南戏的早期形态

六、南戏的早期形态

中国现代著名戏曲家戴不凡曾说：“一部清初以前的中国古代戏曲史，至少有一半篇幅是浙江的戏曲史。”[1]浙江的戏曲历史十分悠久。早在宋代，在浙江的温州一带就出现南戏，当时叫做“永嘉杂剧”。南戏，又称戏文，温州杂剧或永嘉杂剧。它的产生年代目前说法不一，但可以肯定的是由北宋宣和（1101－1125）到南宋光宗（1190－1194）一段时间；最初起源于浙东温州的民歌，然后渐渐流行于南宋首都杭州及全国各地。南戏是中国戏曲最早的比较成熟的形式。南宋时期，温州是一个重要的海口城市，设有市舶司，海外商船多停泊于此，是两浙地区对外的一条通道。人口稠密，商贾云集，许多流浪艺人就在此驻足谋生，当时南戏在这里就风靡一时。南宋后期，南戏传入苏州一带。到元顺帝时，南戏的流传已不再限于江、浙两地，已传入江西、安徽等地了。由于各地方言不同，就出现了各种声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等。余姚腔、弋阳腔传入新安江上游皖南徽州后演变成徽戏。在此基础上，产生了许多新的地方戏种。现有的流存下来的宋代南戏剧本完本的寥寥无几，多数是一些残文，据目前的考证，可以认定为宋时的温州早期南戏的仅《赵贞女与蔡二郎》《东嘉韫玉传奇》《王魁负桂英》《刘文龙》和《张协状元》。前两种已全佚，后两种仅存残本，现在作为完本保留下来的只有《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》。《张协状元》传为南宋时温州九山书会才人编撰。载于明《永乐大典》第一万三千九百九十一卷，今存全本。写书生张协赴考遇盗，得贫女相救，后结为夫妇。张协中状元后，虽拒绝枢密使王德用的招赘，但贫女寻夫至京，嫌她“貌陋身卑，家贫世薄”，不肯相认，竟于赴任路上剑劈贫女。后贫女为王德用收为义女，终于重圆。此剧与久已流传的《赵贞女蔡二郎》《王魁负桂英》等作品一样，写男子发迹负心主题。贫女勤劳善良，严斥张协忘恩负义，楚楚动人；而张协则心狠手毒，名利熏心，但最后大团圆结局，削弱了作品的感人力量。人物形象鲜明，情节贯串主线清晰，曲文质直浅近，具有浓郁的民间文学气息，从中使我们可以窥见早期南戏的艺术特色和风貌，是研究宋时早期南戏的珍贵资料。

南戏的特点是：登场演唱的角色也没有限制，可生可旦，不必一人独唱到底，甚至两人互歌，或数人合唱，完全不受限制。这种艺术上的自由无疑有利于情节内容和思想感情的表达。在唱法动作上，从《张协状元》来看，先唱曲词以后说白，各类角色，同场皆唱，唱词或二人三歌，或数人合唱或两三人迎接着唱一支曲子，而尾句又可以相合唱。这种唱法可说是南戏的通例，对明代的传奇有明显的影响，这也是温州南戏作为民间艺术富于创造性的艺术特色。

南戏角色的动作表情，概称作“介”，与元杂剧“科”相异。“介”在剧中除写实的动作如“末丑做门有介”“净偷酒肉有介”外，舞蹈动作也称作“介”，如“丑舞伞介”等。

在结构体制上，南戏最初都是不分“折”与“出”的，没有“楔子”，开场便用“家门”或称“开呵”，以后在元时南戏逐渐定型下来。也就是说早期的南戏一个剧本没有一定的出数，可长可短，一出中不限通押一韵，也不限制机械地用一个宫调的曲牌。

在器乐上，早期南戏的演唱以徒歌为主，后增加伴奏乐器。根据《张协状元》，早期南戏的伴奏器乐，以谐合南曲演唱声腔的特点，有“锣”“鼓儿”“琵琶”“笙箫”“笛”，造成一派“弹丝品竹”的舞台气氛。在化妆上，所谓“何吝搽灰抹土，歌笑满堂中。”“搽灰抹土”即系“黄白粉涂其面”。南宋词人张炎在《满江红》词：“赠韫玉传奇惟吴中子弟为第一”中，曾有演出时的生动描绘：“付粉何郎，比玉树、琼枝谩夸。看生子、东涂西抹，笑语浮华……听歌喉清润，片玉无瑕。洗尽人间笙笛耳……”[2]

