代表性戏曲理论家

三、代表性戏曲理论家

在明清浙江戏曲的发展进程中，还涌现出了一批优秀的戏曲理论家，他们中的多数人既是戏曲作家，又是戏曲理论家。这些戏曲理论家，以自己对戏曲创作的出色的理论总结，有力地推动了戏曲艺术的健康发展和繁荣兴盛，其中最为出色的是徐渭。在徐渭的周围，有着一个由其弟子、友人等不少知名文人组成的越中戏曲理论家圈子，这一文人圈的积极创作与自觉的理论，有力地影响着当时浙江和全国戏曲领域的演进态势。臧懋循、吕天成、王骥德、祁彪佳、孟称舜一批戏曲理论家在浙江大地群体性地崛起，表明了浙江的戏曲艺术已日渐步人成熟期。

（一）徐渭及其《南词叙录》

徐渭是个天分极高的卓越文人，在文学艺术的多个方面都有很高的造诣和成就。公安派领袖袁宏道曾以不胜敬佩的文笔，追记自己早年为徐渭作品所震撼的情景：“余少时过里肆中，见北杂剧有《四声猿》，意气豪迈，与近时书生所演传奇绝异，题曰‘天池生’，疑为元人作。后适越，儿人家单幅上有署‘田水月’者，强心铁骨，与夫一种磊块不平之气，字画中宛宛可见。意甚骇之，而不知‘田水月’为伺人。一夕坐陶编修楼，随意抽架一上书，得《阙编》诗一帙，恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形。稍就灯间读之，读未数首，不觉惊跃，急呼石篑：‘《阙编》何人作者，今耶？古耶？’石篑曰：‘此余乡先辈徐天池先生书也。”历历点数徐渭的戏剧、书法、诗歌，袁氏无一不为叹绝。徐渭多才多艺，亦颇自负，曾自称：“吾书第一，诗二，文三，画四。”其实，徐渭在诗歌、散文、戏曲、书画艺术上是无一不工，样样都有重大创新的，不愧为晚明新文学的先驱人物。徐渭一生著述众多，成果丰硕，有《徐文长全集》《徐文长佚稿》《徐文长迭草》、《四声猿》《南词叙录》及《青藤山人路史》《文长杂记》《笔玄要旨》《玄抄类摘》等，还有大量的书画作品。作为一个优秀的文学家、戏剧家、书画家，徐渭给后人留下了一笔宝贵的文化遗产。

终其一生，除青年时随宦游的岳父赴任广东阳江数年、中年入胡幕府巡征闽赣皖若干时日、晚年受邀远游京城北塞数年等少许岁月外，其余的大部分时间都是在浙江特别是在故乡山阴度过的。徐渭的成长，与明代浙江的经济、文化，与当时绍兴的社会、文化，与浙江文化区域尤其是于越文化区域的空间环境背景密不可分。徐渭与许多会稽文人和本省籍文人有着密切的交往，他们的文学活动对当时浙江甚至全国的文学艺术活动都发生过积极的推动作用。徐渭是浙江戏曲理论界的先行者，对后人有着深远的影响，其戏曲理论给许多浙江戏曲作家和戏曲理论家以直接的启示和熏陶。他在戏曲理论上的主要成就集中体现在专论南戏的理论名著《南词叙录》上。

《南词叙录》是专论南戏的重要著作，系嘉靖三十五年（1556）徐渭从绍兴去福建顺昌搜集南戏的有关资料后写的。当时正是北曲衰落、南曲兴盛的重要转变时期，由于南戏“无人选集，亦无表其名目者”，所以徐渭特著此书，以总结南戏，推广南戏，扶植南戏。这顺应了戏曲发展的历史需要，对南戏的兴盛发展有着积极作用。全书记录了宋元南戏印种，明初戏文四十七种，还保存了有关南戏渊源、各种地方戏声腔、脚色和常用俚语等方面的重要史料，有着珍贵的文献价值。书中重点表达了他对戏曲创作的见解，强调本色论，反对时文气，重视民间的音乐文艺。书中关于南戏的评价涉及了戏曲理论的一些基本问题，有着相当普遍的意义；尤其是对当时戏曲改革，作者提出了不少自己独到的见解。这是戏曲史上一部有着很高参考价值的历史性文献著作。

首先，在关于南戏起源问题上，徐渭在《南词叙录》里进行了详细的考证和研究。他提出“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之”，同时也记载了另一种观点：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡”。虽然这并没有统一日后学者对于南戏起源的看法，但其后学者的判断标准基本上都是以徐渭的看法为基础来阐发的。徐渭所持的观点是对南戏的一种热忱的扶持。因为在当时，流行的观点皆认为北曲为正宗，南戏要到明初才盛行开来，起源较晚，只不过是北曲的支流。徐渭明确指出了南戏早在宋朝就已经开始萌芽，实则是将南戏从北曲的附庸中脱离出来，还原了南戏应有的独立的历史地位。

