杂剧与传奇的脉络

一、杂剧与传奇的脉络

（一）浙江杂剧演进流程

明代杂剧走过一个衰而复兴的历程。明代的前期，杂剧创作较为冷落，中后期方是杂剧创作的繁荣时期。明杂剧的体制和风格，到这时渐趋完备。从徐渭开辟了南杂剧的新道以来，其时的浙江剧坛上，既有新创的南杂剧及短折杂剧，又有传统的北杂剧，可谓作家群集，作品众多，与全国文坛一样，形成了一个杂剧发展的兴盛时期。

其中，南杂剧是明中叶时兴起的一种区别于金元北曲杂剧以及南曲传奇的戏曲形式。《中国戏曲曲艺辞典》中“南杂剧”词条写道：“明中叶以后出现的一种戏曲形式。在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲，有轮唱或合唱，篇幅从一折到十余折，类似短的传奇，但仍称为杂剧，戏曲史上称之为南杂剧，以别于元杂剧。南杂剧的数量、影响都较元杂剧或明清传奇为小。”也就是说明中叶以后，杂剧也开始在继承自己原有艺术传统的基础上，积极吸收南曲戏文的众多长处，使杂剧的体制得到了改进，从而形成了一种新的与传奇并存于明清剧坛和文坛的戏剧样式，这便是明清“南杂剧”。

本时期的杂剧作家中，写南杂剧为主的有徐渭、陈与郊，写北杂剧为主的有孟称舜，而南北杂剧兼写的则有叶宪祖等人。

徐渭（1521－1593），字文清，更字文长，号天池山人，又号青藤道士，或署田水月，浙江山阴（今绍兴市）人。他出身于一个封建官吏家庭，幼年丧父。天资聪颖，学识过人，有“神童”之誉，会剑术骑马，擅音乐，好戏曲。生平涉猎广泛，精通多门，先后研习诗文、绘画、书法、戏曲，还学习过王阳明的“心学”，探求过佛学。他在十余岁的时候就能够写文章，仿照杨雄的《解嘲诗》做过一篇《释毁》。中了秀才之后，远近闻名。当时总督胡宗宪正在东南担任平倭事宜，听到他的大名之后，便要请他到幕府里去做书记，给予了很多的信任。后胡宗宪犯罪被杀，他怕自己被牵连，因此发狂，多次自杀未遂。后因误杀继妻，被捕入狱，后经张元忭极力相救才得以释放。此后便北上遨游，并到宣、梁各地，并和大将军李成梁成为好友，而后又去北京投奔张元忭，张元忭因他过于狂放，教导他要遵从礼法，徐渭不能听从，一怒而去。徐渭的诗、文都很著名，评论家认为他的诗处于李白、李贺之间，文章则源于苏轼，并且在其诗之上，除了擅长诗、文以外，他还擅长草书，并且擅长画画、鸟、竹、石。他曾经自己给予自己这样的评价，他们一次排序为：书、诗、文、画。他还善于作曲，作有《四声猿》四种杂剧，对于明代以后的杂剧产生了重要影响，并且获得了世人相当高的评价。

徐渭的戏曲成就，主要集中在杂剧合集《四声猿》和戏曲理论专著《南词叙录》上。对自己的戏曲成就，徐渭在文学艺术的自我评价中不曾言及，但后人对它的推崇并不在其诗文、书画之下。明代戏剧大师汤显祖在其《玉茗堂牡丹亭·序》中叹绝连声：“《四声猿》乃词坛飞将，辄为之演唱数辽，安得生致文长，自拔其舌。”明代澄道人《四声猿·引》称《四声猿》“为明曲第一”。王骥德《曲律》赞美道：“徐天池先生所为《四声猿》，高华爽俊，秣丽奇伟，无所不有。称词人极则，追躅元人。”

《四声猿》代表了明代杂剧的转变，是明代中期南杂剧新兴的代表作品。它包括了四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》。《玉禅师》约创作于嘉靖三十五年前后作著的早年幕府时期；另外三剧，据考证，当作于万历初作者晚年家居时。徐渭的学生王骥德在《曲律》一书记载其事，可见当日情景：“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字。木兰之北，与崇嘏之南，尤奇中之奇。先生居与余仅隔一垣。作时，每了一剧，辄呼过斋头，朗歌一过，津津意得。余拈所警绝以复，则大白以酹，赏为知音。《月明度柳翠》（即《玉禅师》）一剧系先生早年之笔。《木兰》《祢衡》得之新创，而《女状元》则命余更觅一事，以足《四声》之数。”由此而知，徐渭本人对《四声猿》也是很得意的。剧本通过离奇的情节、丰富的想象、激越的感情，诉说了这么一种思想：奸雄死后逃不脱灵魂的诅咒和审判，和尚不必禁欲，娼妓可人佛门天国，妇女也完全能做武能定国文能安邦的惊天动地的大事业。作者把一种与以前杂剧所截然不同的新的思想、新的时代特征注入杂剧创作之中，剧本充满了大胆的叛逆意识和反抗精神。清人顾公燮《消夏闲记》曾探求作者心曲曰：《四声猿》，“盖猿丧子，啼四声而肠断。文长有感而发焉，皆不得意于时之所为也”。作者实借之抒吐了自己的一种狂放不羁、愤世嫉俗的情怀。

