐句。”张炎《词源》讲：“拍板名曰齐乐，又曰乐句。”如词调音乐《破阵子》又名《十拍子》，其词体前后阕恰好共十句，尽管这只是典型例证，但也说明词调音乐创作中有意识地注意以音乐曲调上的一拍（乐句），相当于词体结构上的一句（词句）。

依字易歌：词调音乐在词曲关系上，基本上建立的是一字一音的关系。今存《白石道人歌曲》的音谱与符号，大致上每个字旁注一个符号。当然，在实际演唱中，不会是完全拘泥于此的。这里要考虑到根据汉语音韵行腔的特点，若顾及到字的行腔，在实际演唱的旋律上，也会有一字多音的现象。这种差异也在于记谱理解上音乐观念的差异，这点在后世曲律理论上分析得更透彻。但这种意识宋人也有，南宋张源《词源·讴曲要旨》中说的“字少声多难过去，助以余音始绕梁”，已不是拘泥于一字一音。

音韵谐畅：在词调音乐创作中，除了注意词自身的声韵平仄合乎法度，同时也必须讲究词韵（语言音调）与音声（音乐音调）的谐畅关系。语言音调中的平仄四声，是其自身具有的一种韵律，它作为一种“内在的音乐”，又要求与外部音乐曲调处在一种谐畅的关系中。古人着重平仄四声与音律的关系，可说是民族声乐唱法的规律特点自然在起作用。宋代沈括《梦溪笔谈》的《乐律类》已讲到字、声关系。可知古人讲究语韵与乐音的关系，是从创作、演唱实践的角度给以考虑的。

起调毕曲：古人在“音韵谐畅”的追求中，将词的自身音韵中起统一作用的“韵”，与音乐曲调中处于调式核心地位的“主音”相对应，以达到完美的和谐。就词乐的结构功能讲，“主音”在音乐展开中的核心作用与词“韵”在词体中的核心作用是相似的。故宋词音乐多在词的押韵处用调式主音，并在创作中有意识地寻求两者的谐畅关系。严格的起调、毕曲理论主张在乐曲的起始结尾处都要用主音。姜夔自创词曲《鬲溪梅令》即是典型例证。

3.词的吟诵调。中国古典文学有个特点，除去表达内容之外，在形式上总要注意到词句的排比、对仗、句逗、音节等方面的艺术结构；注意到文字的音乐性、节奏感。因此，读起来随着节奏的长短起伏，随着感情语气的强弱顿挫，随着平仄交织的升降抑扬，自然形成各种吟诵的调子。散文如此，韵文、诗词曲赋更是如此。北宋以后，词调发生了两个趋向。随着一些文人士大夫“以词为文”，把词当作了舞弄笔墨的抒情诗体，作品内容与广大人民的生活有很大距离，选用词牌也不管什么声情，渐渐地脱离了音乐（从文学上当然不能否认苏轼、辛弃疾、陆游、张孝祥等那种笔力纵横、气势磅礴的豪放派词风）。与此同时，也存在着作品中偏重格律的一批人物。他们要求“词以协律为先”。为了词句的协律，宁可颠倒词意。例如，张枢的词中有“琐窗深”一句，他发现了“深”字与音律不协，改为“幽”字，仍然不协，最后改为“明”字，歌之始协（见宋代张炎《词源》）。“幽”“深”，都是阴平字、全清音。“明”，是阳平，次独音。虽然唱起来声律是“协”了，但意义上却是相反。由此可见，“以词为文”在某种程度上，忽略了音乐的作用。“协律为先”作为一种文体，存在着一定的格律，诗是诗，词是词，曲是曲。韵文的写作一方面要合乎体裁格律，同时也要注意作品内容。但是，因“律力废义，孤立地强调什么“协律”，也必然走上形式主义的道路。因此，“曲子词”发展到南宋时期的文人士大夫手里，逐渐脱离了人民的生活，脱离了在一定历史时期的社会作用，脱离了音乐实践，成为吟风弄月、片面追求形式的抒情诗体，也就失去了它的艺术生命力，必然为新兴的曲体所代替。另外，我国广大的劳动人民，有着继承吸取前人优秀艺术成果，并根据客观现实的要求，对其加以融化发展的能力。