其次，在关于南戏的形成方面，徐渭认为南戏是“宋人词而益以里巷歌谣”而成。这种观点一方面是肯定了南戏对于“宋人词”的继承关系，因北曲源自辽、金“胡曲”，这就划清了南戏与北曲的界限，明确了二者为并行的两大戏曲系统，不能混为一谈。南戏的发展虽与宋词的兴衰息息相关，但未曾依赖过北曲，因此不能将南戏视作北曲支流，应该给予南戏正确的认识和足够的了解。徐渭还比较了北曲与南戏的不同的艺术风格，认为北曲、南戏各有特色，反对一味重北轻南，提倡正确客观的看待这两种风格迥异的创作形式。另一方面，徐渭也肯定了“里巷歌谣”在戏曲形成过程中的作用，将南戏的发展大致理清为几个阶段：一是在兴起之初，二是高明做《琵琶记》时，三是到了《香囊记》问世。至《香囊记》问世，创作上“以时文为南曲”的风气越来越盛，徐渭针对这一风气而叹惋道：“南戏之厄，莫甚于今”。由此，他在《南词叙录》中，不仅批驳了“以时文为南曲”的弊风，而且还肯定了南戏发展初期出于民间状态的戏曲艺术。

再次，徐渭在《南词叙录》里探讨了南戏的声乐特点。结合南戏起源，徐渭认为南戏是在“村坊小曲”的基础上发展而来的，没有完整的宫调套数曲牌联套的机构体制，指出南戏“即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者，即其技与！”肯定了南戏民间小调式的活泼自由，歌唱随性的声乐特点。这在当时有人模仿北曲，定出“南九宫”的声调规范来束缚南戏的时代背景下具有积极意义。徐渭对制定“南九宫”之类的做法十分反对，明确指出了南戏是“市里之谈”，以死板的声调规格来限制它无异于削足适履，应当使其保持自然本真的面目。

另外，徐渭的《南词叙录》对戏曲理论的贡献，除在对南戏发展的促进方面，还在于提出了“本色”论。徐渭的“本色”论，是其戏曲理论最为重要的一部分，也是影响最为深远的一部分，在《南词叙录》中，他充分阐述自己对于‘本色’的态度和要求，其中有一段最著名的谈‘本色’的语句：“世事莫不有‘本色’，有‘相色’。本色犹言正身也，相色替身也。替身者即书评中‘婢作夫人，终觉羞涩’之谓也。婢作夫人者欲涂抹成主母，而多插带，反掩其素之谓也。故余此本中贱相色，贵本色……岂惟剧者，凡作者莫不如此。”（《西厢序》）由上述材料可见徐渭所要求的“本色”，就是要将事物最真实自然的一面表现出来，不可矫揉造作。落实到戏曲创作中，最关键的就是俗和真。徐渭确立了创作个体的本真性，要求作者把自己的亲身感受融注到作品中去，以“真情”“发为诗文骚赋”，即能“令人读之喜而颐解，愤而龇裂，哀而鼻酸”。在创作手法上，随之要求自然和通俗，贴近生活本来面目，要求戏曲的创作要以观众为创作对象，合理的使用通俗化表达方式，平民化剧中人物形象。徐渭的“本色”是对作品内容、语言，作家情感等多个方面提出了系统的理论要求。虽然在中国戏曲史上，“本色”说由来已久，有着漫长的发展流程，但是在徐渭之前的文人对于“本色”的看法，都只是局限在语言的通俗性问题上，没有人像他一样深层次的触及了戏曲内容的真实性和作家情感的真实性，他关于“本色”的系统的论述对于“本色”说的发展流变起到了传承和提升的作用，在其整体的发展纽带上是不可或缺的一环，发挥了重要影响力。

徐渭的戏曲理论建设集中反映于《南词叙录》中，这部专讲南戏的戏曲理论巨著在我国戏曲发展史上具有着重要且独特的地位，为我国戏曲理论建设做出了巨大贡献。对南戏来说，徐渭的《南词叙录》为其发展扫清了障碍，确定了南戏的独立历史地位，并且规划了其正确的发展道路。对“本色论”来说，徐渭很好地连接了唐宋派和公安派的理论主张，保持了其发展的连贯性，并在理论建设方面将由来已久的“本色”说提到了一个新的高度，并进一步的完善和拓深了这一理论。

徐渭对明代戏曲的贡献除了创作与理论外，还有一点就是“在徐渭的晚年，围绕着他形成了一个相当活跃的文学集团”。主要有会稽王骥德、史肇，王澹、陈汝元、王图、吴系和马策之等人，这是一个会稽区域戏曲家集团。在徐渭的文学思想、戏曲爱好和艺术风格的影响带动下，他们热情地投入了当时的戏剧创作相理论研究，相继成长为卓有成就的戏曲家和戏曲理论家。这是明代中后期戏曲领域中的一个重要流派，他们的文学活动有力地推动了当时戏曲创作的繁荣。

（二）王骥德及其《曲律》

王骥德（？－1623），字伯良，号方诸生，别号玉阳生、方诸仙史、秦楼外史，会稽（今浙江绍兴）人，明代万历年间著名的作曲家兼曲律学家。一生大约没有参加过科举，生活放荡不羁，对戏曲嗜之成癖，对文人视作正统文学的诗文反而没有多大兴趣。他的著作诗文《方诸馆集》；散曲有《方诸馆乐府》二卷；传奇有《题红记》；杂剧有《男王后》《弃官救友》《金屋招魂》《倩女离魂》《雨旦双鬟》五种；论曲有《曲律》四卷。此外还著有《南词正韵》，并校注《西厢》《琵琶》二记。他约于万历初年以徐渭为师，他的校注古本《西厢记》最初就是得于徐渭的传授，并保存了徐渭的不少看法。在作曲方面，先是得到了徐氏的指点，但是后来又受到了汤显祖的影响；在声韵方面，从师于孙如法；在曲律方面，虽然继承了沈璟的一些特点，但是摒弃了沈氏的拘滞，比沈氏又有进步。他的《曲律》一书，讨论了作曲的方法，从宫调音韵到科诨部色，门类详实，议论见解颇显精湛，是最早一部关于南北曲作曲的著作。