《四声猿》的唱腔长短不一，生旦合唱，随意抒写，在戏曲形式上，尤其是在音律、体制和表演上，也都有创造性的突破和革新。如其结构体制，或一出，或二出，或三出，或五出，完全打破了元杂剧的传统范式。又如曲调体制，或用北曲，或南北兼用，还采用南曲乃至《鹧鸪》等民间小调。这也打破了杂剧的原有体制，形成短剧的样式。《四声猿》为后来明清南杂剧的发展兴盛开辟了一条新道路。还要指出，徐渭之所以选北曲写杂剧，完全是为了抒吐情感的需要。因为北曲的激越声调，与其心中奔腾回荡的磊落不平之气十分衬合。

徐渭还有一本杂剧《歌代啸》，用漫画的手法讽刺一十糊涂专横的贪官，主旨是揭露官场的是非颠倒、黑白不分。

陈与郊（1544－1610），字广野，号玉阳仙史，海宁人。万历间官至太常寺少卿。当时写南杂剧的作家，大多兼写传奇或主要写传奇，陈与郊也是如此。今存传奇有《樱桃梦》《灵宝刀》《麒麟罽》和《鹦鹉洲》四种。又著有杂剧六种，今存《昭君出塞》《文君人塞》和《义犬汜》三种。体制上，前两种均用南曲，为一折短剧；后一种共五折，兼用南北曲。前两种主要写古代女子红颜薄命的不幸人生，对她们寄予了一掬感伤之情。后一种主要揭露忘恩负义之人，抨击世风，文字略嫌冗长。其传奇《灵宝刀》是李开先《宝剑记》的删节改编本，但在歌场上并不流行。

孟称舜，字子若，或作子塞，号卧云子，又号花屿仙史，山阴（今绍兴市）人。崇祯间诸生，仕途坎坷，屡试不第。工词曲，与知名文人卓人月等有交谊。创作活动的时间大致是在明末，是明代重要的戏曲作家和戏曲理论家。在以写北杂剧为主的作家中，孟称舜的成就最高。其戏剧作品较为丰富，著有杂剧《英雄成败》（即《郑节度残唐再创》）《死里逃生》《桃花人面》《花前一笑》和《陈教授泣赋眼儿媚》五种，今俱存。除《死里逃生》用南曲外，其他都用北曲。

孟称舜的杂剧，题材较广泛，所著五种杂剧，以写男女风情为主，还写有英雄传奇、佛门罪恶等历史、社会内容。《英雄成败》写黄巢起义的故事，揭露了导致英雄末路的社会黑暗和政治腐败如科举不公、宦官专权、摧残人才等深刻问题，有强烈的现实意义。剧中虽然视黄巢为“贼”，但对他寄予同情，笔下人物不失为末路英雄。《盛明杂剧》眉批有云：“黄巢以下第书生而搅翻世界，郑畋以筮仕：书生而整顿残唐，均是英雄伎俩，固不得以成败论之也。”清楚地点醒其创作思想，有一定的进步意义。《死里逃生》写寺僧窝藏妇女，这实际上是当时的社会问题，题材较为新颖。剧本表现了人生的险恶和侠义的精神。其他三种都是爱情故事，写男女思慕而一时不得遂愿，因此惹下了绵绵的相思恨。作者善于写情思，把这些相思之情表现得曲折动人，细腻移情，各具特色。最著名的是《桃花人面》，这部取材于唐人崔护的爱情故事的剧作，用含情妙笔，成功地演绎了书生崔护和村姑叶蓁儿间生死不渝的爱情，写出了“喜成亲再世姻缘，死相思痴情女子”的悲喜剧。剧本表现了生还死情未灭，死还生恨早枯”的坚贞的爱情理想，带有明人常有的浓郁的幽恨感伤情绪和生命体验。全本结构紧凑，描写细致，文辞华丽，戏剧性较强，是当时取得良好演出效果的一本北杂剧，

叶宪祖（1566－1641），字美度，又字相攸，号槲园居士，余姚人。万历四十七年（1619）进士，曾任大理寺评事、工部主事，因不附魏忠贤而革职。崇祯时，重被起用。他是明代后期作品最多的著名戏剧作家之一，著有传奇五种，今存《金锁记》《鸾锟记》两种。后者写温庭筠与鱼玄机的爱情故事，表现了较为进步的妇女观。前者《金锁记》，是根据关汉卿的《窦娥冤》改编的，作为昆曲舞台上的保留剧目，其中《羊肚》《法场》《探监》等折非常流行。不过，这个戏可能经过了吴江派名家袁于令的改造。