从流传下来带乐谱的《白石道人歌曲》（南宋姜夔作）十七首词调来看，其中有的是按旧乐谱填词的，如《醉吟商小品》序中说：“辛亥之夏，予渴杨廷秀丈于金陵邸中，遇琵琶工，解作醉吟商胡渭州，因求得品弦法，译成此谱，实双声耳。”《霓裳中序第一》序中说：“又于乐工故书中得商调霓裳曲十八阅，皆虚谱无辞……然音节闲雅，不类今曲。予不暇尽作，作中序一阙传于世。”其他基本是姜夔自己写词谱曲的，像《扬州慢》的小序中谈到作者的创作思想和意图：“淳熙丙申正日，予过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。”《长亭怨慢》序中又谈到了制曲的方法：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”另外，在《暗香》的序中又谈到试唱和定名的情况：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之日《暗香》《疏影》。”另外还有一首《玉梅令》是范成大家乐工作曲，由姜夔配词的。

可见，词到南宋时还是有曲调的歌词，而且付诸管弦实际演唱。

（二）本地及外地词人在浙江的词调音乐创作

1.张先

北宋词人张先（990－1078），字子野，乌程（今湖州）人，进士，北宋前期词坛名家。曾任吴江知县、嘉禾判官、汴京都官郎中等职，与宋祁、欧阳修、王安石、苏轼等均有往还。宋神宗元丰元年卒，葬于浙江湖州的弁山多宝寺。享年89岁。他的生平事迹，因《宋史》无传，《宋史翼》引《京口耆旧传》有传而极简，故《湖州府志》《吴兴志》等志书所载也都不详。又因为和他同时另有河南开封人张先，字也是子野，何姓同名同字，又同是天圣进士，这就使各书所载二人事迹有混淆，因而更增加了了解张子野生平的困难。在文献中可以得知的是，他以登山临水、创作诗词自娱。晚年游赏于杭州、湖州之间，流连花酒，与歌儿舞女为伍。词集名为《安陆词》，通称《张子野词》。其词与柳永齐名，擅长小令，亦作慢词。内容大多反映士大夫的诗酒生活和男女之情，对都市社会生活也有所反映。词的语言工巧、含蓄，情韵浓郁。一些清新深婉的小词写得很有情韵。初以《行香子》词有“心中事，眼中泪，意中人”之句，人称为“张三中”。后又自举平生所得意之三词：云破月来花弄影（《天仙子》）；娇柔懒起，帘幕卷花影（《归朝欢》）；柔柳摇摇，坠轻絮无影（《剪牡丹》），世称“张三影”。

霓裳中序第一

（夷则商）(https://www.daowen.com)

张先词作长于言情，颇多名作，如《一丛花令》写一位少女在与情人离别以后的相思和愁恨：

词中女主人感叹自己的命运，连被东风吹开又吹落的桃杏都比不上：“不如桃杏，犹解嫁东风！”作者这种新奇的比喻和具有深沉悲剧感的细腻构思，在当时就博得人们的赞赏，欧阳修就因此而戏称张先为“桃杏嫁东风郎中”。又如他的《天仙子》一阕：

上阕写愁闷无聊，由午及晚；下阕则专写晚景，“沙上并禽”是对照自己的孤独。“云破”一句写天上的浮云在流动，地上的花影也在摇晃，暗示着风力不小，为下句“遮灯”“落红”埋下了伏笔。王国维《人间词话》说：“云破月来花弄影，着一‘弄’字而境界全出矣。”的确，此句不仅好在“影”字，而且动词“弄”字用得更好，配合奇妙。张先好用“影”字，人称“张三影”，除自己标举的《天仙子》等三首之外，还有下列两首：

这些作品都给读者以闲静而朦胧的印象，显示了张词追求韵味、善于含蓄的特色。

张先词作的艺术成就还在于他熟悉市井生活，较早地接触到了市井流行的乐调，为北宋词调音乐搬砖添瓦，谱写了一些慢词。如《山亭宴慢》《少年游慢》《谢池春慢》《剪牡丹》《倾杯》《熙州慢》等。如：

