浙派琴人与发展

五、浙派琴人与发展

（一）浙派琴人琴曲

1.郭楚望（约1196－1260），名沔，浙江永嘉人。南宋后期大琴家，浙派古琴的创始人。郭楚望一生清贫，他早年曾在临安（今杭州）一位好琴官僚张岩门下作清客。在张岩家里，他接触到了多种古琴谱本。离开张家后，郭楚望一直过着隐居生活。郭楚望是浙派创始人，开创一家琴风，从吴派中分离出来，名噪一时。他的学生刘志方，在当时也非常有名。郭楚望的琴曲作品非常丰富，包括《潇湘水云》《泛沧浪》《步月》《秋雨》等。《潇湘水云》，取意潇湘之水欲连天，云蔽九嶷，风云变幻，影涵万象之意，借以舒志。其曲有悠扬自得之趣，水光云影之兴；更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志，是历代琴曲中的顶级之作，一向被历代琴家给予特别的重视。《泛沧浪》志在驾扁舟于五湖，弃功名如草芥，载风月而弄云水，渺世事之若浮沤，道弘今古，心合太虚，也是一首古琴名曲。

2.汪元量（1241－1317年后），字大有，号水云，钱塘（今杭州）人，集琴师、诗人、词人于一身。宋度宗咸淳三年（1267）或稍后，以词章给事宫廷，不久，为宫廷琴师。作有“宋亡之诗史”之称的《湖州歌》《越州歌》《醉歌》。他善于鼓琴，在进士及第之后，一直供奉于内廷。1276年，元兵大破临安，南宋恭帝和后妃属员三千多人被俘北上，汪元量也未能幸免，随太皇太后谢氏北行。文天祥兵败被俘，囚于大都，汪元量曾屡至囚所探视为其鼓琴。对南宋朝廷的忠心，使他不幸仕于元，只好做了道士。他因而被释放，回到江南。

3.毛敏仲（南宋，生卒年不详），浙江衢州人。著名琴家。自幼好琴，研习“江西谱”，转而弹奏郭楚望（即郭沔）的传谱。曾与徐天民同在司农卿杨缵门下，朝夕研讨琴理，整理增删琴曲，收录了曲操四百六十八首，取名《紫霞洞琴谱》（已佚）。大都是郭楚望通过张岩把韩胄所藏古谱加以整理而成。毛敏仲生平创作琴谱甚多，著名的《渔歌》《山居吟》《佩兰》《樵歌》《列子御风》《禹会涂山》《庄周梦蝶》《幽人折桂》等。其中《樵歌》《渔歌》艺术水平很高，尤为琴家所重视。毛敏仲与汪元量交谊深厚。两人同为音乐演奏艺术家，同供事于南宋宫廷，后又都随三宫入大都（今北京），情感笃厚。临安山色、钱塘秋潮、西湖泛舟，都留有他俩的身影。汪元量《同毛敏仲出湖上由万松岭过浙江亭》诗云：“钱塘门外看新晴，舞蝶游蜂没一星。风挟断云横北，烟随飞雨渡南屏。苏堤柳树照波绿，吴苑麦苗连地青。邂逅寻诗过岭去，鼓鞞声震浙江亭。”

4.刘志方（南宋，生卒年不详），浙江天台人，是郭楚望的入室弟子。南宋琴家毛敏仲、徐天民均得自他的传授，郭氏谢世后，他的谱集均传于刘志方。刘氏创作的琴曲有《忘机曲》《吴江吟》等。

5.许天民（南宋，生卒年不详），名宇，号雪江，又号飘翁。浙江严陵人（今宁波人）。著名琴家。参与编辑《紫霞洞琴谱》。元代琴人金汝砺、袁桷都从他学琴。他不仅是南宋浙派的主要代表之一，也是元明时期“徐门浙操”的创始人，演奏风格自成一家，传有《徐门琴谱》十卷，今佚。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为徐天民作品。(https://www.daowen.com)

