乐器与器乐的演进

四、乐器与器乐的演进

（一）弦鸣乐器

1.琵琶

宋代的琵琶在外形上已经很接近今琵琶了，“半梨形音箱，以薄桐木板蒙面，琴颈向后弯曲，琴杆和琴面上设四相九至十三品、四弦的琵琶”。[1]有词说“琵琶拨尽四弦悲”（周邦彦《涴溪纱》）、“凤翼双双，金泥细细。四弦兼抱拢纤指”（曾觌《踏纱行》），可见，宋琵琶确以四弦居多。宋代琵琶中有直项琵琶、曲项琵琶、玉琵琶、铜琵琶等等之称。用处广泛，不仅用于宫廷燕乐各个部，还是民间器乐合奏、独奏、伴奏的名角儿。

2.古琴

我国古代文献中并没有“古琴”二字，只有“琴”“七弦琴”字样，“古”是今人所加，原因有二：一则因琴历史悠久（《乐记·乐施篇》说“昔者舜作五弦之琴”），二则以区分近代“钢琴”“月琴”“扬琴”等众“琴”。琴始于尧舜，发展于先秦，定型于汉代（汉代琴有七根弦、十三徽。见嵇康《琴赋》“徽以钟山之玉”说法），发展到了宋代，已经趋于成熟。宋代的古琴在形制上的改革主要是琴弦的数量，有一弦琴、三弦琴、五弦琴、九弦琴、十二弦琴，不过这些都是臣子奉承皇帝而平添神秘皇权色彩的结果，其实用价值经不起实践考验，最终被淘汰。宋代古琴仍被视为雅乐典范，上述的一弦琴、三弦琴、五弦琴、九弦琴、十二弦琴也都用于宫廷雅乐。统治阶级也特别重视古琴艺术，“琴代诏”“阁谱”现象普遍，“琴代诏”就是宫廷乐师，为皇帝弹琴，宋代著名的琴代诏有“鼓琴天下第一”的朱文济、汪元量等，以朱文济弟子慧日大师夷中为首，琴艺相传，出现了北宋古琴界又一奇观“琴僧系统”，出现了许多僧人鼓琴能手：夷中、知白、义海以及古琴论著《节奏指法》的作者则全和尚等等。“阁谱”即“皇家使用的谱在密阁中收藏”[2]，阁谱地位极高“民间流传谱本很多，官方独以阁谱为贵……绍兴时（1131－1162）甚至出现‘非阁谱不得代诏’的情况”。[3]在民间，古琴还是文人雅士津津乐道的，著名琴曲《潇湘水云》的作者郭楚望创立了浙派，成为古琴三大派（浙派、虞山派、广陵派）之首。

可以说，宋代是古琴发展史上一个重要时期，琴被视为雅乐典范，成为文人音乐象征，也是在这时期得到进一步巩固的。

3.筝、瑟

宋代筝已是十三弦筝，名称除了“筝”，还有“秦筝”，如：“秦筝欲妒歌珠贯。一寸离肠无可断。”（赵彦端《蝶恋花》）等。因筝在春秋战国时代流行于秦地，故史称“秦筝”。[4]筝是宋代宫廷燕乐的常用乐器之一，不仅在教坊乐中独立一色，而且在云韶部、钧容直中也有使用。民间主要用于独奏及伴奏。

瑟和筝都是我国民族乐器的“老前辈”，比之琵琶、箜篌等外来之“胡乐”，它们在我国古代历史上更久远，都是拨弦乐器。宋代的瑟二十五弦，“二十五弦弹不尽”，按大小可分“大瑟”和“小瑟”，陈旸《乐书》载：“故用大琴与大瑟配之。用中琴与小瑟配之，然后大者不陵，细者不抑，声音相保而为和矣”。[5]演奏瑟在宋代较多的还是在宫廷雅乐中，被视为庄严古老的乐器之一。北宋冯元认为二十五弦的瑟为古代圣人所作，并以此比喻古圣人制乐原则之一，从而说明古代圣人创音乐时所依据的原则是多样的，并以此来驳斥陈旸等的十二半音音域观点：

《宋史》卷一百二十六：“元等驳之曰：前圣制乐，取法非一，故有十三管之和、十九管之巢、三十六簧之竽、二十五弦之瑟……各自取义。宁有一之于律吕，专为十二数者？”[6]