《曲律》又称《方诸馆曲律》，成书于万历三十八年（1610），后经十余年增改始定稿。今存有天启五年（1625）原刻本。分四卷，共四十章，内容可分史论、声律论、剧作论、作家作品论几个方面。书中探讨南、北曲源流，南曲声律，传奇作法以及戏曲创作、戏曲理论多种问题，是我国古代曲论中第一部有着完整严密体系的理论专著，对晚明万历年间及此前三百多年的古代曲学成果作了全面的总结，对后世的戏曲创作和戏剧学研究产生过很大的影响。《中国古典戏曲论著集成》所录以《读曲丛刊》本作底本，据天启原刊本以校补。

《曲律》共四卷四十节，自“论曲源第一”至“论讹字第三十八”按专题分类立论。具体分析，从“论曲源第一”到“论板眼第十一”论述曲之渊源和体性、南北曲之源流及风格差异、曲牌、宫调、平仄、腔调、板眼等，类似于“曲学基础知识”。自“论须识字第十二”到“论曲禁第二十三”则偏重于“作法”，可视作“曲体创作指南”。论“曲禁第二十三”可视作这部分的小结。“统论”一方面涉及曲学基础知识，另一方面又含有曲体撰写格范。既有理论，又有方法。其中涉及的律法，诸如平仄、韵脚、句法等，对散曲创作均有较强的指导意义。第二类为散曲专论，包括“论散套第二十四”到“论巧体第二十九”，以及散见于“杂论”及其他部分的诸条专论。包括针对不同的散曲体式、题材内容所作的分论，以及散曲作家作品论。

《曲律·论套数》中，他提出了创作套数的具体步骤，还从文义和音律两方面提出要求，即文字上要“意新语俊”，音律上要“字响腔圆”。

王骥德还在文中指出散套创作的特殊性：

王氏还提出了他比较成熟的曲体结构论，强调创作套数须有结构感和整体感。王骥德的结构论，在中国曲论史上有着十分重要的意义，是曲论史上不可或缺的链环。他不仅提出“修辞当从炼格始”的主张，而且还用“论章法”“论剧戏”“论套数”几节的篇幅对结构进行专论。从而确立了“结构论”在整个曲论中的重要地位，并推动了它的进一步发展。具体而言，王氏结构理论主要调胪列，待他来凑我机轴，不可做了一调，又寻一调意思”。“切忌凑插，切忌将就。”同时，他还提出照应的要求，“务如常山之蛇，首尾相应。”

《曲律》是我国第一部有关南北曲的理论著作，是中国戏曲理论史上最重要的论著之一。该著作首次全面地论述了南北曲的源流、宫调、音韵、作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、关目、情节、宾白和科诨等方面的许多问题；并且广泛地品评了元明两代的戏曲作家和作品，门类详备；眼界宽广，议论精当。他重本色，反对案头文学，持论中正；而着力最深的还数对戏曲语言的研究。他第一次对戏曲创作规律进行了较为系统的总结，他的理论对后世的戏曲家如李渔等有较大的影响。不过，他仍没有注意到把同名为“曲”而实际上是两种性质不同的文学体裁——散曲和戏曲区分开来。论曲者评价甚高：“盖明代之，论曲者，至于伯良，如秉烛以入深谷，无幽不显矣。”甚至有人认为：“无骥德，则谱律之精微、晶藻之宏达，皆无以见，即谓今日无曲学可也。”

（三）吕天成、祁彪佳及其他

吕天成（1580－1618），字勤之，号郁蓝生，余姚人。著有《烟鬟阁传奇二十五种和短折杂剧八种，大多已散佚，现存杂剧《齐东绝倒》一种。吕天成为晚明诸生，工古文辞。曾师事曲学大师沈璟，是沈璟的嫡传弟子，又与王骥德订交，在曲学上有很高的造诣。其所作《曲品》两卷是中国戏曲史上第一部系统的戏曲批评专著，具体评论元末至万历时期的传奇作家和作品，在研究明代传奇发展史上有着重要的参考价值。此书曾三易其稿，最后一稿的增补本，成书于万历四十一年（1613）。书中论及传奇作家九十人，散曲作家二十五人，传奇作品一百九十二种，搜罗宏富，保存了不少珍贵的资料，也是现存最早的传奇作家的传略和目录。吕天成采用“品评”的方式，将作家、作品分类进行批评，如嘉靖以前的作家、作品，分为四品：“神”“妙”“能”“具”；又如隆庆、万历以来的作家、作品，分为九品：上上、上中、上下、中上、中中、中下、下上、下中、下下。在评论中，也有不少精到的见解。如对当时发生过争论的临川派大师汤显祖和吴扛派大师沈璟，吕天成将他们的作品同列于“上上品”中，对两位大师各执的“才情”和“矩蠖”的创作主张，同样予以高度的评价。吕氏之论，能不囿于门户之见，见出通达的眼光和豁达的胸襟，在当时颇有代表性。不过，从总体上看，因缺乏系统的理论观点，吕氏的《曲品》显得较为松散零碎，逊于以系统性和理论性称世的王骥德的专著《曲律》。