所著杂剧有二十四种，今存九种（其《四艳记》是四种杂剧的合集，故实际存世者有十二种）。其中用北曲或以北曲为主的共四种（《骂座记》《易水歌》《寒衣记》），主要是历史剧和社会剧；另外五种（实八种）用南曲或兼用合套者如《四艳记》及《团花风》等，全是爱情剧，多写才子佳人的悲欢离合之事。较为出名的是杂剧《四艳记》，它由《夭桃纨扇》《碧莲绣符》《丹桂钿合》和《素梅玉蟾》四种组成。剧中以春夏秋冬四季的四种名花“天桃”“碧莲”“丹桂”和“素梅”作为四个美丽女子的名字，分别写了她们四人曲折的爱情故事。这些女子虽然贵贱贫富不一，或少女或青春寡妇，但都大胆地追求爱情幸福，最后在他人的大力帮助下，获得大团圆的美满结局。剧本的构思颇巧妙，四个女子的爱情全以特别的物事作为定情物（分别是纨扇、绣符、钿合和玉蟾蜍），当由于某种事故而引生出许多爱情波折后，最终都凭借这些信物的牵合，才子佳人结成了美满姻缘。故事写得同中有异，颇具特色，极尽曲折奇巧之能事，不同于一般的俗套。剧本在情节、关目上，都有一定的新颖、巧思之处，这是值得肯定的。只是叶宪祖的作品，文人气味较浓，一定程度上影响了剧本在歌场上的流行。

（二）浙江传奇历史描述

明清传奇指明清两代以南曲为主的长篇戏曲形式，它是在宋元南戏的基础上发展而来的。宋元时期，北方有以北曲为主的杂剧，南方有以南曲为主的南戏，南曲戏文是与北曲杂剧相对而言的。后来元灭南宋，随着民族融合进程的加快，北曲杂剧与南曲戏文不断交流融合。在发展过程中，南戏广泛吸收北曲的营养，促进了南戏的流行。元朝后期，杂剧逐渐衰落，南戏广泛流行。到了元末明初，人们称南戏为“传奇”。明传奇以南曲为主，兼用北曲，比杂剧容量大，一般不限出数，角色也增多了，一出戏可以有多个角色同时出场。南戏在借鉴和继承的同时，不断向前发展，特别是不断地与民间音乐结合，派生出多种南方戏曲声腔，主要有海盐、余姚、弋阳、昆山（又称昆腔或昆曲）等腔。明朝中期，经过改造的昆山腔风行南北，南戏发展为成熟的长篇传奇体制。当时的声腔剧种，如昆腔、余胜腔、弋阳腔、海盐腔等，都以演唱传奇剧本为主，所以也有传奇是南戏系统各剧种剧本的总称之说，清乾隆以后，传奇创作趋向衰落，地位逐渐被各种地方戏所取代。汤显祖的《牡丹亭》是我国古代浪漫主义戏剧的杰作，标志着明代传奇创作的最高成就。

在明清传奇发展史中，浙江有着相当重要的地位，是当时全国传奇创作和演出最为繁荣的区域之一。仅据王国维《曲录》所举，明代浙江籍传奇作家就多达四十七人。

明初的传奇创作较为萧条。由于受明朝文化专制主义政策的禁锢，当时伦理教化的思想风行整个文学艺术领域，传奇创作的复兴势头受到严重挫伤。这种情况直至嘉靖之后才有根本性的转变。浙江与全国形势一样，前期的传奇作家作品也很稀少，可见的仅有王济等人之作，其作品的思想倾向与当时文坛总貌一样，主要是借历史传说演绎成戏，宣传封建伦理等等。嘉靖后，昆山腔兴，文学新思想勃发，大批作家投入传奇创作，明代传奇逐渐转入兴盛发展的新时期，浙江传奇更是呈现出一种繁荣兴旺的高潮局面。这时成就突出、影响较大的浙江文人，有文词派名家屠隆，吴江派名家卜世臣、叶宪祖、吕天成、王骥德等，临川派名家盂称舜等，还有不属于两派的著名戏剧家高濂、周朝俊等人。他们在当时全国戏曲发展进程中都有着重要的地位和较大的影响。

王济（？－1540），是浙江较早从事传奇创作的作家。字伯禹，号雨舟紫髯仙伯、白铁道人，乌程人。曾官横州（今广西横县），以母老归。写过《碧梧馆传奇》三种。今存《连环记》，写王允和貂蝉的故事，思想内容虽无甚可取，但因为将三国故事搬上了舞台，其独有的英雄美人、妙计连环的传奇色彩，使之在市民中颇受欢迎。其中的《起布》《议剑》《问探》《拜月》《小宴》《大宴》《梳妆》和《掷戟》等折，后世的昆曲仍能演出，京戏和一些地方戏中也有改编本。

沈鲸，字涅川，平湖人。作有《双珠记》《鲛绡记》。前者写唐代王楫与妻郭氏一家悲欢离合的故事；后者写沈必简与沈琼英结为婚姻的故事，因内中有赠鲛绡帕的情节，所以得名。《缀白裘》等书中收有这两剧的一些单折。