瑟在雅乐乐队排列中被列于宫悬乐队和堂上升歌乐队之中（见北宋政和三年宫廷所颁宫架之制示意图。[7]瑟也有用于民间音乐活动中。《梦梁录》诸库迎煮条载：“差雇社队鼓乐以荣迎引……此以大鼓及乐官数辈又有小女童子执琴、瑟……其官私妓女……各执花斗鼓儿，或捧龙阮、琴、瑟。”[8]

4.阮、箜篌

“不似琵琶”的阮却也似琵琶，四弦（宋太宗因好阮，曾制五弦阮），圆形音箱，又称阮咸。这在宋词中都有记录：“主人情意十分浓，阮咸横膝清音美奏”（郭应祥《踏莎行》）。宋人将演奏阮称为“摘阮”：《踏莎行》下有注释“季公席上赋，时多尊就月，凉意甚佳，主人亲摘阮以娱客，故云”、赵彦端《减字木兰花》即赠摘阮者、辛弃疾《西江月》题为双韵赋摘阮。

阮在宋代更多的是用于民间娱乐，民间一种器乐合奏形式“小乐器”就有双韵和阮咸形式，双韵也是一种小型阮。《武林旧事》酒楼条中载：“又有吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人，谓之‘赶趁’。”[9]宫廷乐中用得比较少。

宋代箜篌主要有卧箜篌、竖箜篌、小箜篌、凤首箜篌等几类，卧箜篌是本土乐器，先秦已有，属琴瑟类弹拨乐器；竖箜篌是外来“胡乐”，直抱于怀中演奏；小箜篌也是竖箜篌一种，只是体积小；凤首箜篌，顾名思义既因“凤首”得名，也是竖箜篌一种。箜篌在宋代多见于宫廷燕乐中，北宋初的教坊四大部（大曲部、法曲部、龟兹部、鼓笛部）[10]中大曲部和法曲部均有箜篌。在民间器乐合奏以及瓦子勾栏史料记载中均不见箜篌，可见，箜篌主要应用与宫廷，普及面不广。

5.轧筝和嵇琴

另外，宋代有名叫轧筝的乐器，已不是弹拨弦乐器，而是拉弦乐器，在南宋时更名为“”。

轧筝，出现于唐代。迄今为止，是我国历史记载中最早出现的拉弦乐器之一。轧筝是由筝用竹片来拉奏，后来逐渐发展变化而成的拉弦乐器。到了宋代，尤其南宋时期，也称为蓁。宋代陈元靓《事林广记》中记载有：“，形如瑟，二头俱方，七弦柱，以竹润其端而轧之”说明了轧筝的形制特征，轧筝是用竹片在其一端拉奏的。

在我国音乐史上，出现最早的另一件拉弦乐器是嵇琴，它与轧筝同出于唐代。嵇琴，亦称奚琴，是我国胡琴类拉弦乐器的前身。它出现于唐代，盛行于宋代、元代。最早的文字记载见于唐朝诗人孟浩然的《宴荣山人池亭诗》，诗中写道：“竹引嵇琴人，花邀戴客过。”诗中佐证了在唐朝已经流传了嵇琴这一拉弦乐器。它不仅流传于中原一带而且在朝鲜和日本也渐渐传开了。至今，在邻国朝鲜和我国的吉林省延边朝鲜族自治州，奚琴（嵇琴）这件古老的拉弦乐器依然保留了下来，并且广为流传。在日本的《拾芥抄》中，引自《乐器名物》有这样的记载：“奚琴二张（一张无弦，一张二弦），天庆九年四月定。”日本天庆九年（946）是我国的五代时期。因此，从奚琴传入日本的年代可以看出，奚琴至少在唐代就已流传于我国。奚琴，原来是由弦鼗衍变而来的。有关奚琴（嵇琴）的由来，大体有两种说法。在宋代陈元靓《事林广记》中有这样的记载：“嵇琴本嵇康所制，故名嵇琴，二弦，以竹片轧之，其声清亮。”那么，嵇琴又为何称“奚琴”呢？在《晋书·嵇康传》中有这样的记载：“嵇康本来姓奚，后居嵇山之侧，因改姓嵇。‘奚’字多有奴仆之意，又以名不雅似，故宋人多用‘嵇琴’之名。”另一种说法见宋代陈旸《乐书》中记载：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而形亦类焉。奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之。至今民间用焉。”这段记载却是说明奚琴本来是胡人的乐器，是“奚”人所喜欢的乐器。同时也说明了古老的拉弦乐器奚琴（嵇琴）至少在宋代以前就已经流传于民间了。在宋代欧阳修的诗中可看到对奚琴有相似的描述：“奚琴本出奚人乐，奚虏弹之双泪落。”在朝鲜《乐学规范》中也有相似的记载：“奚琴是胡中奚部所好之乐。”有关奚琴的由来，刘再生在《中国古代音乐史简述》中曾写道：“奚族是我国北方的少数民族，原居辽水上游，汉时称乌桓，北魏时自号库真奚，隋唐时称奚。奚琴即由奚族传入中原。它的形制特征是圆形琴筒，有两根琴弦，以竹片为弓夹于两弦间，奚琴后来也叫嵇琴，与后世胡琴的形制特征基本相仿。”奚琴是由奚族传入中原的说法在以上不同年代和不同出处记载中得到了证明。