祁彪佳（1602－1645），字虎子、幼文、宏吉，号世培，别号远山主人，山阴人。其父为明代著名藏书家祁承業，故得以从小沉浸于书卷文化中。天启二年（1622）进士，官至江苏巡抚。四次出仕，颇有政绩。后受权贵排斥，退归十多年，致力于藏书和编著，成绩卓然，著作富赡。在戏曲上，著有传奇《全节记》等两种，写历史名臣苏武等的故事，今皆佚失。

有戏曲批评著作《远山堂曲品》和《远山堂剧品》两种，这是著录传奇和杂剧作品名目、同时兼及品评的著作，是中国戏曲理论批评史上的重要著作之一。祁彪佳把所收作品分作“妙”“雅”“逸”“艳”“能”和“具”共六品。其中《曲品》现存残稿收传奇达四百六十七种，另有“杂调”一类，专收弋阳诸腔剧本；《剧品》则著录明人杂剧（其中极少数是元杂剧）共二百四十二种。两书所著录明人传奇、杂剧共七百零九种，是现存的戏曲著录中最丰富的一种。祁彪佳在理论批评中，有重讽时、说神妙的显著特点，这与他生于明末党争之世、身为忠烈清正之士的身世有关。因此，他的戏曲批评更注重剧本的政治性。同时，他也赞赏有独创风格的、有个性的作品，对乡邦先贤徐渭的《四声猿》尤为倾倒。他在《剧品·妙品》中评曰：“文长奔逸不羁，不执于法，亦不局于法。独鹘决云，百鲸吸海，差可拟其魄力。”

臧懋循（1550－1620），字晋叔，号顾渚山人，长兴人。早有文名，与吴稼澄等合称“苕溪四子”。万历八年（1580）进士，官至南京国子监博士。为人博学多才，风流狂诞，不为礼法所拘，后被劾罢官。归乡后，致力于著述和出版业。臧氏工诗文、戏曲，精于音律，有诗文集《负苞堂集》，又编有《唐诗所》《弹词选》等。在戏曲上，改订过《玉茗堂四种曲》；但最重要的贡献，是其晚年完成编选的元代杂剧选本《元曲选》。这是一直最受人珍视的元人杂剧选集，共收录元人作品九十四种、元末明初人作品六种。现在存世的元人杂剧，绝大部分都是仰赖它才得到保存并得以广泛流传的。(https://www.daowen.com)

臧懋循与汤显祖、王世贞等戏曲大家和文坛宗师都有来往，对历代戏曲有着很深的研究，是当时著名的戏剧家和戏曲理论家。他在编选元代杂剧的同时，系统地总结了元代杂剧的艺术成就和创作经验。针对当时传奇创作脱离舞台的不良倾向，他强调了要从舞台演出的效果去衡量戏曲创作的成功与否，大力提倡戏曲创作、演出的本色当行，指出：“曲有名家，有行家。名家者，出入乐府，文采灿然，在淹通闳博之士，皆优为之。行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此，故称曲上乘，首日当行。”并提出“当行”之作的三条标准：（1）“情词稳称”；（2）“关目紧凑”；（3）“音律谐协”见解高妙，深有独到之处。他编选《元曲选》，目的是通过汇集元代杂剧之精华，以揭示“元曲之妙”，让当时的南曲作家能“知有所取则”，其实质是想用元杂剧的杰作来指导当代戏曲作家的创作实践，后人也的确从其《元曲选》中获得了许多传统戏曲艺术的丰富营养。

另外，有文献可考的明代浙籍戏曲理论家还有著有《顾曲杂言》的沈德符[1]，以及著有《谭曲杂劄》的凌濛初[2]等。

（四）李渔及其《闲情偶记》

李渔（1611－1680年），本名仙侣，号天徒，后改名渔，字谪凡、笠鸿，别号笠翁，别署湖上笠翁、笠道人、随庵主人等，人又称“李十郎”，浙江兰溪人。清作家、戏曲理论家。年幼丧父，他在母亲的教育下认真攻读诗书，并亲手种了一棵梧桐树，每年在树上刻诗一首，以此激励和鞭策自己不断长进，切不可虚度岁月。少时已擅长占文诗词，且才思敏捷无比，求之诗文可立得。后来他移居杭州，除了继续写诗文外，主要精力用于戏曲小说的创作。早在顺治朝后期，李渔已成为颇有影响的戏曲家和小说家，其作品受到广泛的欢迎，社会上翻版盗印者日多。据《与赵声伯文学》记载，顺治十八年（1661），他刚离开杭州举家迁居金陵（南京），杭州的书商就大肆盗刻翻印他的著作，李渔感叹说：“新刻甫出，……即萌觊觎之心。”他在南京期间，与当时的许多著名文人有交往，与尤侗、余怀等交情尤深。还畅游各地，在《闲情偶寄·颐养部》中自称五湖四海九游其八，游海内郡治百五十六，所未至者仅十之二三，“过一地，即览一地之人情；经一方，则睹一方之胜概”。这些都丰富了他的创作素材。他还在南京自己设计建造了芥子园别业，并开设芥子园书肆，刻售图书。康熙十六年（1677），67岁的李渔再次回杭居住，并第三次自己设计新居一层园，这座别业位于吴山之麓，其建筑风格自然、脱俗、纤巧，别具特色。不过年老移居建屋，使李渔积劳成疾，而且因家贫，生活困难，几乎陷入绝境。但他依然不忘创作，直至生命的最后。李渔死后，葬在杭州方家峪九曜山之阳。