姚茂良，字静山，武康（今属德清市）人。著有《张巡许远双忠记》，写唐代安史之乱中张巡、许远力守睢阳、忠义不屈的英雄故事。这是昆山腔革新前南戏中少见的一部“历史新编剧”，受到后人的关注。

屠隆（1542－1605），字长卿，又字纬真，号赤水，又有由拳山人、一衲道人、蓬莱仙人等别号，鄞县人。才思敏捷，勤奋好学，早有盛名。万历五年（1577）进士，历官颍上知县、青浦令，迁礼部主事，转郎中。为官清正，关心民事。然因生活放荡，纵情诗酒，后受诬罢官。从此无意仕途，归居故乡，寄情于山水，醉心于词曲。

屠隆是明代戏曲文词派的著名作家。他精通音律，家养戏班，还曾在剧场与演员一起登台演戏。善诗文，多著作。所作传奇有三种，即《昙花记》《修文记》《彩毫记》，总名为《风仪阁乐府》，当时相当流行，现均有存世。《彩毫记》写唐代诗人李白的生平故事，作品对诗人的气质刻画得比较成功。这和作者的为人性格与李白相接近有关，所以有人说作者是以李白白况。其他两种主要写仙道故事。屠氏之剧作内容庞杂，结构松弛，但语言上有特色，崇尚典丽的风格，曲白华美，骈丽精工，继承和发扬了明代前期邵灿《香囊记》以来文词派的传统。在体例上也有所创新，其许多出戏，终折无有，曲，只以宾白作表演。

孟称舜在传奇创作中，被后人视作临川派的名家，有传奇多种，诸如《二乔记》《赤伏符》《贞文记》《娇红记》和《二胥记》等。今存后两种，以《娇红记》成就最高。《娇红记》写王娇娘与申纯的故事，是一部著名的爱情悲剧，思想内容和艺术成就都比较高。它主要根据元人宋梅洞的同名小说改编，原作取材于北宋宣和年间发生的真实故事。剧本写王娇娘与申纯两位青年男女真诚相爱，但婚事屡受间阻，终因帅节镇的逼婚而无力改变现实，双双殉情而死。这种纯粹写悲剧的传奇，当时并不太多见。剧本提出了“愿普天下有情人做夫妻的，一一的皆如心所求”的爱情理想，歌颂了青年男女为自由的爱情而斗争的行为，有着鲜明的反封建思想倾向。此剧结构奇巧，注重科白和关目的运用。其传情写态，全用白描，抒情性强，两位人物形象由此塑造得栩栩如生，尤其是对王娇娘与申纯的爱情描写，真实感人，细致美好，有着强烈的艺术感染力。晚明祁彪佳对孟称舜的戏曲创作予以高度的评价：“其为文也，一人尽一人之情状，一事具一事之形容，雄壮则若铜将军铁绰板唱‘大江东去’之辞，妩媚则如十七八小姑娘唱‘晓风残月’之句。按拍填词，和声协律，尽美尽善，无容或议。”(https://www.daowen.com)

高濂（1527－1603后），字深甫，号瑞南道人，钱塘人。曾待选鸿胪寺，因父丧，未及补官。后归隐故乡西湖。这是一位与沈（璟）、汤（显祖）差不多同时代的有影响的戏剧作家。他善诗文，好曲子，有时名。著有诗文集《雅尚斋诗草》，散曲集《芳芷楼曲》等。所作传奇今仅存《玉簪记》《节孝记》两种：

《玉簪记》是高濂的传世名作，写潘必正与女道士陈妙常的爱情故事。本事源于宋代的流传故事，《古今女史》有记载。剧本突出了男女主人公对自由爱情的向往和追求，生动描写了他们敢于冲破封建礼教和宗教戒律而自由结合的叛逆行为，对封建礼教和僧侣禁欲主义作了有力的批判，全剧富有生活气息和喜剧色彩。此剧人物形象塑造得相当成功，而陈妙常的形象尤为生动。作者把陈妙常对爱情既热烈向往又畏怯害羞那种丰富的内心世界，表现得真实而细腻，很是动人。在《秋江哭别》一出中，通过追赶和叙别，陈妙常内心执著的爱情和离别的痛苦，得到了诗意化的表现，而剧中一叶孤舟的凄清背景，更增添了场景的艺术氛围。剧本的曲辞优美动人，素为人们喜爱。这本传奇曾先后为各种地方剧所改编演出，而《秋江》一出，更是蜚声中外，经久不衰。