我们的祖先，在奚琴（嵇琴）演奏技艺、水平方面是很高超的。宋代沈括在《梦溪笔谈·补笔谈·乐律》中有这样一段十分精彩的描述：“熙宁中，宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。”徐衍在当时嵇琴断了一根弦的情况下，能够用仅有的一根弦奏完全曲，说明了他在当时已经熟练地掌握了嵇琴较高难度的换把演奏技艺。嵇琴（奚琴）在宋代是很盛行的拉弦乐器，被列为教坊乐队的主要演奏乐器之一。在《东京梦华录》卷九和《武林旧事》卷一、卷四中都有过记载，并且在教坊中演奏嵇琴（奚琴）的人数已经超过了演奏琵琶的人数。说明嵇琴在宋代得到重视并有了相当规模的发展。

（二）气鸣乐器

1.笙

气鸣乐器中，笙是较特别的，其发音原理“是由定音管与管中的一个长度固定的空气柱发生共振作用而发音”。[11]笙自古以来就有多种名称，窦俨《上治道事宜疏》载：“……十三管之和，十七管之笙，十九管之巢，二十三管之竽，皆列谱记对，而合之类比……”[12]可见，古代“笙、和、巢、竽”都是指笙类乐器，因管数不同而叫法不同。宋代的笙也有“竽、巢、和”之称，陈旸《乐书》载：“圣朝太乐诸工，以竽、巢、和，并为一器，率取胡部十七管笙为之。”[13]后来又出现了十九管的竽笙、巢笙、和笙。“前后名称相同，而形制不同。”[14]除此之外，还有十七簧管的义管笙，北宋初还出现三十六管的“凤笙”呈半音关系，陈旸《乐书》卷一百二十五：“今太常笙浊声十二、中声十二、清声十二，俗呼为凤笙，孟蜀王所进乐工不能吹，乐工不能吹，虽存而不用。”[15]

宋代笙用途十分广泛，不仅见于宫廷雅乐乐队中，在教坊大乐十三部中单独立色，在云韶部、钧荣直中也有各种笙。从宋词中可看出，宋代真是个歌舞“笙”平的朝代，统治阶级偏安一隅，满足享乐，“笙箫”“笙歌”不断，在宋代诸多乐器发展中，笙的发展一枝独秀，宋词人笔下的笙诸多是“笙箫”“笙歌”之类，笙已不是单纯的乐器，而是一种和平安乐、欢庆鼓舞、宴会祝寿的象征。

2.笛

笛的称谓很多，沈括《梦溪笔谈》有载：“笛有雅笛、有羌笛，其形制所始，旧记皆不同……”[16]宋词中也有“羌笛、笛、玉笛、胡笛、玉龙、霜竹、楚山竹”等等称谓。此外，据杨荫浏先生研究“（宋代新乐器）北宋曾出现了吹乐器叉手笛……则南宋又出现了官笛、羌笛、夏笛、小孤笛……”[17]此处“羌笛”是否与“羌笛何须怨杨柳”（唐诗人王之涣《凉州词》）中“羌笛”同名异物，或者换句话说，宋代新乐器“羌笛”是否与原有“羌笛”同名异形，杨先生没有指明，有待进一步考证。

笛在宋代用处也极为广泛。《都城纪胜》载：“散乐，传学教坊十三部……有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板部、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色……”[18]鼓吹乐、民间各种器乐合奏（如民间清乐）都有笛的影子。笛还是一件重要的独奏乐器，词人常借听笛、吹笛表达一种思念、幽静的意境。与笙相比，宋词中的笛更多了一份忧虑。姜夔的《疏影》便是一例。