李渔一生创作甚富，给后人留下了上百万字的作品。主要有戏曲传奇《怜香伴》《比目鱼》《风筝误》《奈何天》《蜃中楼》《凰求凤》《玉搔头》《意中缘》《慎鸾交》《巧团圆》等，合称《笠翁十种曲》；诗文集《一家盲》，词集《耐歌》，小说《无声戏》《十二楼》《合锦回文传》，史论作品《古今史略》，以及随笔鸿著《闲情偶寄》等，后人合为《一家言全集》，今有《李渔全集》。

李渔的戏曲创作在思想内容方面，主要抒写文人学士的风流韵事和生活理想，也有的借恋爱婚姻故事宣扬封建伦理道德。如《怜香伴》写一男二美，妻子热心为丈夫娶妾；《意中缘》想当然地将明末才子陈继儒、董其昌和才女杨云龙、林天素配成佳偶；代表作《风筝误》写美男丑女、美女丑男的相互错位，结果又是美美结合、丑丑结合。但也有些作品表露了愤世嫉俗的思想倾向，有的则歌颂了为爱情和婚姻自由而奋斗的青年妇女。《蜃中楼》写才子与龙女的爱情，塑造了龙女舜华的反抗性格和自由精神。《玉搔头》描写妓女刘倩倩和微服私访的明世宗的情爱，刘倩倩为等意中人还敢违抗圣旨：“你道是君王命谁人敢方？俺拼着红颜命谁人敢当？你要个善袅娜的风流艳妆，还你个没气息的皮包血囊厂。”《奈何天》则编造了新奇的丑旦联姻，描写残疾丑陋的阙素封，却全因为有钱，娶了三个绝色女子，女子们只有无奈地忍受着痛苦，“饶伊百计奈何天，究竟奈何天不得！”对妇女深表同情。《比目鱼》写书生谭楚玉和优伶刘藐姑反抗礼教，自由恋爱的故事。《凰求凤》写才子慕色不淫，佳人化妒为怜。《慎鸾交》写才子华秀择交要慎始全终，对妓女王又嫱起初冷淡，一旦订交，卒不变心，直至中状元后，还娶王为妾。李渔富有独创精神，追求戏剧作品的通俗自然。在选题上，能摆脱旧套，力求新奇，既追求标新立异，又注意情理真实。在戏剧结构上，严谨紧凑，脉络清晰，讲究埋伏照应，尤重视情节的生动性和复杂性，善于布置曲折变幻的情节和令人发噱的场面。在戏剧语言上，浅显易懂，生动风趣。诚如樗道人在《巧团圆序》中所称誉的：“吐人不能吐之句，用人不敢用之字，摹人欲摹而摹不出之情，绘人争绘而绘不工之态状。”当然也有一些剧本的情节和语言显得有些庸俗而低级趣味。李渔的戏曲作品在当时即有较大影响，《毗梨耶室杂记》说：“笠翁词曲有盛名于清初，《十曲》初出，纸贵一时。”并且早就传到日本，有的还被译成拉丁文流传到欧洲。

李渔虽以戏曲家著称于世，但他的传奇小说及诗文也取得较高的艺术成就，他的诗文崇尚性灵和自我，认为诗文是心灵之“花”，故反对模拟，力图创新，抒发个人独特的情感。如其所写山水游记小品，皆有自然真切之趣，而无矫揉造作之病；所写议论随笔之文，皆轻松隽永，飘逸流畅；所作诗词，皆真情流泻，坦率豁达。他的小说《无声戏》（一名《连城甓》，现存十六篇）、《十二楼》（有十二篇小说，每篇故事中都有一座楼）大多为爱情婚姻题材，成功地塑造了一批妇女形象。其中如《合影楼》里的玉娟是出身于名门贵族的少女，为了追求爱情敢于违抗父母之命、媒妁之言，不顾世俗非议，蔑视礼教规范，大胆地与意中人传诗递书私订终身。有的则描写妓女、侣优、奴婢等生活在社会最底层者，受尽屈辱和欺凌，却为了改变自己的生活命运、追求理想的伴侣，大胆同恶势力和旧习俗作斗争，甚至不惜以身殉情，如《谭楚五戏里传情》里的刘藐姑。此外，李渔还创作了一些揭露封建官场贪赃枉法、腐败黑暗的小说，如《老星家戏改八字》里的穷隶蒋成，因算命先生戏改了他的生辰八字，居然青云直上、升官发财，把官场中敲诈勒索、营私舞弊的种种黑暗暴露无遗。他如《清官不受扒灰滂》嘲讽昏庸的“清官”，《乞儿行好事》以侠义的乞丐与吝啬的财主相比照，《妻妾败纲常》以奴婢碧莲的坚贞与妻妾罗氏、莫氏的表里不一相对比，还有《归鹤楼》里荒淫无耻的宋徽宗、《萃雅楼》里人面兽心的严世蕃等形象，都具有强烈的现实意义。《三与楼》里的高士虞素臣、《闻过楼》里的书生顾呆叟等，则隐含着作者本人的生活情趣和人生态度。李渔十分重视小说创作的独创性，自称“不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新”。由于对戏曲艺术的精通，他在小说创作时，有意识地引进戏曲艺术手法，来选择和组织情节，配置和刻画人物，提炼和运用语言。注意情节安排的新颖奇特，变幻莫测；善于用人物对话作为刻画性格和推动情节发展的主要手段，并注意揭示人物内心的奥秘；小说语言通俗流畅，诙谐风趣，妙语连珠，有很强的艺术表现力。他的小说形成了鲜明而独特的艺术风格。当然，与他的戏曲一样，李渔在小说中也不时流露出庸俗的思想生活情趣，以及一些迂腐的封建说教，情节也时有矫揉牵强之处，语言有时失于油滑轻佻。