这些词反映了作者对都市生活的眷恋。描述手法上也有了较多的夸张与铺叙，特别是对物象和心理上某些细节的精微刻画，更显得突出。从张先开始，词中长调逐渐兴盛起来。

张先的词含蓄意、象繁富，内在凝练，在两宋婉约词史里影响巨大，是词由小令向慢词的过渡中一个不能忽视的功臣，在词史上占有不可忽视的地位。他的创作体现了从五代传统到宋代新风这一历史性的转变。张先活了89岁，在这漫长的岁月中，北宋经济日益繁荣，都市日益发达。因而歌词也由为少数上层社会中人所爱好的样式扩大为市民各阶层所共有的艺术。张先曾经和晏殊、欧阳修这些同时代的文学巨匠一道追随过五代词人的步伐，但也曾在都市繁荣的物质生活刺激下写出了和柳永风格近似的华章。这样，他就成为晏、欧和柳永之间的一座桥梁。他以自己的高龄成为词史上这一转变的见证人，也以自己的创作实践推动了这一转变。清末词学理论家陈廷焯评张子野词云：“才不大而情有余，别于秦、柳、晏、欧诸家，独开妙境，词坛中不可无此一家。”（《词坛丛话》），又在《白雨斋词话》卷一中指出：“张子野词，古今一大转移也。前此则为晏、欧，为温、韦，体段虽具，声色未开；后此则力秦、柳，为苏、辛，为美成、白石，发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处，但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏、腻柳，规模虽隘，气格却近古。”充分评价了张先在词史上的地位。

2.周邦彦

北宋中叶以来，不论是反映了城市平民感情和审美观念的柳永词作，或者是反映了士人抗拒尘俗和追求精神自由的苏轼词作，都与专制统治者的需要存在着不小的距离。徽宗时期，由于对人民横征暴敛而造成的表面繁荣，使上层社会更有条件过着醉生梦死的生活。这在文学艺术上的反映，就是周邦彦词的出现和被重视。在词史上，周邦彦以宫廷词人的身份而著称，他的作品抑制了苏轼豪放词的发展，也抽掉了柳永婉约词中与都市人民感情相联系的市民情趣，而只是继承了柳永的某些艺术手段。周邦彦及其同派词人的作品在北宋末年十分流行，其根本原因就在于，他们的作品符合了统治阶层的审美观念。

北宋词人周邦彦（1056－1121）字美成，号清真居士。浙江钱塘（今杭州市）人。少年落魄不羁，元丰六年（1083）他 28岁时，献《汴都赋》称颂新政，得到神宗皇帝的赏识，由诸生而提拔为太学正。元符元年（1098），哲宗召见，重进《汴都赋》，授秘书省正字，出知睦州。徽宗时仕途较坦荡，先后为校书郎、议礼避榆讨，由于他精通音律，创制的乐府长短句，词韵清蔚，被任命为替朝廷制礼作乐的大晟府的提举，为朝廷制礼作乐。晚年任顺昌府和处州（丽水）知州、南京鸿庆宫提举。去逝后，获赠宣奉大夫。

宋代词调音乐在风格上可分“婉约派“和“豪放派”。以柳永为代表的婉约派风格纤弱、柔婉，遵循词乐创作中“音韵协畅”的规律成为宋代词乐创作的主流，有“凡有井水处，即能歌柳词（叶梦得《避暑录话》）的说法。苏轼豪放一派成为两宋词坛最朝气和积极的一个流派。他一扫往昔文人词的脂粉香气树立了雄健的词风。以词人兼音乐家的周邦彦为格律词派的代表，他精于审音，通于声律，亦能自度曲，有“两宋之间一人而已”（王国维《人间词话》）的美誉。其词作格律严谨、风致、醉雅，是婉约词派的新发展。

周邦彦精通音律，创制不少新词调，如《拜新月慢》《荔支香近》《玲珑四犯》等。现存词二百余篇，多写男女之情和离愁别恨，内容较为单薄，调子很低沉。词集称为《片玉词》，又名《清真集》。其词承柳永而多有变化，市井气少而宫廷气多，词风也比柳永更典雅含蓄，且长于铺叙，善于熔铸古人诗句，辞藻华美，音律和谐，具有浑厚、典丽、缜密的特色。如《瑞龙吟》（章台路）、《西河》（佳丽处）等。其写景小词，富有清新俊逸的情调，如《苏幕遮》等。他是大晟词人的代表，是婉约派和格律派的集大成者，开南宋姜夔、张炎一派词风，对后世影响很大。王国维《人间词话》说：“美成深远之致，不及欧、秦，唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者，但恨创调之才多，创意之才少耳。”

周邦彦词作的艺术技巧在于音节和谐，结构严谨而又有变化，布局疏密相间。在恋情的描摹、景物的刻画和抒发身世的感慨方面，颇有一些充分地体现了自己独特的风格而又真实地反映了某些带有普遍性的感情的成功之作。如：