3.箫

宋代词人笔下的“玉箫”“洞箫”这些雅称总是那么雅致。“春风楼上玉箫声”（晁端礼《涴溪沙》）、“洞箫清吹最关情”（李从周《一丛花令》）等等。另外宋代诸如箫管、尺八等也都是箫类乐器。

箫在宋代的使用也很广泛，其在宫廷雅乐中的地位比笛、筚篥等其他吹管类乐器都要高，也较多的用于鼓吹乐。《东京梦华录》驾诣郊坛行礼条载：“……有琴而长者，如筝而大者，截竹如箫管两头存节而横吹者，有土烧成如圆弹而开窍者，如笙而大者，如箫而增其管者……”[19]民间使用箫也很普遍。《武林旧事》酒楼条中载：“又有吹箫、弹阮、息气、锣板、歌唱、散耍等人，谓之‘赶趁’。”各种民间器乐合奏中，如细乐（用箫管、笙、蓁、奚琴、方响等乐器组成的乐器合奏）就有箫（箫管）、小乐器中也有奚琴（嵇琴）和箫管的形式。

（三）体鸣乐器

1.牙板

宋代拍板有三到九块不等板组成，制作材料有檀木、桑木，也有铁器的（“铁绰板”），还有象牙（“象板”）等。全宋词中见到更多的是“红牙”“红牙板”。宋代宫廷教坊乐、云韶部、钧荣直，小乐、鼓板、随军番部大乐、马后乐中都有拍板参与。在民间瓦舍流行的清乐、细乐、鼓板这几种器乐合奏形式中拍板也是不可少的。牙板则更多的作为酒楼、茶肆中歌女自弹自唱的伴奏乐器，也有作独奏乐器。这在全宋词中也能看出：“歌妓捧红牙”（晏殊《诉衷情寿》）“东山攜妓女，北海磬樽罍。玉笋清敲红象板，金荷潋潋传杯”（叶景山《临江仙》）等等。

2.钟、磬

钟和磬都是古代中原本土乐器，西周的乐器八音分类“金、石、土、革、丝、竹、匏、木”中“金”和“石”的代表性乐器便是钟和磬。在古代钟鼓乐盛行，钟和磬被作为宫廷乐器用于各种重大事宜中。宋代的钟多是铜制，与古代“合瓦形”钟不同，宋代钟为圆形。[20]宋代钟不仅用于宫廷中，民间也用。不仅是音乐活动，也有报时、报信等非音乐活动功能。

磬也是一种体鸣类打击乐器，看它的英文名：L-shaped musical stone（L形的音乐石头）是以外形翻译的，宋代的磬制作材料不限于石头，也有铁、铜、玉（“玉磬”）制的。主要也是用在宫廷音乐活动中，更多的见于雅乐，常与钟悬挂排列一起（典型的玉磬和金钟并列使用）。民间使用磬的现象不甚广泛。(https://www.daowen.com)

（四）膜鸣乐器——鼓

单一个鼓字很难将宋代的“鼓”说清楚。常见的还有“扇鼓”“杖鼓”“建鼓”“应鼓”“雷鼓”等还有一种铜鼓虽也是鼓却是铜制体鸣乐器。鼓在宋代是诸多乐器中使用范围最广，影响最大，品种最多的一种乐器。

（五）两宋乐器发展的特点与意义

1.种类少，门类多

两宋时期在政治上基本呈现大稳定小征战的局势，经济复苏，尤其城市经济日趋繁荣。各种文化：诗、词、小说、散文、绘画、音乐等多个领域都呈现“百花齐放、艳丽争芬”的局面。音乐艺术继续繁荣发展。就乐器而论，门类齐全，品种多样。光改革新制的乐器就有约一百八十余种。[21]史书上常见的有：一弦琴、三弦琴、五弦琴等琴瑟类；有羌笛、叉手笛、凤笙、七星管等吹管类乐器，还有外来乐器马尾胡琴作为拉弦乐器登场等等。然而在统计全宋词中乐器史料的时候，记载提及的仅有琵琶、笙、笛、古琴、箫、鼓、牙板、筝、钟、阮、瑟、箜篌、磬，还有管弦等不下二十种。这在几百种乐器中，所提种类甚少。然而“麻雀虽小，五脏俱全”。这十几件乐器中有现代乐器分类法的四大类：弦鸣乐器有琵琶、古琴、筝、阮、瑟、箜篌；气鸣乐器有笙、笛、箫；体鸣乐器有牙板、钟、磬；还有鼓作为膜鸣乐器。管弦乐器虽然没有指明具体的名称但是根据词句推测疑是宋民间流行的器乐合奏形式的表演代称。另外，还可分为主要的雅乐乐器钟、磬、瑟、古琴、箫、笙；宫廷燕乐乐器琵琶、笛、笙、筝、箜篌、牙板。呈现出种类少、门类全的总体特征。