李渔还对历史进行过较多的研究，并提出一些史书编纂观点。他撰写过许多历史人物传记，又写过《五帝纪》《商纪》《周纪》《秦纪》《西汉纪》《东汉纪》《西晋纪》《东晋纪》《唐纪》《五代纪》《宋纪》《元纪》等史论篇章，衡评历史人物和事件。特别是其《古今史略》一书，共十二卷，记事起于盘古开天地，终于明亡，是一本通俗的历史读物，略古详今，仅明祟祯一朝即多达三卷。书末又附有明末诸臣殉难录，此书在清初被列为禁书。在《古今史略序》中，李渔提出“史体尚略”的主张，认为史书“详则寡精义，丰溢辞，说铃书肆而已矣”。他举例说，班固的《汉书》详于司马迁的《史记》，而也“远逊于”《史记》；陈寿《三国志》、范哗《后汉书》“详于班而远逊于班”。而后来的史书大多“浮夸繁冗，一事数百其言，读者茫然……不终篇而厌倦欠伸从焉”。但也不是唯“略”是从，越略越好。要掌握好“略”的“宜”和“称”，也就是适可而止。所谓“良史”之才实际上就是要做到“衷详略以归至当”。具体而言，要具备“识”“学”“力”三种才能：“识不足衡重轻、准是非、别端绪者，不知略；学未始窥三仓、历四部者，不敢略；力未能辨体割爱、工剪裁者，不善略。”他亲自将众多的史书“汰繁芟冗，取其精而有当者，笔为书”，取名《古今史略》。但他又提出，自己编的这部史书“略于古不敢略于今”，尤其不敢将明代史事略去，所谓“略所有而详所无”。史书记载应略人所有而详人所无，这是多么有意义的建议！

除戏曲、小说、诗文、史学等方面成就突出外，李渔还是一位富有广博文化基础的社会学家。所著《闲情偶记》除词曲、演习等部外，还有声容部、居室部、器玩部、饮馔部、种植部、颐养部等，对于古代的园林文化、养生文化、饮食文化、服饰文化、中医文化、性文化等等，都有专门的论述。如对于养生文化，他提出了养生之法：“以行乐”为先；动静结合，怡养身心；起居适意，饮食由性；节欲强身，顺应四时。对于饮食文化，他提出了“后肉食而首蔬菜”“重宰割而惜生命”“借饮食以养生”等饮食结构和原则，并为人们设计了一个精细完备、营养丰富的食物谱系和独具匠心的烹饪技艺。对于服饰文化，他强调的是服饰的和谐美，包括服饰与形体、与年龄和身份、与环境、与气质等等的整体和谐，并对服饰的时尚潮流与地域特征作了较深入的探讨。对于中医文化，他提出了人乎其内、出乎其外、取乎其中的中医理论概念，并对庸医作了多方面的揭露批判。对于古代性文化，他对男权主义既肯定又怀疑，对女性贞节观念既颂扬又调和，对妇女的性嫉妒心理既贬斥又欣赏，对男同性恋患者加以谴责而对女同性恋患者表示同情。他还将健康的性生活视为养生之一道，并奉劝男女在过性生活时，要注意节制“快乐过情之欲”“忧患伤情之欲”“饥饱方殷之欲”“劳苦初停之欲”“新婚乍御之欲”“隆冬盛夏之欲”等等，以免伤害身体。对于居室园林文化，他突破传统的建房造园观念和技艺，开掘富于自然美趣味的生活空间，运用广阔的艺术综合能力，追求世俗的审美享受。对房屋别墅、墙壁窗槛、建筑材料、家具器皿、草木花斤等都有专门的论述。

然而，李渔对古代文化最大的贡献，无疑还是他为古代戏曲艺术构建起一个系统完整的理论体系，成为中国古代戏曲理论的集大成者。中国的戏曲，自南戏和元曲以来发展迅速。五彩缤纷的戏曲创作实践，不仅方戏曲理论家提供了系统总结戏曲艺术实践经验的基础，同时也为发展戏曲理论提出了更高的要求。特别是明末清初戏曲在发展中也出现种种不良倾向，需要戏曲评论家予以批评，探索解决问题的途径。李渔正是在这样的历史条件下，系统总结了戏曲创作实践经验，并从理论上加以丰富发展。他的突出成就在于：和以前的剧论家只重辞藻的鉴赏不同，他更强调戏曲的崇高地位，把戏曲当做一种独特的文学样式而进行整体研究。他的戏曲理论主要集中反映在晚年所著的《闲情偶寄》中的《词曲》《演习》诸部，对于戏曲创作中的结构、语言、声律，以及戏曲的表演艺术和导演艺术等问题，都作了系统而详尽的论述。