6.杨瓒（南宋，生卒年不详），字嗣翁，号守斋，又号紫霞，浙江钱塘人。官至司农卿，赠少师。著名琴家。他好古博雅“能画墨竹，尤精琴律”还能依调制曲。他所创作的数百首琴曲“皆平淡清越”有太古遗音之称。据近人周庆云《琴史续》载：“瓒洞晓音律知音妙天下，而琴尤精”，“当广坐合奏，一字之误，瓒必顾之”。他积极支持毛敏仲、徐天民向刘志方学习郭氏传谱，并派人向民间广泛搜求嵇氏四弄十余种，从中加以甄别选择。晚年与琴客汇集订正调意、操弄四百六十八曲，编成《紫霞洞谱》十三卷。

（二）浙派古琴的发展

南宋建都临安，著名琴师多出在这一带，称之为“浙派”，他们的传谱称“浙谱”，以区别于“江西谱”。南宋浙派古琴以著名琴家郭楚望为代表，追随他的琴家有刘志方、毛敏仲、徐天民、杨瓒等。从此，浙派的琴曲艺术一直影响到元、明代。

古琴在历经了两汉三国之际的形制定型、魏晋时期的琴曲积累、南北朝时期的文字谱初成、隋唐时期的减字谱改进等几个重大历史时期之后，终于在南宋兴起了第一个形成系统的流派——“浙派”。它以临安为活动中心，源于北宋，盛于南宋，在明代初期为“徐门正传”，颇具影响。经元、明两代，直至清代日渐衰微，其历史跨度之长、对当时琴界影响之大乃至对后世琴乐影响之深远，均为琴史中所罕见。浙派是宋明之际最主要的琴派，而从西周到南宋的两千余年的时间里，尽管在浙派出现之前，多多少少有一些所谓琴派的名目见诸于史料文献，诸如以地方音乐风格为特征的“南音”“吴声”“京师”“江西”等，以及以个人音乐风格为特征的“沈家声”“祝家声”“董家本”等，但由于缺乏有关琴人传承、琴谱系统以及琴曲留存等多方面的重要资料，使得这些音乐风格还远不足以称其为真正意义的琴派。

琴派的风格特点通常是要结合琴人的实际演奏才能来探讨的。但有鉴于浙派的传统绝于清际，而所传琴谱又无节奏，笔者只能借助于琴学文献资料，从中剥离出有关浙派历史风貌的蛛丝马迹，尽力拼凑出一个大致可信的轮廓来。

浙派古琴发端于北宋时期。北宋始，古琴在当时的文人士大夫中颇为盛行。范仲淹、欧阳修、苏轼、崔遵度等都以弹琴知名于世。根据琴家演奏风格、师承与美学观念等的不同，出现了“京师”“江西”“两浙”等不同琴派。北宋政和年间，琴家成玉磵在《琴论》中指出：“京师过于刚劲，江西失于轻浮，唯两浙质而不野，文而不史。”这段话就南北琴派的不同风格作了概括，其中特别肯定了两浙琴派，在当时琴坛有一定的影响。可见，浙派古琴在北宋已开始逐步形成并处于领先地位。建炎三年，宋高宗旋升杭州为临安府，并于1138年正式定都临安，从而使临安成为南宋时期全国的政治、经济和文化的中心。由于南宋经济文化的空前繁荣，兼有“山水之美名天下”的天然条件，大批皇室贵族避地南来，北宋文人也纷纷南渡，云集杭城。当时所谓“西北士大夫多在钱塘”，开导了南宋一代学术文化的先河。与此同时，各地著名琴师也相继荟萃杭州，之后便形成了以郭楚望、刘志芳、毛敏仲、杨瓒等位代表的南宋浙派古琴，在琴乐史上产生了极为深广的影响。