周朝俊，字夷玉，一字仪玉，鄞县人。约活动于万历前后。为晚明诸生，一生未入仕。工诗词，有才学，但影响最大的还是传奇创作。著有传奇《香玉人》《李丹记》等十余种，今存《红梅记》一种。《红梅记》约作于万历三十七年（1609）前，是一本颇负盛名的爱情悲喜剧。它的本事取材于瞿佑的《剪灯新话》中的《绿衣人传》，写宋太学生裴舜卿与李慧娘、卢昭容间曲折凄美的爱情故事。剧本把爱情故事放到反对权奸贾似道这样一种特定的政治斗争背景中展开，虽然头绪纷杂，但写出了男女性爱的时代政治基础。这是明代社会生活和市民政治情绪的客观反映，有着积极的现实斗争精神。它给后来清代的名剧《桃花扇》等以深刻的启迪。剧中李慧娘的形象塑造得十分感人。作者运用浪漫主义的手法，借鬼魂传说为载体，突出了李慧娘的复仇斗争，表达了人民对黑暗残暴的封建统治的反抗，尤其是凸现了被压迫妇女的复仇精神和反抗性格。全剧情节曲折离奇，场次安排也多有巧思。《红梅记》当时就受到人们的称赞，明人祁彪佳《远山堂曲品》评曰：“手笔轻倩，每有秀色浮动曲白间，当是时调之隽。”这是中国传统戏曲一个极为流行的保留剧目，为多种地方戏所改编并上演。李慧娘的形象对后世影响很深远。

另外，有影响的传奇作家还有秀水（今嘉兴市）的卜世臣，吴江派名家，传世作品有《冬青记》，当时演出影响很大。还有会稽的史架，他是徐渭的学生，传世作品有《樱桃记》，所写虽为爱情故事，然而却把爱情的结合归功于农民起义领袖黄巢。以丑角扮演的黄巢在戏中完全是个正面英雄人物，这种形象在整部中国戏曲史中是唯一的一个。

（三）客籍戏曲大师汤显祖

明代后期，戏曲发展进入了繁盛时期，汤显祖是这一高潮时期涌现出来的杰出戏曲大师，后世有“东方的莎士比亚”之赞誉。他的优秀作品《牡丹亭》代表了当时戏剧的最高水平，标志着明代戏剧发展到了一个新的历史高度。汤显祖曾在浙江宦游多年，与浙江的许多文人如戏曲家屠隆、臧懋循等都有交谊，与徐渭也有诗文来往；他还是明代浙江文学艺术史上的一个重要的客籍文人，《牡丹亭》的创作就完成或主要完成于浙江遂昌县令任上。他在浙江的戏剧创作和文学交游、理论讨论等活动，既是当时中国文学、戏曲史中的重要内容，也是浙江明代文学不可或缺的精彩篇章，它直接对浙江的文学艺术发生重大影响，推动着浙江文学艺术的健康发展。

汤显祖（1550－1616），字义仍，号海若，别号若士；曾署其居处为玉茗堂清远楼，故又号清远道人，晚年号茧翁。江西临川人，为世代书香的“诗礼之家”出身，幼有才学，聪明多智。隆庆四年（1570）21岁时中举，文名渐隆。汤显祖为人清刚正直，人仕初，因拒绝正权相张居正的延揽，遂致科举应试多次不中。一直到张居正去世第二年，即万历十一年（1583），他第五次入京会试，始中进士。这一曲折的人生使他对官场的黑暗有了深刻的切身体会。历官南京太常寺博士等职，后以上书言事，严辞激切，触怒当权，贬为广东徐闻县典史。两年后，移任浙江遂昌县知县，长达五年。后因对时政失望，决意退归，终于在万历二十五年辞官还乡。晚年隐居故乡玉茗堂，致力于著述，主要是从事戏曲创作。他一生著述丰富，在戏曲方面，有剧作《紫箫记》《紫钗记》《牡丹亭还魂记》《南柯梦记》和《邯郸梦记》五种。其中的《紫箫记》作于万历初，是他最早的戏剧作品，也是一部未完之作，后于万历十五年改编为《紫钗记》。后四者又合称为《玉茗堂四梦》（亦称“临川四梦”）。诗文集有《玉茗堂文集》《玉茗堂集》等多种行于世。今人合编其集为《汤显祖集》。《牡丹亭还魂记》现有英、德、日三种文字的全译本，在海外影响广远。

汤显祖的一生与浙江有着密切联系。他前后总共十六年的宦游生涯中，有三分之一是在浙江度过的。他在浙扛最主要的活动时间，即万历二十一年（1593）至工十五年（1597）任遂昌县令五年间。这是他自44岁至48岁的重要时间段，正是作者进入壮年的成熟时期，也是他思想、文学艺术的成熟时期。终其一生，他对这段岁月始终难以忘怀。汤显祖在遂昌任上，为政宽简，清正爱民，以宦绩政声扬名于时。遂昌处于万山之中，“在浙中最称贫瘠”。汤显祖在任上，办了多件好事；“去钳制，罢桁场，减科条，省期会”。还提倡文化，建学舍和射堂，为地方士子改善读书环境，声称：“夫费国租以养游食之人，不若移以养菜色之贫士。（《给相圃租石移文》）”在遂昌留下了许多佳话。汤显祖因此受到了当地人民的真心爱戴。他走了十年后，遂昌人民特为之修建了一座生祠名曰“遗爱祠”，用来纪念汤显祖的善政。除此之外，他一生还多次经行、过访于浙江。