这些小令非常动人，它们所写的虽然是词中习见的离情别绪，但其艺术构思却把我们引进了新的境界。《蝶恋花》上阕写的是：将要出门的男子因到了上路的时候，不得不唤醒自己所要分别的女子，而女子在刚被唤醒时，还不知道已经到了必须分手的时候，接着，她猛然领悟，于是明亮清澈的眼睛里顿时涌出了泪花。下阕则描绘了临别时两人难舍难分的情境。《玉楼春》也是写别情，如果说“唤起两眸清炯炯，泪花落枕红绵冷”之类的词句表现了词人对人物内心活动的深刻把握，则“人如风后入江云，情似雨余粘地絮”这类的词句正表明了词人想象的丰富和奇幻。

当然，更能显示周邦彦作品的艺术特色的，要数他的长调慢词，兹举几首代表作如下：

《满庭芳》是周邦彦当溧水县令时的作品，通篇是一个江南倦客的感受。从词中可以看出，他把自己担任着的官职，比成了白居易的江州之贬。他企图改变自己所处的环境，但又无能为力，因而在无可奈何之中，勉力支撑，希求有暂时的安定。《兰陵王》虽以咏物为题，但作品中显然包含了更多的题外之意。折柳送别本是古代流行的风俗，词人却由人及物在它身上生发了自己的离情和惆怅。这些词所描绘的，无非是生活中平凡的画面，但周邦彦笔端所凝聚的感情却是优美而深沉、真实而强烈的。

《风流子》一词开始以景，极清丽，而又突然转折，结尾以情，极朴厚而又干净利落。全词叙写一位男子对所爱女子的渴念之情。写法极为别致独特，除上片起首三句写景外，以下全是想象，写来灵活多变，又极有层次；感情随着想象而逐渐加强，最后达到几乎控制不住之境地；由于巧用比喻，刻画细腻和用典贴切，所写虽全是想象，却极其鲜明形象，富于感染。整首词至真之情由性灵肺腑中流出，读来既明快又饶有情致，具有动人的艺术魅力。

周邦彦继承了宋初以来婉约派词家的长处，拓展了比兴与寄托的艺术手段，形成了他自己典雅精丽的独特风格。《四库全书总目》卷一九八《片玉词》评价道：“其词多用唐人诗句，隐括入调，浑然天成。长篇尤富艳精工，善于铺叙……邦彦本通音律，下字用韵，皆有法度。”这种成就直接影响了南宋的姜夔、张炎和吴文英、王沂孙等。王国维在《清真先生遗事》中把他比作“词中老杜”，认为他的作品格律精细，无与伦比，这都是从艺术技巧角度着眼的评价。他妙解音律，创制了不少新产，尤其是在慢词方面，有着非常圆熟、精美的艺术技巧

3.姜夔

姜夔（约1155－1221），字尧章，江西鄱阳人，南宋著名词人兼音乐家。多才多艺，工于诗词，长于书法，吹箫弹琴，精通律吕。往来鄂、赣、皖、苏、浙间，长期往来于吴越一带，一生漂流困顿，在贫病交迫中死于杭州。因居住湖州乌程县南的苕溪村，且与弁山的白石洞毗邻，便自号“白石道人”，后人通称他“姜白石”。出生于书宦门第，幼年随父受教，常受城市歌舞熏陶。他少年丧父，曾随姐姐生活，后经亲友介绍，就学于诗词名流千岩老人萧德藻，得其赏识并娶其侄女为妻。姜白石少时便才华横溢，其词作甚佳，又精通音律，故其词与音乐配合独到，且他在音乐理论方面也有独特的研究。他的字也写得好，但屡试不中，故一生不得志，浪迹江湖，广交诗友，当时的著名词家如杨万里、范成大、辛弃疾等都很推重他，给他经济上不少帮助。