2.雅乐功能减弱，俗乐功能增强

古代中国社会是个封建专制浓烈的社会，宋代以前各朝代音乐的政治目的都是非常明显的，哪种阶层、什么仪式用什么音乐、使用哪些乐器、乐器的数量等都是有严格规定的，不能越僭。宋代也保持了这种制度的精神，统治阶级企图利用雅乐来控制劳动人民，但是由于演奏雅乐，操练乐器的乐工都是普通百姓，自然不能完全表现统治阶级的意图，宋代有官僚曾试图用“十二律旋宫均法，令上下通习，则郑声莫能乱《雅》”[22]来弥补这一“缺憾”；宫廷还利用大量人力物力和财力制作专门的雅乐乐器以适应宋代宫廷的新雅乐音律；宫廷还诏颁了乐器制作的标准下发到民间，通过统一全国的乐器来达到统治阶级的统治目的等等。然而，即便如此，由于宋代的经济基础已不是前朝单纯的封建自给自足的经济，世俗音乐还是在民间“残喘”了下来，并成为这一时期显著的特征。宋词大都是文人雅士所作，所以它主要反映文人生活的一些音乐活动，全览之下可概括为三大类：文人会面诗词歌赋；文人会宴诗词歌赋；文人分别诗词歌赋时进行的一些音乐迹象。主要场地也大都设在文人雅士家中、市井酒楼茶肆等文人们常聚集的地方，因此，这类词本身就没有强烈的政治目的，自然词中出现的乐器也突出了它的俗乐功能。

钟磬鼓作为先秦“钟鼓之乐”的代表，历代雅乐都很重视，在宋词中它们也多是为贺寿、尽兴的普通乐器之一。“非镜非蟾君细看。元来却是吴姬扇……清敲引入笙歌院。”（史浩《蝶恋花扇鼓》）；“就中天赋英杰，玉磬照金钟……我家寿酒须信，不与世间同。昨夜欢传清禁，今日黄堂歌舞，千载一相逢。”（王罙高《水调歌头》）充分展示了其娱乐性质。

最有代表性的莫过于以琵琶为首的弦类弹拨乐器。琵琶是中古伎乐的代表性乐器，在唐代宫廷歌舞大曲中得到了极高的重视。在宋词中琵琶多半却是与歌女、歌妓联系密切，如苏轼《诉衷情琵琶女》“小莲初上琵琶弦，弹破碧云天”，晁补之《绿头鸭》是在“韩师朴相公会上观佳妓轻盈弹琵琶”所作，黄庭坚《忆帝京》专门赠给弹琵琶妓，苏轼《减字木兰花》赠给小鬟琵琶等。这些歌女歌妓已不同往日宫廷乐妓，她们的表演因场合的变化（多在茶楼酒肆私人聚会中），观众的不同（以文人仕人普通百姓居多），其世俗娱乐性自然多了些。再者，词是“言出于声”的，先有曲调后有歌词，既有曲有调有词，必会需要有人唱。宋代不同前朝，歌唱“独重女音”。宋人王灼《碧鸡漫志》载：“古人擅歌得多，不择男女。战国时，男有秦青……女有韩娥……唐时，男有陈不谦……女有穆氏、方等、念奴……今人独重女音，不复问能否，而士大夫所作歌词，亦尚婉约，古意尽矣。”[23]又举一例：“政和间，李方叔在阳翟有携善讴老翁过之者，方叔戏作《品令》云：‘唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤；意传心事，语娇声颤，字如贯珠；老翁虽是解歌，无奈雪鬓霜须，大家且道：是伊模样，怎如念奴？’。”[24]可见，宋代词作品需要“皓齿冰肤”的女性歌唱，宋代市民经济繁荣，瓦子、勾栏、茶楼、酒肆众多，歌唱卖艺表演必多为女性，“犹抱琵琶半遮面”，作为独奏或伴奏的琵琶，这时候还能有统一民心为皇权服务的政治性功用吗？