《闲情偶寄》，又有《笠翁偶集》《李笠翁曲话》《笠翁剧论》等名，十六卷。书中专写在戏曲艺术表演中的心得，作者自诩为发前人所未发，是中国古代戏曲理论之集大成者。常见本有《中国古典戏曲论著集成》本，所录仅收其中“词曲”、“演习”两部。该本以清康熙十年（1617）翼圣堂刻本为底本，另据雍正八年（1730）芥子园刻本补正校勘。

首先，在戏曲创作前，李渔认为创作者必须先端正“心术”，并将叙事结构放在头等重要的地位。他在《词曲部·结构第一》里明确指出：“填词首重音律，而予独先结构。”他把结构比做建房先画图纸补造预算规划、怀孕先具人体全形一样重要。那么，如何才能搭好全剧的结构呢？李渔认为首先是要求作者端正“心术”，一身“正气”，也就是创作动机要纯正，不可怀有邪恶之心。《词曲部·结构第一》首篇就是“戒讽刺”，提出：“凡作传世之文者，必先有可以传世之心”，而后才可以动笔，创作出“人人赞美，百世流芳”的作品来。所以，“传非文字之传，一念之正气使传也”。历史上许多剧本作者别有用心，为了攻击人家而写剧本，李渔感叹说：“岂千古文章，止为杀人而设？一生诵读，徒备行凶造孽之需乎？”他劝告说：“凡作传奇者，先要涤去此种肺肠，务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。”否则，“谁无恩怨？谁乏牢骚？悉以填词泄愤，是此一书者，非阐明词学之书，乃教人行险播恶之书也”。故而他说：“吾于发端之始，即以讽刺戒人。”这一创作“心术”问题的提出，确实是很有现实鉴戒意义的。心术端正后，接下来的首要问题是确定和突出剧本的主题思想，这就是他在《词曲部·结构第一》的第二篇提出的“立主脑”。他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设；即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。”同时，从突出主题出发，他又提出“密针线”“减头绪”“戒荒唐”“审虚实”等主张。

“密针线”即要求剧情前后起伏照应，安排紧密，所谓“凑成之功，全在针线紧密；一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照应埋伏，不止照应一人、埋伏一事，凡是此剧中有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，勿使有用而忽之”。他还以元曲《琵琶记》为例作了剖析，来说明这一创作技巧的重要性。

“减头绪”即要求剧本“一线到底，并无旁见侧出之情”，而反对剧本主题不明，头绪繁多，人物过多，“忽张忽李，令人莫识从来”。他说：“头绪繁多，传奇之大病也。”“作传奇者，能以‘头绪忌繁’四字，刻刻关心，则思路不分，文情专一；其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝。”

“戒荒唐”就是要求剧本编写“能设身处地”，符合“人情物理”，不能充斥“荒唐怪异”的内容。他说：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸见闻之外。无论词曲，古今文宁皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”又指出：“事涉荒唐，即文人藏拙之具也。而近日传奇，独工于为此。”

“审虚实”主要是提出了艺术的集中概括和典型化问题，要求在刻画表现人物时，选取和提炼情节，而不可堆砌事件。特别是传奇作品，不能仅仅拘泥于事实，而应该在尊重基本事实的基础上加以深化提炼和适当的虚构。总之要处理好虚实关系，“虚不似虚，实不成实，词家之丑态，切忌犯之”。

其次，在戏曲语言方面，李渔提出“贵浅显”“忌填塞”“重机趣”“戒浮泛”。在《问曲部·词采第二》中，李渔首先提出“贵浅显”“忌填塞”的命题，强调戏曲语言要雅俗共赏，通俗浅显，迎合大众口味，不能堆积术语词藻，“令人费解”。他说：“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。何也？诗文之词采，贵曲雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”又说：“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。……能于浅处见才，方是文章高手。”他反对“多引古事，迭用人名，直书成句”，“借典核以明博雅，假脂粉以见风姿，取现成以免思索”等“艰深隐晦之弊”，以及“浅则才于何见”的错误观点。当然也不能“一味浅显，而不知分别”。要做到浅显得当，更需要剧作家具有广博深厚的功底，“无论经传子史以及诗赋古文，无一不当熟读，即道家佛氏、九流百工之书，下至孩童所习《千字文》《百家姓》，无一不在所用之中”。

“重机趣”就是要在剧情转折衔接之处，注意上下前后“血脉相连”，避免观众“看到第二曲，不记第一曲是何等情形；看到第二折，不知第三折要作何勾当”。也就是不要给人们有“断续痕”。他说：“‘机趣’二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。少此二物，则如泥人土马，有生形而无生气。”

“戒浮泛”是要求语言要努力符合角色而达到个性化，不同类型的生、旦、净、丑应有各自不同的语言，“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。“说何人，肖何人；议某事，切某事。……说张三要像张三，难通融于李四”…，写春夏尽是春夏，正分别于秋冬”。要做到这一点，关键是处理好“情”和“景”两方面。