姜夔著有《白石道人诗词集》《白石道人歌曲》《绛帖评》《大乐议》《琴瑟考》《楔帖偏旁考》等。其中《白石道人歌曲》，收词八十首，其中十七首带有曲谱，是目前仅存的词调音乐，其词在内容上多感慨时世，抒写恋情、留恋外物之作，有《杏花天影》《鬲溪梅令》《暗香》《疏影》等以寄身世弃落之感；也有《扬州慢》《凄凉犯》《永遇乐》这样爱国抒情之作，曲折地表达了他对祖国命运的关切之心和对战争的厌恶之情。《扬州慢》《杏花天影》《凄凉犯》《暗香》《疏影》《徵招》《角招》等十四首是他自创的词调和乐曲；三首是填词配曲的，内有一首填的是范成大的《玉梅令》。这十七首，每首定有宫调，并以宋代工尺字谱（与今流行的工尺谱有所不同）斜行注节，扣于字旁。琴曲《古怨》注明指法，可弹奏，是词和乐的合集。姜夔晚年曾参考浙江民间风俗歌曲，创作了祀神曲《越九歌》组歌十首，旁缀律吕字谱，又曾按七弦琴演奏伴唱的风格写下了骚体《古怨》琴歌，旁缀减字谱抒发他对山河破碎、身世凄凉、世道坎坷的怨恨和悲叹。这些曲谱、琴谱也都编入了《白石道人歌曲》中。这些有谱的词调是他一生中文艺创作的精髓，为后人留下了可资研考演唱的丰厚遗产，对南宋后期词坛创新和词式上的格律变化有很大的影响，从而使他成为南宋唯一词调曲谱传世的杰出音乐家。

在他的自度曲中，有几首是在浙江境内写的。淳熙十四年（1187）春，姜夔游历临安，以萧德藻介绍拜访了著名诗人杨万里。同年夏，姜夔投萧德藻居湖州，创作了《惜红衣》：

姜夔善以健笔写柔情，其词情深而不媚。这是他能于两宋词坛自成一家的重要原因。夏承焘先生就曾指出：“白石在婉约和豪放两派之间另树清刚一帜，以江西诗的瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐的绵邈风神救苏辛派粗犷流弊。”《惜红衣》一词也很典型地体现了这一特色。这首词即词人在吴兴客居时的心绪记录。词前小序告诉了我们作词的缘起。淳熙十四年丁未年（1187），姜夔寓居吴兴，游千岩，多次往来于荷花之间。吴兴的夏天荷花盛开，清香宜人，这引起了词人无限感触，于是自度一曲，以纪其情。词的上片一开始展现了夏日里一系列生活细节：“簟枕邀凉，琴书换日，睡馀无力。”琴书自娱，以此消磨时光，解暑日之闷，却不禁睡着了。“细洒冰泉，并刀破甘碧”，醒来之后，用冰泉细致清洗香甜的瓜果，以快刀剖之，啖而解暑，这是一极雅致的生活乐事。

然接下来笔锋一转，词人的情绪又陷入落寞。琴书无人共赏，瓜果无人共享，反而使人备觉索居之冷寂，不禁念及当年杜甫僻居城南，友人过访，隔着墙头向邻居借酒待客。如今却一整日无人问讯自己这位客居他乡的“城南诗客”。天色将暮，却唯听到“高柳晚蝉，说西风消息”。蝉噪之声愈衬周遭的冷清寂静。可见主人公本尽量寻找乐趣，但孤独落寞之感越发挥之不去。抒情的扬抑之间，无一不表现寂寥无聊的索居之感。换头之处，欲言又止，词人以健朗之笔描绘了一派江南水乡“虹粱水陌、鱼浪吹香”的清丽美景。但“红衣半狼藉”一句又转而承起上片“说西风消息”词意，终究是西风愁起，荷花凋零了，曾经的美好终究随时光消逝。吴兴水乡清绝美景，“渚边沙外”、“问甚时”，可见词人也不知何时能与伊再次相见，期待中觉无期，透出深沉的失落感（刘熙载《艺概·词曲概》）。

光宗绍熙二年（1191），他在名诗人杨万里家得聆一琵琶艺弹奏久已失传的《醉吟商朝渭州》古调，他虚心学习了该曲的品弦法，填词编成了清新的《醉吟商小品》。后到合肥，目睹边城一片离索，感怀古英雄之伟烈，创作了寓意深远的犯曲（中有转调变化之曲）《凄凉犯》。