3.国家兴亡，民族精神

文人们饱读经书，面对国家遭遇外敌侵犯，奸人从中作梗，统治者软弱妥协，虽然没有像武士那样驰骋沙场，但也是义愤填膺，每每念到大势已去，国破家亡都会痛苦不堪，虽也是在饮酒作诗填词，但词中多了份忧国忧民之虑，所以宋代乐器在宋词中还作为一种民族精神的载体，士大夫文人借机抒怀咏志。如：辛弃疾的《满庭芳和洪丞相景伯韵呈景庐舍人》“急管哀弦，长歌慢舞，连娟十样宫眉。不堪红紫，风雨晓来稀。惟有杨花飞絮，依旧是、萍满芳池。酴醾在，青轧快剪，插遍古铜彝。谁将春色去，鸾胶难觅，弦断朱丝。恨牡丹多病，也费医治。梦里寻春不见，空肠断、怎得春知。休惆怅，一觥一咏，须刻右军碑。”王武子的《玉楼春闻笛》“红楼十二春寒恻，楼角何人吹玉笛。天津桥上旧曾听，三十六宫秋草碧。昭华人去无消息，江上青山空晚色。一声落尽短亭花，无数行人归未得。”汪元量《水龙吟淮海舟中夜闻宫人琴声》“鼓鞞惊破霓裳，海棠亭北多风雨。歌兰酒罢，玉啼金泣，此行良苦。驼背模糊，马头匼匝，朝朝暮暮。自都门燕别，龙艘锦缆，空载得、春归去。日断东南半壁，怅长淮、已非吾土。受降城下，草如霜白，凄凉酸楚。粉阵红围，夜深人静，谁宾谁主。对渔灯一点，羁愁一搦，谱琴中语。”汪元量是南宋琴师，南宋亡都后随末代皇帝宋度宗北上元都，他爱国心切，亡国之痛尤悲。在元都时，他经常去看望狱中文天祥，为其弹奏《胡笳十八拍》等琴曲，借琴声来表达文人间的那份民族忧患之情。一个琴师尚能以手中的琴作武器，处处表现高风亮节，不向敌人低头，不得不使后人汗颜。这类词便是在特殊的政治背景下，文人骚客以自己手中的笔反抗世态的一种表现。琵琶、管弦、笛、古琴等等这些饭后茶余的娱乐器物在这里也多了一份国家兴亡的感慨，多了一份民族精神。

注　释

[1].中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典[Z].北京：人民音乐出版社，1984：291。

[2].许健.琴史初编[M].北京：人民音乐出版社，1982：93-94。

[3].许健.琴史初编[M].北京：人民音乐出版社，1982：93-94。

[4].中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典[Z].北京：人民音乐出版社，1984：501。

[5].中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典[Z].北京：人民音乐出版社，1984：335。

[6].脱脱.宋史·志六·卷128 [M].北京：中华书局，1987：2950.

[7].杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1988：398-399。

[8].孟元老等.东京梦华录（外四种）[M].北京：中国商业出版社，1982：11。

[9].孟元老等.东京梦华录（外四种）[M].北京：中国商业出版社，1982：119。

[10].中对宋初教坊四部定义学术上有争议，本文所取内容依据《中国音乐词典》及《中国古代音乐史稿》中的记载。与之相关文章见张国强《宋初教坊四部与云韶部关系考述》（《中国音乐学》2004/3）。

[11].刘东升.中国乐器图志[M].北京：轻工业出版社，1987：21。

[12].转引自张振涛.笙管音位的乐律学研究[M].济南：山东文艺出版社，2002：13。

[13].同上，第15页。

[14].杨荫浏.中国古代音乐史稿〈上册〉[M].北京：人民音乐出版社，1981：368。

[15].转引自杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981：371。

[16].转引自修海林.中国古代音乐史料集[C].西安：世界图书出版社，2000：376。

[17].杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981：372。

[18].孟元老等.东京梦华录（外四种）[M].北京：中国商业出版社，1982：9。

[19].同上，第67页。

[20].见沈括《补笔谈》卷一乐律第136条载：“古乐钟皆扁，如合瓦。盖钟圆则声长。扁则声短，声短则节，声长则曲，节短处声皆相乱，不成音律。后人不知此意，悉为圆钟。”

[21].刘东升.中国乐器图志[M].北京：轻工业出版社，1987：4。

[22].转引自杨荫浏.中国古代音乐史稿（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1981：402。

[23].文化部文学艺术研究院音乐研究所.中国古代乐论选辑[M].北京：人民音乐出版社，1981：222。

[24].同上，第222-223页。