李渔还将宾白提到与曲词一样重要的地位。在《词曲部·宾白第四》中，他说：“自来作传奇者，止重填词，视宾白为永着，常有‘白雪阳春’其凋，而‘巴人下里’其言者。予窃怪之。”又说：“宾白一道，当于曲文等视。有最得意之曲文，即当有最得意之宾白。”具体来说，要将宾白“当文章做，字字俱费推敲”，要做到“声务铿锵”“语务肖似”“词别繁减”“文贵洁净”“少用方言”“时防漏孔”等等。

第三，李渔强调了创新在戏曲创作的重要性。清初戏曲往往拘泥于元明曲目及古代一些陈旧的题材，很少有突破。李渔对此提出批评，认为创新是一切文学艺术创作都必须遵循的原则，而戏曲传奇作品更应以“新”制胜。他在《词曲部·结构第一》中专立“脱窠臼”一节，指出：“新也者，天下事物之美称也；而文章一道，较之他物，尤加倍焉；……至于填词一道，较之诗赋古文，又加倍焉。”人们将剧本称做“传奇”，“奇”就是“新”的意思，“新即奇之别名也”。而近世之所谓“新剧”，“非新剧也，皆老僧碎补之衲衣，医士合成之汤药，取众剧之所有，彼割一段，此割一段，合而成之”。李渔告诫说：

在其另一文学理论专篇《窥词管见》中，又再三强调：

可见，他也反对“一味趋新”，以免流于“荒唐”“怪诞”。李渔这种“非新不传”、“非奇不传”的戏曲观，自始至终贯彻在他的戏曲创作实践之中，这也是他的戏曲创作取锝成功的一个重要因素。

第四，李渔提出剧情的首要性，要求戏曲的表演、导演以及舞台道具布置等都必需符合剧情、讲究文明。李渔对戏曲的表演艺术和导演艺术等作了深入的探讨，从戏曲的选剧本、选角色到排演、表演，从音律、科诨到舞台布置、都提出许多切实可行的意见。如插科打诨在戏曲表演上非常重要，“文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时”。所以，科诨实际上足“看戏之人参汤”，“养精益神，使人不倦，全在于此”。但科诨的运用要注意以下几点：一是“戒淫亵”，二是“忌俗恶”，三是“重关系”，四是“贵自然”。尤其是“戒淫亵”的观点很有现实借鉴意义。他批评说：当时许多戏文中的科诨，“动及淫邪之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者”。这样很容易诱发观众的男女“淫邪”之欲。其实，科诨的作用本来是为了引人发笑，人间戏语甚多，“何必专谈欲事？”而且即使一定要表演“淫欲”之事，也应注意分寸适可而止，一些人人皆知的房中之事，只要“说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自思”即可；也可以“借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了然”“何必以口代笔，画出一幅春意图，始为善淡欲事哉！”所以，戏曲表演亦应注意讲究文明，不能搞精神污染。

另外，他还强调演唱者的文学修养与素质。并批评“今世”唱曲者“口唱心不唱，口中有曲而面上、身上无曲”。强调口唱其心也要唱，口中有曲，其面上、身上也要有曲。此外，他还特别强调的是要真正从内心“解明曲意”，要“知意之所在”，只有这样，才能做到“唱时以精神贯穿其中”。他还特别指出，如果做到这点，便“较之时优自然迥别。变死音为活音，化歌者为文人”。这即是今人通常讲的，唱歌也要有艺术修养、文化内涵，再加上好的歌唱技巧，才能具有很高的艺术表现力。可以说，李渔的“解明曲意”美学观念，在今天看来依然具有较高的价值。

《闲情偶寄·声容部·丝竹》中以“琴音易响而难明，非身习者不知”，提出了对于音乐欣赏者的要求。讲“伯牙不遇子期，相如不得文君，尽日挥弦，总成虚鼓”。以“伯牙弹琴钟子期会听”及“文君夜亡奔相如”的故事，强调弹琴要遇知音。一方面强调欣赏者的修养和素质，另一方面强调欣赏者的情感。这方面的论述，李渔多用了“夫唱而妻和，女操而男听”等词句，含有一定低级趣味和庸俗情调。但其强调所弹之曲能遇知音也是至关重要，若所弹之曲没有人能欣赏，当然像李渔所讲“总成虚鼓”。以琴为“古乐”，以其他器乐为“末世之音”，说明李渔未能摆脱传统的偏见。说琴有“胶漆男女而使之合一，联络情意而使之不分”的功用，则是李渔的生活体验，道前人所未道，从一个新的角度说明“诗……可以群”，说明“独乐乐”不如“与人乐乐”。

注　释

[1].沈德符，字虎臣，一字景阳，又字景倩，浙江秀水人，1618年北京乡试举人。著作有《清权堂集》《野獲篇》。

[2].凌濛初，字玄房，号初成，又名凌波，浙江乌程人，生于1580年。从事诗文的创作，作品丰富，尤其精通小说和词曲，著有短篇小说《拍案惊奇》两集，《蓦忽姻缘》《莽择配》杂剧等。又将《玉簪记》改编成《喬合衫襟记》，他还评选南曲，将其编为《南音三籁》。《谭曲杂劄》是他的论曲之作。