一谱 [醉吟商小品]双调 见夏承熹《唐宋词论丛》第139页

二谱 [醉吟商小品] 杨荫浏《宋·姜白石创作歌曲研究》第46页

三谱 [醉吟商] 姜夔词《九宫大成》卷十一 第28页

姜夔在浙江吴兴寄居时间较长，后期还创作《鬲溪梅令》和《角招》《徵招》等曲。这些作品对研究我国古乐歌曲的创作与发展，也有一定的参考价值。下面例举几例：

该作品是作者的自度曲，有学者认为，大约暗寓“好花”被溪水阻隔、望而不见的意思。双调四十八字，宋词中此调没有第二首。据小序摘，此词是宋宁宗庆元二年（1196）冬天，作者从无锡回到杭州时所作。“好花不与殢香人。浪粼粼。”起句借花写出自己的遗憾。“殢”，黏昵、纠缠的意思。好花，也就是眼前的梅花，梅花不能被黏昵爱好花香的人拥有，实在是一大遗憾。所谓梅花，当指作者的情人；所谓爱花人，或者说惜花人，显然就是作者自喻，也是古代文人经常自封的称号。这句词是作者暗指自己和情人相隔辽邈，无从欢会。这句不但是作者自己的遗憾，恐怕也写出了人世间所有恋人们的心思。“浪粼粼”，指梅花所傍的湖水，又可以暗指就是因为这泓湖水，将自己和花隔了开来，乃至只能对花徒然遥望，无法近身。梅花在初春开放，一旦暮春三月，蜂飞草长，群花争艳，绿树成阴，冰清玉洁的梅花早已零落成泥，化为乌有。则多情之客的惜花之情，何以排遣？“绿成阴”三字借用了唐代诗人杜牧《叹花》诗意，诗曰：“自是寻春去校迟。不须惆怅怨芳时。狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝。”诗中还有一段故事，说是杜牧早年在湖州遇见一少女极美，于是以重礼和女家相约，十年后再来迎娶。哪知世事坎坷，十四年后，杜牧出任湖州刺史，发现该美女已经出嫁三年，并生有二子。杜牧大为惆怅，写了这首词自伤。姜夔在这里借用杜牧诗意，也是感叹时日侵寻，花香难驻。“玉钿”，本指女子的首饰，这里借指玲珑剔透的梅花。正因为女子的首饰，让读者可以看出梅花在作者心目中的确为一玲珑曼妙的女子。以花喻人，又以首饰喻花，真可谓情思巧妙。总体来说，这首词以水流花谢起兴，写自己的离情。词中连连化用前人诗词中的意象，却如羚羊挂角，无迹可求。值得注意的是，作者写到醒后梦中情人倏忽消逝的时候，没有像其他婉约派词人那样，着力写心中的怅惘和悲戚，而是转而写“翠禽啼一春”的美景，而由此美景的衬托，又显出物是人非的感慨。词中所有的场景，如“浪粼粼”“绿成阴”“梦中云”“翠禽”等，都带有一种幽远清空的色彩，通过这种色彩的组合来抒发心境，是姜夔的惯用手法和特色，和其他典型的婉约派词人的柔媚词风形成了鲜明对比。姜夔是词史上有名的精通音律的大师，他作词非常讲究音律和阴阳平仄，但在这首词中，“阴”“寻”，“盈”和“人”“粼”“云”“陈”“春”不同韵，这也许是他受方言影响的缘故。

此词的小序中说的甲寅是宋光宗绍熙五年（1194）。俞商卿，俞灏字商卿，姜夔的朋友，世居杭州。绍熙五年春天，作者至杭州，曾与俞灏共赏孤山西村（又名西泠桥）的梅花，不久俞灏归吴兴（今浙江湖州），作者独游孤山，对景怀人，写了这首词，对景抒怀显示出深刻的友谊。

姜白石一生困顿，怀才不遇，但却给我们留下了丰富而宝贵的文学艺术遗产。对他的词调音乐，我国民族音乐史学家杨荫浏著有《白石道人歌曲研究》[3]一书，论证译注极详，可资参考。

注　释

[1].通晓音律的词人，自摆歌词，又能自己谱写新的曲调，这叫做自度曲。

[2].羽和商是我国古代五音中的音名。夷则与夹钟都是我国古代十二乐律名。中国古代有五音和十二律吕。五音，即中国五声音阶中的宫、商、角、徵、羽五个音级。中国民族音乐也有调式，常用的是“宫、商、角、徵、羽”五声调式，即分别用“宫、商、角、徵、羽”作主音。十二律制：古代律制，用三分损益法将一个八度分为十二个不完全相等的半音的一种律制。各律制度从低到高依次为：黄钟，大吕，太簇，夹钟，姑洗，仲吕，蕤宾，林钟，夷则，南吕，无射，应钟。其中奇数各律（黄钟、太簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射）称“六阳律”或“律”；偶数各律（省略）称“六阴吕”或“吕”。总称“六律、六吕”。夷则羽即指夷则羽调式，夹钟商即夹钟商调式，都是调式名称。

[3].杨荫浏.白石道人歌曲研究[M].北京：中央音乐学院民族音乐研究所出版，1955。