汤显祖对浙江很有感情。他的诗文中不少篇章是为浙江所作，他还写有多篇表示对浙江的情感和怀思的作品。他与浙江的许多文人都有来往。如他与屠隆的关系相当密切，就在遂昌任上，他曾请屠隆前去游览。他与徐渭的交往，也是一种令人感佩的君子之交。汤显祖与徐渭似乎一辈子也未曾见面，但各怀钦慕之情，相知甚深。徐渭晚年与汤显祖的文字交往，是他生活中的一件重要事情，这些都保存在徐渭文集中，如《读〈问棘堂集〉拟寄汤君》诗等。汤显祖对徐渭也是敬慕不已，在其文集中有《秣陵寄徐天池渭》诗等，特别是他对徐氏《四声猿》的热情赞美之语，于中犹可见到当年他对浙江奇才的叹服神情。

汤显祖在浙江的生活与文学交游活动，对其思想发展、戏曲创作，都有着不可低估的影响。

《牡丹亭》是汤显祖的“临川四梦”中成就最高的一部作品，也是中国古代戏曲史上成就最高的优秀作品之一。王思任《牡丹亭<序>》称：“（汤）若士自谓一生四梦，得意处唯在《牡丹》。”可见，它也是汤显祖自己最为得意的心血结晶。

剧作写南安太守杜宝之女杜丽娘与书生柳梦梅的恋爱故事。作品用优美动人的文笔，描写了杜丽娘由生到死、死而复生地执著追求真正爱情的过程，歌颂了青年男女为自由幸福的爱情生活所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱宋明理学的“纸铐”、追求个性解放、向往理想生活的愿望，有着强烈的时代意义。

这部优秀戏剧作品，它的成书时间各说不一。有学者认为是作者离开遂昌后的第二年也即万历二十六年秋天在故乡家中写成的。也有专家认为“汤显祖在离开遂昌回故里临川前，完成了惊世之作《牡丹亭》”，也就是说它是作者在遂昌任上完成的；还有人认为“《牡丹亭》作于遂昌知县任上，万历二十六年是付印的年代”；对于《牡丹亭》成书众说，徐扶明先生曾作过专门的梳理。他在“《牡丹亭题词》，万历戊戌秋清远道人题”条下按语曰：“关于《牡丹亭》创作年代，有三种说法。青木正儿《中国近代戏曲史》谓作于万历二十一年（1593）以前，万历二十六年（1598）定稿而公之于世。这是一。黄芝冈《汤显祖编年评传》谓在万历二十五年脱稿，万历二十六年秋天付刻。这是二。徐朔方《汤显祖年谱》谓成于万历二十六年秋。这是三。我们根据汤显祖《牡丹亭题词》所署‘万历戊戌秋’，确实证明这部传奇定稿于万历二十六年秋。……《牡丹亭》始创于何年？王骥德《曲律》谓：汤显祖任浙江遂昌知县，‘时《紫钗》以下俱未出’。考汤显祖于万历二十一年任遂昌知县，到万历二十五年离任。据此，可以推断出：《牡丹亭》创作年代，当在万历二十一年以后，到万历二十六年为止。可见，《牡丹亭》并非即兴之作，而是经过比较长的创作过程。”可见，不论各说有何差异，有一点是可以肯定的，那就是：《牡丹亭》的写成决不是一蹴而就的，汤显祖在浙江遂昌的生活历程对其《牡丹亭》的创作与成功有着重大影响。黄文锡等在所著的《汤显祖传》中曾颇有见地地指出：“艺术上的成功，这与长期的生活积累和艰苦的艺术探索是分不开的。《牡丹亭》虽完成于弃官归里以后，但它的酝酿与写作，却经过了一段较长的时间。实际上，显祖在遂昌任职期间改定《紫钗记》之后，便已开始了此剧的创作。”这一推论是较为公允、科学的。毫无疑问，遂昌五年是汤氏《牡丹亭》完成的重要阶段，至少它的创作构思、它的大部分内容是在遂昌期间逐步形成的，浙江是《牡丹亭》诞生的文化故园。

《牡丹亭》这部戏曲杰作，使汤显祖在中国文学史上获得了较高的声誉。汤显祖是中国文学艺术史上的一位伟大作家，也是明代浙江客籍文人的杰出代表。他在浙江的戏剧创作，特别是与浙江有着密切关系的戏剧名作《牡丹亭》的成功问世，形成了明代浙江文学艺术史上的一大亮点，是浙江明代文学的一大骄傲。汤显祖以及其他明代浙江客籍文人们，为浙江文学艺术的繁荣兴盛作出了重大贡献。

（四）洪昇及其《长生殿》

洪昇（1645－1704），字昉思，号稗畦，别号稗村、南屏樵者，钱塘（今杭州）人。出身于一个世宦之家，书香门第。曾祖父曾任明朝右都御史、巡抚。父亲起鲛（卫武）是个监生，清初曾出仕。外祖父黄机是位博学多识的名人，于顺治四年（1647）中进士，康熙时官至文华殿大学士兼吏部尚书。而洪昇又与其表妹、黄机之孙女黄慧（一作黄兰）结婚，所以，受黄家的影响较深。洪昇自少即有文名。曾从名列“西泠十子”的毛先舒、沈谦等名儒学习，又与朱彝尊、毛奇龄、查慎行、袁于令等诗人、学者、戏曲家结交。