从浙派古琴的传谱来看，浙派的传谱曾受到北宋阁谱和民间野谱——江西谱的影响。宋代的帝王都极为好琴，如太宗赵匡义、徽宗赵佶等均嗜琴如命，当时皇家使用的琴谱在秘阁中收藏，称为“阁谱”。太宗后逐渐废弃，到皇佑时琴谱又重新进入秘阁。宋代设有待诏之官职，宫廷琴师亦为待诏，且主要演奏秘阁收藏的琴谱。至于江西谱，为当时民间琴派的代表。至南宋末，杨瓒编《紫霞洞谱》，收曲四百六十八首，俨然成为一派之大宗师。从此，浙谱便取代前述两谱，使得过去风靡一时的江西谱相形见拙。《紫霞洞谱》十三卷，是浙派古琴的一部重要谱集，它不仅受到当时琴家的重视，并对后世有着广泛的影响，元代金汝砺的《霞外谱考》和明代朱权的《霞外神品》，都是从此书命名演化而来的。可惜此书亡佚。

以《潇湘水云》为代表的大中型作品己经成为了该派琴曲的主流。而与此同时，浙派琴人创作的小型作品并不乏成功之作，如郭楚望的《泛沧浪》、刘志芳的《忘机》、毛敏仲的《山居吟》、徐天民的《泽畔吟》等都是很有影响的优秀小品。从曲式结构来看，浙派大中型作品（包括特大型作品）中有一个明显的特点，就是曲终前有渐慢的提示，如“入慢”“渐慢—入慢”“入慢—大慢”“渐慢—正慢”等。

古琴音色按照取音方式可分为散音（即空弦音）、按音、泛音三种。其中按音又可细分为：按弹音，由左右手配合同时奏出；走音，由左手在按弹音之后顺势或上或下滑至指定音位；滑音及颤音。若以虚实论之，则散音、按弹音为实，泛音、走音、滑音、颤音为虚；若以声韵论之，则散音、泛音、按弹音所出均为声，而走音、滑音、颤音所出为韵。纵览浙派诸谱（包括后期的《文会堂琴谱》）所收之琴曲，散音、按弹音的运用明显多于走音、滑音、颤音，这与早期琴曲注重右手指法的特点是相符合的，由此而产生了人们常说的“声多韵少”。从声多韵少到声少韵多，其变化不可能发生于一朝一夕，两者之间应该存在一个逐渐发展转换的过程。如此看来，泛音的大量运用，很可能是唐宋以来，琴人在左手指法尚未充分开发之前的声多韵少阶段，欲以虚实对比补偿声韵失调的一种有益尝试。而另一方面，浙派琴谱中所运用的右手指法，较之唐代以前的琴谱，明显呈现由繁到简的趋势。在现存最旱的曲谱《碣石调幽兰》及《神奇秘谱》上卷“太古神品”中所常见的可奏出多音的组合指法，如双牵、全牵、牵、镯、半扶、全扶、却转、转指、间勾等，在浙派琴谱中或己不存，或为罕见，取而代之的是大量单一指法的运用，如抹、挑、勾、剔、打等。从音响效果来看，虽然仍是“声多”，但总体上却趋于简洁。

当然对于组合指法，浙派并不是一概弃之不用，如常用于收句的“掐撮三声（或五声）”或“掐拂历三声（或四声、五声）”和常用于起句的“打圆”等，它们都是以数音多次重复的形式，使其中骨干音达到延长效果的组合指法。由于它们带有相对固定的节奏型，当“掐撮二声”等在曲中频繁出现时，就使进行中的音乐有明显的收束感，而“打圆”则使音乐有续断另起之意。从整体上来看，这样的音乐虽然缺少一气呵成的如虹气势，却过了一份缠绵婉转与舒缓闲适。其情调与运用于同时代戏曲中“纤徐绵邀、流丽婉转”的南曲音乐倒有几分相似之处。作为古琴音乐的浙派琴曲与作为戏曲音乐的南曲，虽然在当时有着雅俗之别，表面看来相去甚远，但它们无疑都或多或少地受到了江南地方音乐的影响。