南戏演出秉承了脚色制。脚色制是是我国传统戏曲在表演形式上的一大特征，而脚色的萌芽，可以上溯到唐代的参军戏。表演者也开始脚色化，即表演者为两人，一为苍鹘，一为参军，两者在扮演人物与表演形式上都有具体的分工，苍鹘是戏弄、讽谏之人；参军则是被戏弄、被讽谏之人。到了宋代，随着戏曲的形成，戏曲脚色制有了发展，宋杂剧的表演者在唐代参军戏的基础上，不仅人数由两个增加到五个，即末泥、引戏、副净、副末、装孤或装旦，而且脚色制更为明显，五个扮演者都有特定的分工，如《梦粱录》卷二十“妓乐”条载：

且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人……末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。或添一人，名曰装孤。

但从宋杂剧的这五个表演者的分工来看，宋杂剧的脚色体制还不够完善，其中的末泥色是戏班的领班，负责安排演出事务。末泥色虽也可扮演剧中的脚色，参与演出，但其主要职责是在戏外。引戏色担任开场时念诵致语、口号、引导杂剧上场及散场时念诵结束语等事务，在宋杂剧的五个表演者中，只有副净与副末才是真正的脚色，也是杂剧的主要脚色。南戏的脚色是承自宋杂剧，而与宋杂剧相比，又有了较大的发展与进步。如《张协状元》的脚色共有七个，其在剧中所扮演人物的情况如下：(https://www.daowen.com)

从中可以看出，七个脚色皆已定型。生、旦成为主角；脚色之间既有明确的分工，又相互配合，由此组成一个有机的整体。从演员来说，由于有了明确的分工，便可以按各人所应的角色去扮演人物，并发挥各自的表演特长，故有利于表演技艺的提高。同时，对于剧作家来说，在编写剧本时，可以按不同脚色的具体分工与表演特长来安排情节，设计场次。

同时，由于早期南戏的作者皆为民间艺人，他们编撰南戏剧本的目的，是用于娱人的，即只是供演员演出用的，通过演员的演出，让观众观赏。为了能使观众喜爱自己的剧作，以获得较好的经济收益，故十分重视剧作的故事情节，以丰富曲折的故事情节与形象生动的舞台人物来吸引观众。因此，早期南戏剧作在内容上具有叙事性强而抒情性弱的特征。

南戏音乐多用联曲体结构，即是把单支曲调组合起来演唱故事。作为戏曲史上第一种联曲体戏曲，南戏的曲体结构也是逐步完善的。南戏最初产生于民间，它所采用的曲调多来自民间歌谣，明代徐渭《南词叙录》云：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。”“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣。”如《张协状元》中的[东瓯令][台州歌][福州歌][福清歌][采桑歌][豆叶黄][拗芝麻][牧犊歌][凉草虫][斗双鸡][林里鸡][风马儿][鹅鸭满渡船][桃柳争放][江儿水][倒拖船][赵皮鞋][吴小四][麻婆子]等曲调，都是温州、福州一带的民间歌谣。由于南戏的曲调多来自民间歌谣，因此，其曲体结构也必然带有民间歌谣的一些特征。

南戏在形式上采用了民间歌谣依腔传字的演唱方式，民间歌谣是采用依腔传字的方式歌唱的，即以固定的旋律来套唱不同的文字。因此，其对唱词的字声没有严格的要求。早期南戏也承袭了民间歌谣这种依腔传字的演唱方式，其曲调也具有了民间歌谣定腔不定字声的特征，即演唱时是以固定的旋律来套唱不同的文字，只要曲文的字数能为曲调的旋律所容纳即可。故同一支曲调的曲文字声虽有不同，但句式与字数很少有出入。由于曲调的旋律固定，对字声的要求就不十分严格，剧作者所写的曲文只要能够为曲调固定的旋律所容纳就可以了，不必顾及曲文的平仄、韵律等。早期南戏是用方言土语演唱的，故当时有温州腔、杭州腔、义乌腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔等唱腔。也正因为是用方言土语演唱，故其曲韵像民间歌谣一样，也带有明显的地方性。早期南戏的作者皆为民间艺人，如明王骥德《曲律·杂论上》指出：“古曲自《琵琶》《香囊》《连环》而外，如《荆钗》《白兔》《破窑》《金印》《跃鲤》《牧羊》《杀狗劝夫》等记，其鄙俚浅近，若出一手。岂其时兵革孔棘，人士流离，皆村儒野老涂歌巷咏之作耶？”民间艺人缺乏较高的文学修养，又因编撰剧本是供舞台演出用的，曲文与念白必须使观众听得懂，故南戏的曲白俚俗无文采，多口语俗语，有的曲文与民间歌谣无异。

总之，早期南戏作为民间戏剧艺术创作，它对中国戏剧发展的影响是多方面的，确是“戏曲史上一个重要的环节”。尽管存在着繁冗，科诨过多以至粗疏幼稚等等缺点，但对我国戏曲史的研究，提供了十分可贵的资料，是需要我们加以重视和探讨的。

注　释

[1].转引裘真.浙江南戏：戏曲之源[J].今日浙江，2000（10）。

[2].见张炎《山中白云词》卷五。