康熙七年（1668），洪昇获得去国子监读书的机会，次年因仕途无进展，失望而归。因受人挑拨离间，洪昇与其父母产生一些矛盾，渐渐失欢于双亲，蒙受“天伦之难”，被迫再次离家北游，于康熙十三年到北京，以文谋生，过着困顿潦倒的生活。此后大多数时间住在北京，其间因思念故乡和双亲，曾数次回乡省亲。康熙十八年，父亲被诬遣戍，他急忙南归奉侍父亲北上遣戍之路。次年其父又获准归杭州。洪昇则居留北京，继续以卖文谋生，同时热衷于戏曲创作与研究。康熙二十七年，他将原由剧本《沉香亭》改编而成的《舞霓裳》再加修改，定名为《长生殿》。一上演就受到观众们的热烈赞赏，“爱其文者喜其词，知其音者赏其律”，一时“朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏”。甚至在康熙二十八年八月孝懿皇后的丧期内，某家也在演此戏，结果被人告密在“国恤”期间娱乐，犯“大不敬”罪，观众、演员以及作者都被捕人刑部大狱。处理结果，洪昇被革去国子监生之籍而斥归，应邀看戏的赵执信、朱典、翁世庸、查慎行、陈奕培等人被革职的革职、除籍的除籍。遭此横祸，洪昇心情十分沮丧，回杭后从此过着郁郁寡欢、穷困潦倒的生活。“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头。”后来，他在西子湖畔的孤山筑“稗畦草堂”，居住在这湖山之间，平湖秋月、曲院风荷、葛岭风光等西湖美景，尽收眼底。毛奇龄、姚际恒、吴焯、刘廷玑等文人墨客亦往来于此，与洪昇一起歌啸诗酒，风雅相许，“指古摘今”。并时常出游南京、苏州等地。康熙四十三年，他乘船经桐乡乌镇时，因酒醉失足落水身亡。

洪昇嗜学多思，文才横溢，创作不断，一生所作诗歌戏曲颇丰。其诗歌集今存有《啸月楼集》《稗畦集》和《稗畦续集》，失佚的有《幽忧草》《啸月词》《昉思词》等，另有《诗骚韵注》仅存残稿。他的诗歌内容主要反映他的人生遭遇经历、时代兴亡变革，以及对人民疾苦的关怀和同情。或愁情缠绵，或壮怀激烈，文辞清新俊逸，不拘格律，不尚时趋，别具一格。时人朱溶在《稗畦集序》中称“其发者泉流，突者峰峦，而幽者春兰也”。王士禛、沈德潜、袁枚、厉鹗等著名诗人都非常推崇和重视他的诗词。友人汪鹤孙在《汇香词·绮罗香（赠洪昉思）》中更称誉他为“骚坛奇杰”。

洪昇尤其长于戏曲创作，所著传奇和杂剧主要有《长生殿》《凹文锦》《回龙记》《锦绣图》《闹高唐》《长虹桥》《孝节坊》《青衫湿》《天涯泪》《四婵娟》等十余种，现仅存《长生殿》和《四婵娟》两种。《四婵娟》是四折杂剧，每折各演一事，第一折《咏雪》、第二折《簪花》、第三折《斗茗》、第四折《画竹》，分别描写了晋朝才女谢道韫、卫茂漪、宋朝女词人李清照、元朝才女管仲姬四位女性的横溢才华和富有情趣的幸福美满家庭，反映作者的妇女观和美学思想。而令洪昇称誉艺坛、被尊为艺坛泰斗的是他所作的那流传数百年一直在舞台上永葆青春的传奇《长生殿》。

《长生殿》是作者三易其稿、费时十余载而成的戏剧巨著。其主要内容是描写唐明皇李隆基与贵妃杨玉环之间的爱情故事。全剧共五十出，以安史之乱为背景，描写唐明皇看中宫女杨玉环，册封她为贵妃，国舅杨国忠也因此位至丞相。唐明皇与杨贵妃在长生殿赐钗盒定情，直至密誓定盟，感情达到高潮。但不久明皇移情别恋，纠葛迭起。杨贵妃却终以才色双全而使明皇回心转意，明皇甚至下令飞骑从海南运来新鲜荔枝以博得贵妃一时之欢。然而正当两人沉醉于爱情生活时，奸臣杨国忠把持朝政，小人当道，最后导致安禄山乘机叛乱，进逼长安。唐明皇仓皇出逃，至马嵬坡，三军骚动，要挟皇上处死杨氏兄妹，以安天下。明皇被迫答应，杨玉环也为保君王和社稷而三次请死，情愿“一代红颜为君尽”，最后自缢于马嵬坡下。安史之乱平定后，唐明皇退位回宫，触景生情，产生了对杨贵妃的无限情思和无穷的悔恨；而贵妃的灵魂也无时无刻不在思念明皇。这种痴情终于感动了上天，使这对情种在月宫团圆，成为天上夫妻，回应了长生殿上的海誓山盟。

唐明皇与杨贵妃的爱情故事，自唐朝白居易的《长恨歌》、元朝白朴的《梧桐雨》、王伯成的《天宝遗事》，到明朝吴世美的《惊鸿记》等，多曾专门描述，洪昇却能在前人的基础上，另辟蹊径，独树一帜，一举成功，取得了高度的思想和艺术成就。

首先，它大大突出和深化了李杨之间的爱情主题，热情歌颂了忠贞不渝的生死爱情。作者抛弃了传统题材中损害李杨爱情的种种描写，不仅对杨玉环曾辗转于寿王李瑁与唐明皇父子之间的事只字不提，而且删去了旧传说中杨贵妃与安禄山私通的淫秽描写，又将她与唐明皇曾经发生过爱情纠葛的责任归之于明皇与虢国夫人的暧昧以及对梅妃的移情和重温旧好，甚至也完全反对将马嵬坡事变的责任归于贵妃一妇人，这就彻底摆脱子“女子祸于人”“女人是祸水”“女色亡国”的传统观念，净化了李杨之间的纯情，从而使作者笔下的女主人公形象焕然一新，不仅温柔艳丽，才智过人，而且爱情专一，一往情深，直至为君王宗社而殉情。末后一出天上夫妻的夸张虚拟描写，更突出表现了“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”“愿世世生生共为夫妇，永不相离”的生死不渝的爱情，也集中呼应了剧本一开头便揭示的中心思想：“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死！笑人间，儿女怅缘悭，无情耳。”

第二，将传说与历史紧密结合起来，揭露和批判了统治者的奢侈腐贮和奸臣贪官的丑恶面目，歌颂和表彰了忠臣义士的爱国情操，抒发了作者对历史兴亡的感慨，体现了作者“垂戒来世”的创作意图。作者并不局限于对爱情的讴歌，而是能把“情”的含义扩大到整个社会历史，他在剧本开头明确写道：“感金石，回天地，昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。”作者通过对唐明皇沉湎于个人感情，竟不顾人民的生死存亡，马踏青苗、撞死路人、千里送荔枝等场面的描写，揭露了统治者穷奢极欲的腐败面目，以及“占了情场，弛了朝纲”、纵用奸相而误国的荒唐昏庸行为；通过对奸相杨国忠与叛将安禄山等狼狈为奸、争权夺利，“卖爵鬻官”“贪财货、竭脂膏”等丑恶行为的集中揭露，指出他们的“朱甍碧瓦、总是血膏”，从而揭示了国家内忧外患、由盛而衰的历史必然性；同时又控诉了安禄山“胡骑”扰乱中原的罪行，及其给广大人民所带来的沉重灾难：“逢城攻打逢人剁，’横遍野血流河，烧家劫舍抡娇娥。”作者还热情歌颂了郭子仪、雷海青、李龟年、郭从瑾等忠臣义士坚决抗敌，痛斥民族敌人的凛然大义。全剧爱憎分明，笔锋犀利。其中的《贿权》《疑谶》《权洪》《进果》《合围》《侦报》《陷关》《献饭》《骂贼》《剿寇》《刺逆》《收京》《弹词》等出，构成一幅幅波澜壮阔、风诡云谲的社会历史画卷，让人们在深切体味李杨爱情悲剧演进的同时，不可抑止地激发起历史兴亡之感：“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山。”

第三，在表现手法上，全剧采用现实主义和浪漫主义相结合的创作方法，虚实穿插，浑然一体，是李渔总结的传奇创作中“密针线”手法的极好范例。全剧结构安排宏伟壮观，纷繁而不乱，情节曲折多变，精美谨严，人称“无懈可击”。作者刻画的人物形象如李隆基、杨玉环、杨国忠、安禄山、郭子仪、雷海青等，性格鲜明而饱满。剧本场面冷热相间，衬托强烈，舞台效果十分明显。曲词唱腔或清丽流转，或慷慨激昂，或清秀，或悲凉，或婉约缠绵，或铿锵上口，优美悦耳动听。这些艺术特征是《长生殿》取得成功的重要因素。诚如吴舒凫的序所言：“爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远。蓄家乐者，攒笔竞写，优伶能是，升价什百。”据说，洪昇在编写《长生殿》时，一边写唱词，一边用手在一张葡萄藤做的桌几上打拍子，日子一长，竟在桌儿上拍出明显的指印。他的妻子黄兰也能弹善唱，洪昇每写好一段唱词，总要先让妻子试唱，听听是否符合曲律。然后还要请颇懂音律的徐灵昭为他审音协律，并逐字加以推敲。这也是《长生殿》所以能取得“千百年来曲中巨擘”之称的原因之一。

《长生殿》上演十余年之后，山东曲阜孔尚任创作了又一部优秀的传奇剧作《桃花扇》，从此剧坛上便有了“南洪北孔”的美称。